15 апреля в Большом театре страна в очередной раз узнала театральных героев за сезон 2000/2001. Национальная театральная премия «Золотая маска» вновь обрела своих счастливых владельцев. Решение музыкального жюри под предводительством самого молодого заслуженного деятеля искусств России, главного режиссера «Геликон-оперы» Дмитрия Бертмана, как говорится, неповторимо и неоспоримо (заметим, в скобках, что именно «Геликон» сорвал львиную долю прошлогодних «Масок»).

Для начала представим жюри фестиваля (по алфавиту):

• Геннадий Абрамов, руководитель театра «Класс экспрессивной пластики»,
• Лилия Амарфий, примадонна «Московской оперетты»,
• Марина Багдасарян, обозреватель «Эхо Москвы»,
• Вадим Гаевский, профессор РГГУ,
• Леонид Гаккель, доктор искусствоведения
• Марина Нестьева, зав. отделом театра журнала «Музыкальная академия»,
• Елизавета Суриц, балетный критик,
• Владимир Тартаковский, директор «Московской оперетты»,
• Юрий Устинов, художник,
• Николай Цискаридзе, премьер Большого театра.

Итого: По ведомству балета - 5 человек, от оперетты двое, от оперы, не считая Бертмана, тоже два представителя. Что называется, комментарии излишни.

Теперь перечислим лауреатов в номинации «Опера»:

Лучший спектакль - «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (Мариинский театр),
Лучшая работа режиссера - Дмитрий Черняков («Китеж»),
Лучшая работа дирижера - Валерий Гергиев («Валькирия», Мариинский театр),
Лучшая женская роль - Татьяна Сержан (Мими, «Богема», Петербургский театр «Зазеркалье»),
Лучшая мужская роль - Евгений Акимов (Рудольф, «Богема», Петербургский театр «Зазеркалье»).

Итого: Все 5 масок уезжают в Петербург.

В музыкальных номинациях нынешней «Золотой маски» (исключая современный танец) в результате не оказалось ни одной (!) московской постановки. С громким скандалом по собственному желанию сошел с конкурсной дистанции Театр Станиславского и Немировича-Данченко со спектаклями «Обручение в монастыре» и «Летучая мышь» (театр безуспешно настаивал на включении Александра Тителя в номинацию «Лучший режиссер» и в оперном, и в опереточном разделах). Впрочем, редкого зрителя способна заинтересовать подводная часть этого айсберга, публике нужны интересные спектакли. В итоге на фоне жалкой горстки избранных номинантов «из глубинки» с подавляющим преимуществом в фестивальной афише красовались спектакли из города на Неве, хотя вполне достойные претенденты были в сезоне 2000/2001 и в Первопрестольной - скажем, актерские работы в постановках того же Тителя. Сверх того, как заранее было обещано изобретателем и бессменным директором «Маски», большим другом Мариинки и Гергиева Эдуардом Бояковым, следующий фестиваль и вовсе переедет в Северную Пальмиру. Тенденция или случайность?

Петербургский ветер в стране самым естественным образом влияет и на погоду в искусстве. А главной театральной награде страны, тем более претендующей на роль этакого отечественного «Оскара», как будто и подобает быть в этом деле чутким барометром. Коль скоро свою главную задачу «Маска» видит в том, чтобы ежегодно давать сжатую картинку сезона, то на сей раз фестивалю удалось смоделировать почти правдоподобную иллюзию, что будто бы на территории России уже не существует никаких других оперных стилей, кроме радикального. Все спектакли-номинанты идеально укладывались в прокрустово ложе среднеевропейского радикализма. Все были выдержаны, условно говоря, в одном тоне нарочито современного театра - «бедного», но актуального, в котором минимализм и смысловые перпендикуляры торжествуют над поверженными в прах традиционным спектаклем и помпой. Однако, согласитесь, трудно поверить в то, что на необъятных просторах российской оперы за весь сезон, о котором идет речь, не было поставлено ни одного приличного спектакля в традиционной или какой-нибудь еще альтернативной радикализму манере.

Приходится признать, что нынешний срез оперного сезона у «Маски», как и в прошлый раз, получился односторонне тенденциозным: как эстетически, так и географически. В оперную орбиту фестиваля удалось прорваться лишь Саратову с поверхностным экстремизмом режиссера Дмитрия Белова (главный дирижер Юрий Кочнев не раз был председателем жюри).

Давно уже назрела необходимость ввести водораздел между спектаклями столиц и регионов и рассматривать их в разных категориях (учитывая финансовые и прочие возможности), а то так и будет "Маска" ежегодно уходить в копилку Мариинского театра, который в общем-то в ней, наверное, не очень-то и нуждается. Обидно, что спектакли из провинции - по принципу «главное участвовать» - заранее обречены играть роль «счастливых проигравших».

Открывал «Маску» Петербург - почти за месяц до официального открытия Мариинка показала в Большом «Китеж» и «Валькирию». Постановочное и музыкальное качество мариинской продукции настолько высокое, что, даже учитывая все «за» и «против», нетрудно было предугадать исход битвы задолго до ее начала. Единственно, в чем не совпали прогнозы, так это кажущийся несправедливым проигрыш Ольги Сергеевой-Февронии Татьяне Сержан-Мими. Сергеева успела наделать много шуму в операманской Москве, пройдя за два сезона путь от Колобова через короткую остановку на станции «Геликон» до Большого театра, в котором тоже долго не задержалась. Мариинская дива объективно является оперной личностью куда более крупного масштаба, нежели Сержан, чья деланная трогательность, увы, сочетается с прямым, дребезжащим звуком, некрасивым тембром и техническими недоработками. Сергеева, тоже, к сожалению, была вынуждена выступать в Москве как следует не восстановившись (недавно она во второй раз стала мамой), поэтому звуковые изъяны были и у нее, но, тем не менее, породу не спрячешь.

«Китеж» и «Валькирия», Римский-Корсаков и Вагнер связаны невидимыми мистическими нитями. Вагнер владел умами и душами своих современников. Корсаков терпеть не мог своего немецкого коллегу, едко о нем отзывался - но не оттого ли, что испытывал воздействие мощного вагнеровского гения и страдал от глубинного комплекса творческой общности с ним. Недаром вершинное создание Корсакова - легенду о граде Китеже именуют русской вагнерианой, русским «Парсифалем». Поэтому так символично было сопоставление двух этих композиторов в афише «Маски». К самой загадочной и, возможно, самой трудной (в духовном и исполнительском смысле) русской опере Мариинский театр обратился в третий раз за 10 лет. Новую версию «Сказания» осуществил молодой московский режиссер-радикал и художник Дмитрий Черняков, который с первых шагов зарекомендовал себя последователем ультрасовременных европейских направлений. Именно в режиссерской номинации и разворачивалась самое острое соперничество.

«Китеж» - больше, чем опера и больше, чем просто музыка. Это грандиозное религиозно-философское полотно о феномене русского христианского характера, о добре и зле, о вере и безверии. Это такая же «главная», сокровенная русская опера, как «Жизнь за царя» Глинки, «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского. В основе «Сказания» - летописная история заволжского города, божьим произволеньем скрывшегося с глаз орд Батыя в озере Светлояр. Легенда о невидимом Китеже соединена в опере с народной повестью о мученичестве Февронии Муромской. Невидимый град всякому видится по-своему. Взору Февронии, попадающей после смерти в Рай, Китеж явился преображенным и сияющим Небесным градом. Татары увидели только пустой берег, а в воде озера - опрокинутое отражение города. Спектакль Чернякова не про абстрактную седую старину, а про нас с вами. Про то, как нам по-прежнему трудно жить на этом свете, и про то, что земная маета и неизбывное страдание были и будут составлять основу русской ментальности. На сцене люди в сегодняшних одеждах и ведут себя соответственно. Мы видим весь спектр постсоветских типажей - чернуха утрирована до предела. Гришка Кутерьма (маленький местный Антихрист) напоминает бомжа-алкаша с ближайшей станции метро. Дева Феврония - тинейджерка из низов в кедах, ее жених княжич Всеволод - армеец в камуфляже. Нищий запевало - гармонист из пригородной электрички, райские птицы Сирин и Алконост - точь-в-точь плакальщицы в грубых фуфайках и платках, те, что обмывают тела умерших в морге.

Спектакль поставлен для образованного европейского гуманитария и интеллектуала, поверхностно интересующегося вопросами русской духовности и религии, но вряд ли для среднего отечественного зрителя, не искушенного новейшими эстетическими изысками западного театра. Модернистская рафинированность сценографии и нарочитый холодок стиля несколько засушивают произведение, которое само по себе очень теплое, благостное и душевное. «Китеж» непрост для восприятия. Элитарность новой версии Мариинского театра вряд ли приблизила эту оперу к народу. И все же «Китеж» есть «Китеж». В какой бы противоречивой форме его не преподносили, все равно он осторожно напоминает о том, что вся жизнь - подготовка к смерти и инобытию в других измерениях, что жить надо по правде и с богом в душе.

Гергиевский Вагнер уже вошел в анналы. Это действительно захватывающее ощущение исполинской мощи и величайшего эмоционального накала. Музыка Вагнера - удовольствие не из легких, но у Гергиева она звучит с таким побеждающим магнетизмом, что иногда даже забываешь смотреть на сцену. Маэстро сам возносится в нирвану и забирает с собой души посвященных. Поэтому его очередная «Маска» за «Валькирию» представляется достойным венцом за героический вклад в русскую вагнериану. Остальные дирижеры-номинанты на сей раз, надо думать, не в обиде, ибо все по справедливости.

Меньшим, чем у женщин, накалом сопровождалась борьба в частной номинации мужчин, у которых не наблюдалось явного лидера. С одинаковым успехом «Маску» могли получить все и никто: вочеловеченный бог Вотан Владимира Ванеева (один из лучших Борисов в мировом рейтинге) или страдающий трансвестит Риголетто Александра Багмата или грустный белый клоун Рудольф Евгения Акимова. Видимо, в силу старых симпатий был выбран последний, хотя от прежней очаровательной неловкости и обаяния его Неморино не осталось и следа. То, что прежде казалось легкостью и непосредственностью, сегодня выглядит натужно и тяжеловесно, да и таким прижатым, меццо-характерным подъяческим тенорком не след петь одну из красивейших партий мирового репертуара.

Актерские «Маски» «Зазеркалью» можно воспринимать как утешительный приз петербургскому театру за его многолетнее упорство в желании примерить на себя очаровательный приз работы Олега Шейнциса. Что ж, поздравляем! Если попытаться определить стилистику этого коллектива под руководством Александра Петрова двумя фразами, то это - оперный ТЮЗ и актерская режиссура. В «Богеме» придуман интересный ход, приближающий театр к жизни. За счет того, что оркестр расположен на сцене, а дирижер Павел Бубельников выступает в роли эффелевского Бога из «Сотворения мира» (радуется и грустит со своими героями в мансарде, фотографируется с ними на Монмартре, насмехается над трогательными секретами богемных мужчин, ломает руки, не зная, чем помочь больной Мими etc.), спектакль как бы рождается и умирает на наших глазах, здесь и сейчас. Наверное, это чувство сиюминутности, чувство сейшна, а также легкий наигрыш в духе современного стеба и способны зацепить молодежь, тем более, что весь актерский ансамбль не по-оперному молод и горяч. К жизни приближает это действо и минимум сценической пыли (вместо декораций только некоторые знаки и символические детали). «Между музыкой» раздаются звуки жизни - гул проходящих за заставой поездов, птичий гомон, шум ярмарки на Монмартре. Центр мироздания - винтовая лестница, с которой и спускается дирижер из-под колосников, а, в общем-то, с небес. По-человечески симпатичны Наталья Калинина (Мюзетта) и Александр Байрон (Марсель). Но это одно. Другое дело - общий уровень вокала и оркестра. Увы, по данному параметру музыка в зазеркальной «Богеме» на одном из последних мест. Глаз радуется, чувства чувствуют, но ухо грустит.

В этом смысле абсолютный аутсайдер фестиваля, саратовский «Риголетто» выглядит братом-близнецом «Богемы». Эта опера Верди в еще большей степени, чем Пуччини, вокальна. Ее следует петь замечательно, либо не петь вовсе. Даже экстренное вливание в лице московского тенора Ахмеда Агади (Герцог) не оказалось столь чудодейственным, чтобы спасти спектакль от устрашающей вокальной импотенции. Джильда (Марина Багмат) при всей ее выразительной хрупкости и инфантильности не владеет элементарными техническими приемами, такими, как концентрация и посыл звука, пение на дыхании и т. п., в результате ее тусклый серенький звук теряется, не попадая в акустическое пространство зала. И все это в столь хрестоматийной и харизматической партии, по которой проверяется жизнеспособность любого колоратурного сопрано! Смелы, однако, стали наши певцы! Как браться за Риголетто, не имея выхода в верхний регистр? Впрочем, за все остальное Александру Багмату можно было не краснеть. Но на месте Татьяны Жуковой (вместо пения у Маддалены изо рта вылетали не жабы, но какое-то ржавое рявканье и разбитое грудное клокотанье) я бы просто сгорел со стыда - так развалить знаменитый квартет! Все хоровые эпизоды прошли вразброд - оркестр летел вперед, хор плелся позади. Слышно, что основу оркестра составляют просто амортизированные или некачественные инструменты и что квалификация многих оркестрантов ниже уровня академического театра. Искренне жаль одного из видных российских дирижеров, большого мастера Юрия Кочнева - все его намерения фатально разбиваются о физическую невозможность их выполнения.

Однако и «Риголетто» Белова такой спектакль, в котором музыка может быть, а может не быть. Режиссер использует оперу как повод для экстравагантного самовыражения. Огней так много золотых на улицах…нет, не Мантуи, а Саратова - художник Альона Пикалова сооружает скромный доморощенный бродвей или что-то вроде дорогого ночного клуба низшего пошиба. Опера начинается с дефиле «модных» платьев на подиуме. Герцог предстает этаким Нероном со всеми вытекающими последствиями и поет балладу, возносясь на скрипучей колеснице. Кем же еще быть шуту Риголетто, как не трансвеститом, одетым перья и черное женское белье. Но у него откуда-то дочь, болезненная нимфетка, находящаяся в каком-то летаргическом гипнозе и не выпускающая из рук плюшевого зайца. Она влюбится в видение прелестного ангела с трепещущими крылышками, не зная, что это не сон, а коварная явь. Ее похитят и перенесут во дворец по частям в цирковом ящике для распиливания женщин. Как тень Великого Инквизитора темнеется фигура Палача (знак проклятия и возмездия) - сдвоенный образ Монтероне и Спарафучиле получился поистине устрашающим. И далее в таком же духе мы добираемся до привокзальной закусочной, где хозяйничает мужеподобная бой-баба Маддалена, чьи преувеличенно крутые формы игриво затянуты в кожу (мини-юбчонка, ботфорты). Она лихо крушит пластмассовые столы и не устает по-борцовски ловко защищаться от извращений герцога. Зверски убитая Джильда возносится, и в последнем дуэте с Риголетто предстает в призрачном мерцании ангелом на небесах. Красивая картинка. Глаз радуется, разум пытается осилить, что к чему, ухо «выбито» в нокаут.

В конкурсе «Новация» маленькой сенсацией фестиваля стал петербургский антрепризный проект Петра Поспелова и Леонида Десятникова «Царь Демьян», ужасное оперное представление в одном действии по народной пьесе «Царь Максимилиан» (режиссер - Виктор Крамер, дирижер - Александр Титов). Весьма примечательное и перспективное начинание. Образец поиска новых форм. К сожалению, ему не удалось переиграть более опытных новаторов из кукольно-драматической сферы - театр «Тень». Тем не менее это был тот редкий случай, когда оригинальностью зрелища были довольны все - и приверженцы драматического театра, и строгие пуристы-меломаны, и праздная публика. Пусть, это не шедевр чистой воды, а стилизованный постмодернистский лубок-капустник, пусть это не опера в строгом понимании, но такого у нас еще не было. Во-первых, потому, что это плод коллективного творчества нескольких композиторов, борющихся с диктатом индивидуального авторства. Во-вторых, это актуальный поиск спектра направлений, в коих могла бы двигаться дышащая на ладан современная российская опера. Изначальная фрагментарность и стилевая разношерстность «Демьяна», как ни странно, сложились в очень целостное, однородное полистилистическое действо, в диалог языков и культур. Наив архаики подается в отрефлексированном, ироническом ключе. Многочисленные «фишки» и «примочки» из сегодняшнего дня поддерживают высокий тонус диалога. Клипы, из которых состоит спектакль, одновременно оспаривают и продолжают друг друга. Главные герои спектакля существуют в передвигающихся по сцене деревянных клетках. Оперные артисты в обтягивающих тренировочных костюмах, загнанные в конструкцию, производят определенный эффект: несвобода рождает потрясающий эффект свободы, когда артист насильно лишен привычной возможности «грызть кулисы». Не могут не произвести впечатления гибкие модуляции от джазовой и попсовой эстетики к остроумной стилизации старых оперных форм, будь-то героическая кабалетта или ламенто. Лариса Юдина из Мариинки (царевич Артур) выводила своим хрустальным звоном такие замысловатые узоры в третьей октаве, что воображение невольно переносилось во времена Генделя, когда на сцене соперничали женщины-виртуозки (часто в мужских ролях) и мужчины-кастраты (часто в женских). Был свой сопранист и в «Царе Демьяне» - в контратеноре Олеге Безинских (иноземный рыцарь) и сконцентрировалась значительная доля авторско-анонимной рефлексии по поводу оперных условностей и предрассудков. Если бы опера всегда относилась к себе только серьезно, она бы давно умерла - но, как показывает «Царь Демьян», самоирония спасает.

«Маска» прочно вошла в нашу жизнь. В какой-то мере она даже стала двигателем театрального прогресса, потому что в российском театре утвердил свое право на жизнь тип спектакля, созданного в расчете на «Маску», на обслуживание ее радикальных эстетических вкусов. В целом же остается надеяться, что русский театр, в частности, оперный, щедрее и разнообразнее, чем та выборочная картина, которую нам представила «Маска»-2002.

На фото:
"Сказание о невидимом граде Китеже" сцена из 1-го акта.
В.Гергиев.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru