Сколько бы ни говорили о различных трактовках оперных произведений, о режиссерских экспериментах и нововведениях, оперу делали и продолжают делать великие солисты. Они поднимают уровень спектакля, они ведут за собой зрительный зал, и в финале им совершенно заслуженно достаются овации и крики “браво”. Таким солистом в недавних спектаклях Лирик-оперы Чикаго стал выдающийся российский тенор Владимир Галузин. В течение двух месяцев он пел партию Канио в опере Руджеро Леонкавалло “Паяцы”.

Драматический тенор Владимир Галузин – певец необыкновенный. У него уникальный по силе, красоте и тембру бархатный голос. Но кроме голоса он обладает удивительным магнетизмом личности. Посмотрите, как он живет на сцене, понаблюдайте за его мимикой, пластикой, движениями!

Его мощный темперамент притягивает, его выразительный актерский дар завораживает. Галузин не исполняет партию – он входит в образ, он проживает роль. Никакой дешевки, никакого заигрывания со зрителем – все по-настоящему, все на высоком драматическом уровне, до “полной гибели, всерьез”. И так каждый спектакль: от первой и до последней минуты – полное погружение в образ. Он притягивает к себе внимание, заставляет думать и сопереживать. Его герои - личности неординарные: мечущиеся, страдающие, любящие...

Владимир Галузин пришел в Мариинский театр в 1990 году и поразил холодный Питер страстным Отелло в одноименной опере Верди. Потом был Алексей в “Игроке” Прокофьева – Галузин просто рожден для героев Достоевского! С тех пор каждая новая роль актера становится настоящим событием: азартный Герман в “Пиковой даме” Чайковского, эмоциональный кавалер де Грие в “Манон Леско” Пуччини, честолюбивый Гришка Самозванец в “Борисе Годунове” Мусоргского, мечтательный Садко в одноименной опере Римского-Корсакова. В этом же ряду стоит и роль Канио.

— Я спросил у Владимира Галузина: интересно ли ему играть своего героя?

— Безусловно. Канио – один из моих любимых персонажей. Он по-настоящему любит Недду и отстаивает свою честь. “Паяцы” – уникальное произведение. Эта опера настолько цельна в совокупности драматического и музыкального театра, что из нее нельзя выкинуть ни одной ноты, ни одного эпизода.

— А вы ревнивы в жизни?

— Когда ты растворяешься в роли, то постепенно, как промокашка, впитываешь даже негативные черты характера. Яды моего персонажа входят в меня, в мое подсознание, в подкорку моего мозга. Не потому, что я в жизни такой ревнивый. Это все – отпечаток роли.

Общаться с Владимиром Галузиным всегда интересно. Он интересный рассказчик, он эмоционально отстаивает ценности настоящего искусства и остроумно высмеивает пошлость и безвкусицу. Он умен, начитан, образован. Он не “забронзовел”, несмотря на свой звездный статус. А еще - и это самое главное - Галузин не равнодушен к тому великому искусству, которому служит более трех десятилетий.

“Я был и остался непуганым”

— Расскажите, пожалуйста, о вашем детстве.

— Я родился в Рубцовске. Если посмотреть на земной шар, Рубцовск находится в центре, между Европой и Азией. Правда, этот центр очень хорошо забыт Богом. (Смеется.) Это Алтайский край – граница Казахстана и Сибири. Южная Сибирь.

— Много солнца?

— Да. Климат резко континентальный, но солнце круглый год. Если снег зимой, то он настолько яркий, что приходится щуриться.

— Может быть, вы купили дом в Провансе потому, что вы просто по солнцу соскучились.

— (Смеется.) Точно. Я жил в Питере, где солнца не было, поэтому и выбрал Прованс с его сухим климатом.

— Кто были ваши родители?

— Мои родители не имели никакого отношения к искусству. Мама была бухгалтером, папа работал слесарем в локомотивном депо. Рубцовск находится в ста двадцати километрах от ядерных полигонов, да и Байконур недалеко. Сначала взрывали в воздухе, потом под землей... Так что то, что я пошел в оперу, наверно, связано с какой-то природной аномалией. (Смеется.) Если серьезно, я родился под знаком Близнецов, а Близнецы любят творчество. В детстве мы делали занавес из простыней и разыгрывали спектакли. Я очень любил петь, но когда я слышал оперы по радио и смотрел их по телевидению, мне это не очень нравилось. Особенно мне не нравились женские голоса... (Смеется.) Вообще, я часто вспоминаю свое счастливое пионерское детство. Мы понятия не имели ни о какой идеологии. Жили дружно, занимались спортом, не задумывались, кто какой национальности... Поэтому когда сегодня мне говорят про “Совдепию”, я не могу сказать, что это меня коснулось. Я мог спокойно сказать то, что думаю, а мне вокруг испуганно говорили: “Ты что, нельзя такое говорить”. Я был и остался непуганым... Моя бабушка и при коммунистах ходила в церковь...

— Ностальгия осталась?

— По времени - да. По людям. Мне родителей недостает... Когда я закончил школу, я поехал в Барнаул – столицу Алтайского края – поступать на хоровое отделение в культпросветучилище. Культурно беспросветное училище. (Смеется.) Как-то из Сибирского военного округа к нам приехали проводить прослушивание и набирать в Ансамбль песни и пляски. “Забирайте меня в армию”, - сказал я. Мне не хотелось ехать в деревню и в качестве культурно-просветительского работника нести культуру в массы. Первый раз с оперным искусством я познакомился в армии в Новосибирске. В качестве наказания нас повели в оперу на “Бориса Годунова”. Взвод солдат, строем – все как надо. Вместо увольнения – в оперу. Раз вы такие плохие... Я послушал “Бориса Годунова” и был просто в шоке. Меня впечатлила музыка, постановка, голоса... Вместе со мной в армии служил Сергей Алексашкин. Сейчас он солист Мариинского театра, бас. В армии он обожал Шаляпина, у него с собой был шаляпинский сборник. Так вот, я перепел басом весь шаляпинский репертуар. (Смеется.)

— Наказание оперой пошло вам на пользу.

— Да, наказание пошло на пользу. Потом было вокальное отделение Новосибирской консерватории и восемь лет в Новосибирском театре оперетты.

— Какими были эти годы для вас? Вы ведь были ведущим артистом театра?

— Я не любил этот жанр, хотя я понимаю, что есть прекрасные оперетты. Штраус, Кальман... Я веселил публику, а это мне не очень нравилось. Поняв, что никому не нужен как певец, я смирился со своим положением и все эти восемь лет проходил школу драматического актера.

— Был кто-то, кто открыл ваш голос?

— Не было. Такого человека не было... После консерватории я пришел в оперетту, но мечта об опере не оставляла меня. Мы с друзьями-певцами собирались вместе и музицировали. Нас было четверо, мы пели дуэты, хоры, квартеты, какие-то сольные арии из опер, концерты. Пели даже “Реквием” Верди. На этих концертах что-то во мне начало открываться. Я начал получать удовольствие от того, что делаю, у меня появилось желание петь! Я прослушался в Московском Академическом Музыкальном театре имени К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко и спел там “Иоланту” Чайковского. Я понял, что могу петь оперу и пора начинать новую жизнь. В Новосибирске я начал петь в Театре оперы и балета. Меня отговаривали: “Зачем тебе это надо, ты у нас главные партии поешь, а там тебе маленькие роли будут давать”. Я отвечал: “Дайте мне попробовать. Театры рядом, двести метров один от другого. Не понравится – вернусь. Я просто хочу использовать мой шанс”. Вот я и использовал. В оперетту не вернулся, а уехал еще дальше – в Питер.

— Каких солистов вы вспоминаете в Новосибирске?

— О некоторых солистах я могу сказать, что они остались незаменимыми. Это Алексей Левицкий, царство ему небесное, - лучший бас, которого я когда-либо слышал. Он работал в Новосибирском оперном театре. В Новосибирске пела великая Лидия Мясникова. А в Мариинском театре я застал выдающегося певца Николая Охотникова, феноменального баса Булата Минжилкиева. Незаменимые люди. Они ушли, и пока никто не пришел на их место.

“Служение музыке – вот что объединяет нас”

— Как вы оказались в труппе Мариинского?

— Я поработал год в Питере в камерном театре “Санкт-Петербург Опера”. Оперный мир везде очень маленький. Мне предложили показаться Гергиеву. Так состоялось наше знакомство, и меня приняли в труппу Мариинского театра.

— Считаете ли вы Гергиева своим учителем?

— Гергиев дал мне возможность работать в своем театре. Конечно, работа с ним - это огромная школа. Кроме того, я благодарен концертмейстерам, с которыми я работал. За шесть лет постоянной работы в Мариинском театре я выучил такое количество ролей, что мне на всю жизнь хватит. Сейчас я, наверно, пою одну десятую часть из того, что я знаю. Я пел около пятидесяти опер!

— Вам с Гергиевым комфортно работать?

— Безусловно. Мы с ним знаем друг друга настолько, что чувствуем, кто с каким настроением пришел в театр. У нас творческое родство. Я желаю всем солистам такого взаимопонимания с дирижером. Дирижер должен быть твоим единомышленником. Гергиев – мой дирижер. Когда он знает, что я в нелучшей вокальной форме, когда он чувствует, что нота “не пошла”, он начинает ускорять темп. А если все нормально, он делает роскошный темп, показывает мои возможности в плане кантилены.

— А когда вы работаете с другими дирижерами?

— Желательно, чтобы они стали моими. Мое единственное пожелание дирижерам – чтобы они уважали певцов, которые поют на сцене и ради которых приходят зрители. Я недавно прочитал у Риккардо Мути такую фразу: “Самое главное – ставить превыше всего музыку, а не себя”. Я бы пожелал всем дирижерам придерживаться этого правила. Служение музыке – вот что объединяет нас.

— Роль Гергиева в театре абсолютна? Его можно назвать диктатором в хорошем смысле этого слова?

— Безусловно. И это правильно. Если бы Большой театр имел такого диктатора, то мы бы слышали сейчас столько же о Большом театре, сколько мы слышим о Мариинке. Уровень театра зависит от лидера, от личности. Гергиев таковым и является. Называйте его диктатором, как хотите, но в этой ужасной экономической ситуации театр существует, гастролирует. Гергиев ищет возможности, резервы, спонсоров... Он этим занимается, и это ему удается.

— Когда Гергиева нет, вы чувствуете, что ситуация в театре меняется со “Смирно!” на “Вольно!”?

— Я этого не чувствую, поскольку сам бываю редко в театре. Безусловно, когда уезжает лидер, в театре говорят “Вольно”, и люди начинают расслабляться... Но вы знаете, меня эта вольность не всегда устраивает. В вольности трудно сохранить хорошую форму.

— У вас был потрясающий старт в Мариинке – Отелло в одноименной опере Верди, Алексей в “Игроке” Прокофьева. И сразу успех!

— В этих партиях - и в Отелло, и в Алексее - я использовал тот багаж, те актерские возможности, которые я накопил в оперетте. Содружество с Мариинским театром я продолжаю до сих пор. Я приезжаю на музыкальный фестиваль “Белые ночи”, стараюсь по возможности участвовать в зарубежных гастролях театра. Недавно пел Германа в “Пиковой даме” с Мариинским театром в Лондоне.

— Давайте выделим ваши основные роли. Герман, Отелло, Алексей, Канио... Кого я не упомянул?

— Я очень люблю кавалера Де Грие. “Манон Леско” – может быть, не столь сценически выигрышная опера Пуччини, но необычайно красивая в музыкальном плане. В ней все выражено через музыку: любовь, страдание, разлука, смерть... Я люблю Каварадосси в “Тоске”, очень люблю петь Радамеса в “Аиде”, но, к сожалению, в последнее время как-то не получается. Есть партии, которые можно назвать праздником музыки. Таковы Калаф, Радамес... Когда музыка написана гениально, ты закрываешь глаза на все остальное. Красота арий, красота хоров такова, что зрителю некогда задуматься, что там за сюжет. Музыка затмевает все! Это другая эстетика. Неспроста последнее произведение великого Пуччини “Турандот” осталось незаконченным. Он прекрасно знал, за какой сюжет брался. Не смерть помешала Пуччини закончить оперу. Он просто не хотел дописывать любовный дуэт с Турандот, когда умерла Лю. Опера была написана ради Лю... Мои роли идут периодами. Когда-то шла одна “Аида”, одна “Манон Леско”, какое-то время шла бесконечная “Турандот”. Сейчас больше идут “Паяцы”, “Пиковая дама”, “Игрок”. Отелло пел постоянно, но сейчас театры не ставят “Отелло” – нет денег и нет исполнителей. Так что пока Отелло “замолчал”. Я пел Пинкертона в “Мадам Баттерфляй”, пел “Дона Карлоса”, “Джанни Скикки”. Чего только я не пел! (Смеется.) “Мадам Баттерфляй” – в певческом отношении интересная опера, но сам персонаж Пинкертон мне неинтересен. Так же, как Дон Карлос. Меня часто спрашивают, почему у меня репертуар такой небольшой. Потому что я хочу, чтобы мои персонажи были интересны прежде всего мне самому. Мне интересен Герман, я могу его петь до бесконечности, и каждый раз у меня прибавляется опыт, каждый раз я понимаю, что моя роль вырастает и психологически, и мизансценически, и пластически. Я не сижу на месте и не занимаюсь повторением однажды созданного. Каждый раз в моем персонаже я ищу что-то новое. А когда копаешь, то до чего-то докапываешься.

— Вы меняете ваши образы в зависимости от постановки, декораций, костюмов?..

— А также опыта и прожитых лет. Я стараюсь импровизировать. Мизансцену поменять невозможно, если ты связан с партнерами, но импровизировать внутри образа можно. Вот это я и делаю.

“Что наша жизнь? Игра...”

— Вы азартный человек?

— (Смеется.) “А ты азартен, Парамоша”, - как говорил генерал Чарнота в “Беге” Булгакова. Я – страстно увлекающаяся натура. Я азартен и этого боюсь. Я боюсь, что если начну играть, могу этим увлечься. Я знаю не только великих, но и самых обычных людей, которые на игре практически закончили жизнь. Я не рискую играть. Неизвестно, до чего это может довести. Это наркотик, и я стараюсь его не употреблять. На всякий случай.

— А как же пушкинское “Что наша жизнь? Игра...”?

— Это, кстати, не пушкинское выражение. Это строка из либретто оперы “Пиковая дама” Модеста Ильича Чайковского, созданного по повести Пушкина. Я не думаю, что сумасшедший Герман в “Пиковой даме” начал бы читать всем мораль. Герману нужна была финальная ария. Так же, как Елецкому нужна была ария для изображения его характера, его благородства. Ария Германа “Что наша жизнь? Игра...” - апофеоз всего случившегося, вызов существующему порядку вещей. Мы играем чувствами, играем своей жизнью. Итог нашей жизни – игра. Не боритесь за свою жизнь, оставьте все, как есть. Как выпадет карта. Не сопротивляйтесь - бессмысленно! Это циничная позиция победителя. Петр и Модест Чайковские показывают, как человек становится Наполеоном. А когда Герман в себя стреляет, мы слышим слова кающегося человека: “Мне больно, умираю... Все кончено... Князь, прости меня...” Человек – слабое существо. Когда ему больно, он жалуется; когда он на вершине славы, он забывает, что может быть больно не только ему, но и другим людям... Чайковский не захотел писать либретто по Пушкину, ему был не очень интересен холодный Герман Пушкина. У Петра Ильича Чайковского принципиально смещены акценты! Его Герман - пылкий, романтический герой с сильными страстями. Для меня Герман Чайковского интересней, чем Герман Пушкина.

— Можно ли сказать, что партия Германа – ваша самая любимая?

— Эта партия стоит особняком. Герман близок мне по духу, по характеру. Вообще, “Пиковая дама” цельна не только одним персонажем – в ней гармоничны все партии. Это музыкальный и драматический шедевр Чайковского.

“Я - приверженец декораций и костюмов,

которые помогают ощутить эпоху и раскрыть характер героев”

— Владимир, я знаю, что вы интересуетесь живописью. Помните, как Святослав Рихтер в своих “Декабрьских вечерах” объединил музыку с живописью? Если бы вам пришлось делать то же самое, какие декорации вы бы хотели видеть в “Пиковой даме”?

— Я пел “Пиковую даму” во многих постановках, в том числе в самых модерновых. Я “напелся” модерна и в Тулузе, и в Париже, и в Нью-Йорке. В таких постановках теряется мое ощущение голоса, само присутствие музыки в пустом замкнутом пространстве теряется. И вот после всего этого я вернулся к спектаклю Юрия Темирканова в Мариинском театре. Летний сад, барочная лестница, колонны... – мои ощущения голоса и музыки были совершенно другими. Я шел на эту оперу, как на праздник. Хотя декорации, конечно, старые. Кто-то скажет, что это старомодно? Ничего подобного. Ведь мы же приходим и смотрим на картины Рембрандта и Рубенса. Я - приверженец декораций и костюмов, которые помогают ощутить эпоху и раскрыть характер героев.

— А как же тогда современные постановки?

— Я отвечу вам на примерах. В романе “Манон Леско” аббат Прево, рассказывая о первой встрече с кавалером Де Грие, пишет: “...Одежда его была крайне проста, но человека хорошей семьи и воспитания отличишь с первого взгляда. Я подошел к нему; он поднялся мне навстречу, и я увидел в его глазах, в лице, во всех его движениях столько изящества и благородства, что почувствовал к нему искреннее расположение”. Если на сцене другая эпоха и другие манеры, как можно показать изящество и благородство?! Ведь сам текст сопротивляется этому! Или вспомним такие, например, слова из “Пиковой дамы”: “Если б милые девицы так могли летать как птицы...” Гусарская, легкомысленная песня. (Галузин говорит о песне Томского на слова Г. Р. Державина из Седьмой картины третьего действия “Пиковой дамы”. – Прим. автора.) К этим словам просятся декорации. Как можно их петь на пустой сцене?! “Я вас люблю, люблю безмерно”, “Я терзаюсь этой далью”, “Царица ночи, как ты, красавица, как ангел падший” (Слова Лизы из Второй картины первого действия “Пиковой дамы”. – Прим. автора.) – слова-то какие. Герои Пушкина и Чайковского не могут находиться в казарме или коммунальной квартире, как это было в Тулузе. Там бабушка варит борщ, кто-то в туалет идет, а Лиза доверяет ночи свою сокровенную тайну – она любит Германа. Когда ставятся такие вещи, в театре происходит конфликт с поэзией, конфликт с музыкой! Как можно “Хованщину” ставить в эпохе Николая Второго?! Ведь там конкретные исторические фигуры: князь Хованский, князь Голицын, староверы... Как можно “пристегивать” этих героев к другой исторической эпохе? Для этого нужно, не побоюсь этого слова, просто быть идиотом. Как можно переносить в другую эпоху “Бориса Годунова”? Нельзя этого делать. А ведь переносят, переносят с ружьями, автоматами, машинами... Я понимаю, когда “Севильский цирюльник” ставят в современном интерьере. В этой опере высмеиваются вечные человеческие пороки: хитрость, клевета, коварство... Эти пороки вне времени и, соответственно, такую оперу вполне оправданно переносить в любую эпоху. Я видел гениального “Севильского цирюльника” в Штутгарте. Опера была не просто нетрадиционно поставлена - она была поставлена шокирующе! Графа Альмавиву исполнял черный актер с пластикой Майкла Джексона. Современные красные лестницы, модерновое оформление, прекрасные актеры, настоящее действие - все было сделано замечательно. К такому модерну я отношусь хорошо. Но нельзя менять исторические эпохи, когда дело касается исторических персонажей. И еще я противник того, чтобы во время увертюры на сцене начиналось действие. Композитор своей музыкой дает представление о том, что произойдет на сцене, и музыка все равно гениальнее любой режиссерской выдумки. Закрой глаза и наслаждайся. Не надо иллюстрировать музыку!

— Вам приходилось участвовать в модерновых постановках?

— Я пел в Берлине “Паяцы”. Там Арлекино подвешивают за ноги, и он поет свою арию вниз головой. В финале я закалываю Недду и Сильвио, а потом Недда поднимается и оказывается, что она жива. Мы уходим, а Сильвио весь в крови остается на сцене. Так заканчивается спектакль.

— Это такое режиссерское решение?

— Да. Почему страдал Канио? К кому он ревновал? Для чего, вообще, было все? Зачем бедный Леонкавалло это сочинил?.. Композиторы же не встанут из гроба и не станут подавать в суд на режиссеров, а режиссеры этим пользуются. Абсолютно все можно делать безнаказанно. Режиссеры издеваются над музыкой, над великими произведениями, и никто им ничего не говорит. Наоборот, они получают новые контракты. Чем больше скандал, тем больше контрактов. Они просто издеваются над публикой, а при этом зал полон. Людей постепенно приучают к такого рода постановкам.

“Если питаться всю жизнь бутербродами, невозможно понять вкус фуа-гра”

— Почему русские оперы так редко ставятся на Западе?

— Поставить русские оперы – это значит начать сравнивать их с другими, и сравнение часто не в пользу других. Если питаться всю жизнь бутербродами, невозможно понять вкус фуа-гра. А вот если питаться каждый день фуа-гра, после этого бутерброд уже не поешь. Русская опера создавалась в период расцвета драматического театра. “Руслан и Людмила”, “Царская невеста”, “Пиковая дама”, “Борис Годунов” – гениальные произведения с высокой поэзией и высокой драматургией. Русские композиторы не интересовались примитивными сюжетиками. В русской опере всегда было и есть сочетание музыки и литературы, в ней соблюдаются законы драматического театра. Такие оперы просто боятся ставить! Сегодня на Западе идут “Евгений Онегин”, “Князь Игорь”, “Борис Годунов” в сокращенном варианте, иногда “Хованщина”, изредка “Пиковая дама”. Очень часто – не знаю, почему – из “Бориса Годунова” оперные театры выбрасывают польский акт. А ведь это музыкальный шедевр Мусоргского! У него ни одной ноты нельзя выкинуть. Ни одной! “Иоланту” Чайковского никто не знает на Западе, а это одно из величайших оперных произведений. “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии” Римского-Корсакова, “Скупой рыцарь” и “Алеко” Рахманинова - уровень этих опер просто космический. Везде идет “Русалка” Дворжака, а “Русалку” Даргомыжского кто знает? А оперы Прокофьева, Шостаковича?! “Леди Макбет Мценского уезда ” – одна из лучших современных опер. Внимательно изучите музыку “Леди Макбет...”! Она вместила в себя все жанры. Эта опера изредка где-то как-то идет, но строго дозировано.

— В состоянии ли мы изменить существующее положение вещей?

— Нет новых дягилевых, которые привезли бы на Запад новые “Русские сезоны”. А здешние спонсируют другие оперы. Так что я могу с грустью констатировать, что положение дел не изменится.

— В трактовке своих ролей вы зачастую идете глубже режиссера. Вы не думали попробовать себя в оперной режиссуре?

— Мне не хотелось бы быть постановщиком, мне интереснее работать консультантом. Я больше знаю о создаваемом мною образе, чем обо всей концепции спектакля. Это знание с позиции опыта, и я бы мог многое подсказать режиссеру. Прежде, чем браться за постановку, режиссер должен знать психофизику и возможности певца. Приведу один пример. У нас в Мариинке шла опера Римского-Корсакова “Садко”. Там режиссер придумал героям какие-то сложные пластические и балетные мизансцены. А исполнительницы партий были, мягко говоря, “очень кругленькими”. Можно себе представить, что творилось в зале, когда одна из певиц делала балетные па. В этом случае, я полагаю, от балетной идеи надо бы отказаться. Пусть пляшут балетные девушки!

— У меня есть для вас интересная идея: сыграть роль в драматическом спектакле на сцене драматического театра.

— Для меня это большая ответственность, потому что в этом случае нужно будет работать не с певцами, а с драматическими актерами, у которых мы учимся драматическому искусству. Я видел спектакли великого БДТ, я видел на сцене Лебедева, Лаврова, Стржельчика, я наслаждаюсь искусством Басилашвили, Фрейндлих... Хотя надо вам сказать, Темур Чхеидзе приглашал меня в БДТ... Я не трус, но я боюсь. (Смеется.)

— Мне кажется, у вас бы замечательно получилось. Тем более, у вас есть опыт работы с Чхеидзе. Он поставил “Игрока” Прокофьева в Мариинском театре.

— А потом этот “Игрок” прошел по всему миру. Он был в Вене в прошлом году, в Метрополитен-опере. Все главные исполнители были из Мариинского театра. Сергей Алексашкин - генерал, Ирина Богачева – бабуленька... Как музыкально-драматический спектакль он идеален. “Игрок” в постановке Чхеидзе - лучший спектакль, в котором я принимал участие. Это уровень драматического театра, где актеры проживают жизнь на сцене. По этому спектаклю можно снимать фильм. Глаза, руки, каждое движение, каждый поворот головы – все оправданно и осмысленно. Без мысли актер не действует на сцене в этом спектакле.

— Для этого же надо так чувствовать музыку!

— Темур Чхеидзе – театральный режиссер, прекрасно понимающий музыку. Это самое главное. Он рассказывал нам, что хотел сказать Прокофьев в той или иной музыкальной фразе. Мы вначале с недоверием отнеслись к его словам, а потом задумались и поняли, что он прав. А как он работает с певцами! Вот он-то как раз продумывает мизансцены, исходя из возможностей певцов. Причем, зная актерские комплексы, он не делает замечаний при всех. Подойдет к актеру, тихо прошепчет ему что-то на ухо, и репетиция продолжается... Я могу назвать еще одного замечательного режиссера - Льва Додина. Вот это примеры настоящей режиссуры.

“Я – счастливый человек”

— Что вы больше всего не любите в опере?

— Я не люблю “сытую” оперу. Не люблю рутину, не люблю, когда знаменитые музыканты, хор, певцы занимаются самолюбованием, а не хотят ОТДАТЬ свои чувства, свои эмоции зрителям. Вот когда человек вышел на сцену и играет, как будто в последний раз, - вот это для меня Искусство. Я люблю слово “Театр”, люблю, чтобы на сцене была правда. Мой девиз: “Как можно больше приблизиться к правде, как можно больше убрать условностей”.

— Вы – счастливый человек?

— Безусловно. Я – счастливый человек. Я пою только то, что люблю; я могу позволить себе иметь в своем репертуаре только те роли, которые мне безумно нравятся. Я занимаюсь великим искусством и желаю, чтобы оно процветало!

— Вы бы хотели, чтобы ваши дети пошли по вашим стопам?

— Старшая дочь Анна уже пошла по моим стопам. Она закончила музучилище по классу скрипки и сейчас учится на вокальном отделении в Санкт-Петербургской консерватории. Мы с ней выступали вместе в нескольких концертах. А что касается младшеньких... Нет, я не буду против. Я бы только хотел их предупредить об усталости, о разлуках с близкими, о бесконечных перелетах, о многомесячных гастролях вдали от дома... Это благодарный, но безумно тяжелый труд.

— Спасибо, Владимир, за интересную беседу. Удачи вам, и до новых встреч!

На фото:
Канио - Владимир Галузин. Сцены из спектакля “Паяцы” Р.Леонкавалло. Национальный оперный театр Мадрида
Дом, в котором Владимир Галузин провел свое детство
Отелло - Владимир Галузин. Сцена из спектакля “Отелло” Дж.Верди. Оперный театр “Бастиль” (Париж)
Герман – Владимир Галузин. Сцена из спектакля “Пиковая дама” П.И.Чайковского. Театр “Ковент-Гарден” (Лондон)
Герман – Владимир Галузин. Сцена из спектакля “Пиковая дама” П.И.Чайковского. Оперный театр “Бастиль” (Париж)
Герман – Владимир Галузин. Графиня – Лариса Дядькова. Сцена из спектакля “Пиковая дама” П.И.Чайковского. Театр “Ковент-Гарден” (Лондон)
Герман – Владимир Галузин. Лиза – Наталия Тимченко. Сцена из спектакля “Пиковая дама” П.И.Чайковского. Мариинский театр
Кавалер Де Грие – Владимир Галузин. Манон Леско – Карита Маттилла. Сцены из спектакля “Манон Леско” Дж.Пуччини. Лирик-опера (Чикаго)
Каварадосси – Владимир Галузин. Сцены из спектакля “Тоска” Дж.Пуччини. Оперный театр “Бастиль” (Париж)
Радамес - Владимир Галузин. “Аида” Дж.Верди. Венская опера
Калаф - Владимир Галузин. “Турандот” Дж.Пуччини. Лирик-опера (Чикаго)
Присуждение Владимиру Галузину звания Народного артиста России

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru