4 ноября премьерой "Гамлета" Амбруаза Тома театр "Новая опера" продолжил свою традицию знакомить россиян с малоизвестными для них произведениями. Постановка приурочена к 400-летию со дня создания великой трагедии У. Шекспира.

Этот театр умеет привлечь к себе внимание. Вот уже много лет маэстро Е.Колобов трудится на ниве открытия для россиян того, что в мире пользуется давно заслуженной известностью, ведь русское оперное пространство до сих пор имеет неосвоенные белые пятна. Заполнить их - благородная задача. Вот и нынче, после премьеры "Гамлета" Амбруаза Тома, состоявшейся 4 ноября в "Новой опере", руководитель театра, принимая мои поздравления с успешной премьерой, мог с полным правом гордо (и не без доли самодовольства) сказать: "А кто кроме меня мог это совершить?"

Конечно, сейчас и другие делают кое-что в этом направлении ("Таис" Массне в театре Станиславского, "Макбет" в "Геликон-опере" и т. д.), но такой последовательности и качественности в музыкальном отношении можно позавидовать. Вот этот ряд: первые русские постановки "Марии Стюарт" Доницетти (1993), "Двое Фоскари" Верди (1995), "Валли" Каталани (1997). Теперь прозвучал "Гамлет". Хотя это и не российская премьера, но сочинение, практически, неизвестное в нашей стране. В связи с этим, прежде, чем перейти собственно к премьере, позволю себе несколько исторических замечаний.

Созданная в 1868 году для парижской "Гранд-опера", опера Тома сразу завоевала известность. Либреттисты (М.Карре и Ж.Барбье) умело перекроили трагедию Шекспира для нужд французской лирической оперы, с ее томным мелодизмом, пятиактным строением, наличием пышных сцен и балетных дивертисментов. Тома, современник Гуно, шел проторенной дорогой, не пытаясь делать каких-то сногсшибательных открытий. Это был верный путь к успеху. И он пришел. Заглавную партию на премьере пел известный баритон Жан-Батист Форе (1830-1914).

Партию Офелии исполнила выдающаяся шведская певица Кристина Нильсон (1843-1921). Также как это делал Гуно, композитор усилил в трагедии классика лирическую линию, отодвинув на второй план все исторические и философские мотивы. Подвергся изменению и финал, где Гамлет не умирает, а становится королем, которого славят подданные. Искусственность этого сомнительного конца стала особенно очевидна в нашем насыщенном катаклизмами 20 веке. И появляется версия, в которой действие завершается смертью Гамлета, благо либретто позволяло такую трактовку - поскольку Лаэрт ранит Гамлета во время поединка, возникает сценическая возможность его "убить", а финальный хор, в котором народ поет здравицу новому монарху, попросту опустить. Вообще, этот финал был самым слабым местом в опере, музыка не соответствовала трагичности момента, поэтому, идя на премьеру, мне было интересно увидеть, как постановщики выпутаются из этой сложной ситуации (об этом ниже).

Сценическая судьба оперы была благополучной, несмотря на банальность многих страниц партитуры. Неизбалованные заглавными партиями баритоны с удовольствием пели Гамлета, во многом благодаря мировым знаменитостям опера и не забывалась. Среди лучших исполнителей этой роли Маттиа Баттистини, Титта Руффо и многие другие выдающиеся певцы.

В наши дни эту партию с успехом исполняет один из ведущих современных баритонов Томас Хэмпсон (театры Монте-Карло, Сан-Франциско). Хотя в последнее время опера ставится не очень часто.

На русской сцене "Гамлет" был поставлен в апреле 1892 году в московском театре П.Шелапутина силами труппы Русского оперного товарищества под руководством И. Прянишникова. Первым исполнителем заглавной партии был Иоаким Тартаков (1860-1923). Однако в репертуаре опера не удержалась и на ведущих российских сценах не появлялась (хотя в провинции ставилась неоднократно, в т. ч. в Саратове, Казани, Перми, Харькове). В советское время "Гамлет" вообще не исполнялся.

Перейдем от исторического экскурса к нашей премьере. Вообще, об этой постановке было известно уже очень давно. Колобов вынашивал планы работы над "Гамлетом" совместно с кинорежиссером А.Сокуровым, но затем что-то не сложилось (здесь не место выяснять эти обстоятельства) и постановку на себя взяли Валерий Раку и молодой дирижер Дмитрий Волосников. Сам Колобов осуществил новую музыкальную редакцию оперы. Она подверглась сильному сокращению (вместо трех часов музыки два, вместо пяти актов также два). Разумеется, были убраны многие атрибуты большой французской оперы (балет, ряд массовых сцен). Среди принципиальных изменений - отсутствие довольно значительной роли Лаэрта* (поэтому в опере не осталось ни одной существенной теноровой партии). Смысл этого понятен. Нужна была другая концепция финала, и Лаэрт этому только мешал. Как остроумно заметил после спектакля дирижер Дмитрий Волосников: "Лаэрт - не Валентин".** Решение оказалось простым и достаточно убедительным. Опущен поединок и вся концовка.

Опера завершается монологом Гамлета, скорбящего о кончине Офелии. Неясно вообще, что же дальше? Но эта недоговоренность создает ощущение поэтического умолчания, придает финалу без потоков крови возвышенность и скорбность, делает представление более цельным и лаконичным. Разумеется, это не шекспировский "Гамлет", а нечто другое, но такова была идея Тома - создать лирико-драматическое повествование, нежели брутально-кровавую трагедию. Среди концептуальных находок - расположение оркестра в глубине сцены, позади солистов. Драматическая сущность происходящего этим подчеркивается, а чуть приглушенный оркестр звучит весьма благородно. Кроме того, он начинает играть определенное визуальное символическое значение. Это особенно проявляется в интересном эпизоде, предшествующем знаменитой Вакхической песне (brindisi) Гамлета "O vin, dissipe la tristesse". В оркестре звучит es-dur'ное соло саксофона, а сам саксофонист возвышается в глубине сцены. Гуно одним из первых применил новый для того времени инструмент в оперном спектакле.*** Правда, в оригинале саксофон звучит в другом эпизоде (непосредственно перед сценой пантомимы), но Колобов не был бы самим собой, если бы не воспользовался такой прекрасной возможностью подчеркнуть этим непривычным тембром "исключительность" принца Датского среди окружающей его низменной действительности. Впрочем, Гамлета с саксофоном "соединял" в своем спектакле и Петер Штайн (возможно, знаменитый режиссер знал об этой изюминке оперы Тома).

Завершая анализ режиссерско-сценографической составляющей спектакля, отметим стильные костюмы художницы Марины Азизян (за исключением главного героя, подпоясанного как чекисты 20-х годов). Красиво решена знаменитая сцена пантомимы.

В остальном постановка не отличается особой оригинальностью. И роль сценического занавеса узнаваема (любимовский "Гамлет"), и механический подиум - этакий постоянно высовывающийся и скрипящий "язык" - стандартен. Но протеста это не вызывает, что уже неплохо. Слишком подчеркнутая абсурдность хламиды сумасшедшей Офелии - знак некоторого недоверия к зрителям - а вдруг не поймут? Есть ряд деталей, требующих осмысления и повторного просмотра.

Музыкальная часть постановки труднее поддается анализу. Во-первых, честно надо признать - материал недостаточно знакомый, нет стереотипов и стандартов, от которых можно отталкиваться, чтобы делать выводы относительно особенностей трактовки. Остается уповать на непосредственное впечатление от исполнительского мастерства певцов, хора и оркестра. Мне лично понравилось звучание голоса и манера исполнения молодого баритона Ильи Кузьмина, которого я слышал впервые. Марину Жукову знаю лучше.

Партия Офелии была спета с настроением, а сцена сумасшествия "A vos yeux, mes amis" (которая, кстати, давно уже в концертном репертуаре певицы) так просто с блеском, хотя ощущение некоторой шероховатости и небрежности иногда проскальзывало. Колоратурам с высокими нотами (Жукова на них мастерица) немного недоставало выверенности. Е. Свечникова в не очень выигрышной партии Королевы выглядела крепко. Дуэтная сцена с Гамлетом (единственное яркое место в этой партии) во втором акте тому подтверждение. Остальные роли менее значимы. Хор как всегда на высоком уровне, это фирменный знак театра. Волосников вел оркестр отменно. Возможно, было несколько незначительных накладок и расхождений (как мне показалось), но они были (если и были) абсолютно несущественными. Особо следует сказать о технических службах, которые смогли в труднейших условиях расположения оркестра, когда дирижер не видел певцов, да и слышал их хуже обычного, обеспечить (не будем раскрывать как) условия для полного взаимодействия всех исполнителей.

Итак, Москва получила еще один хороший спектакль, раздвинувший наши горизонты в мире оперной классики. В последнее время (особенно после "Травиаты") многие упрекали (и не без оснований) театр и его руководителя в волюнтаризме по отношению к партитуре автора. Но здесь как раз был тот самый случай, когда это было уместно, а чувство меры в отношении новаций не утрачено.

Примечания:
* Исключена также роль Полония.
** Имеется в виду персонаж оперы "Фауст" Гуно.
*** Саксофон был изобретен бельгийским мастером Адольфом Саксом в 1841 г. С 1842 он жил в Париже, где его инструментом заинтересовались многие французские композиторы. Эльзасец Жан Жорж Кастнер (1810-1867) первым применил этот инструмент в оперном оркестре (1844, "Последний царь Иудеи").

Иллюстрации:
Сцена пантомимы из спектакля
Жан Батист Форе в роли Гамлета
Маттиа Баттистини в роли Гамлета
Титта Руффо в роли Гамлета
Томас Хэмпсон
Илья Кузьмин в роли Гамлета
Марина Жукова в роли Офелии

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru