Рассказ не от первого лица

"Сказки Гофмана" в России переживают ренессанс. За короткий промежуток времени поставлены спектакли в питерском театре "Зазеркалье", московской "Геликон-опере". Теперь пришел черед и крупнейшей отечественной сцены. 11 ноября свою премьеру показал Мариинский театр. Сто лет эти подмостки не видели шедевра Ж. Оффенбаха. Буклет с гордостью сообщает о том, что именно здесь в 1899 году состоялась первая русская постановка оперы. Это не так. Опера была впервые поставлена в России за 15 лет до этого силами частной труппы в московском "Новом театре" в качестве бенефиса известного тенора Петра Лодия (1855-1920), мастерски исполнявшего многие сочинения Оффенбаха.

Первое исполнение в Петербурге состоялось летом 1894 году в театре "Аркадия" (антреприза М.Лентовского, дирижер И.Труффи). В заглавной партии выступил все тот же Лодий, а вот партию Миракля (что интересно) пел Ф.Шаляпин. Этот факт достаточно широко отражен в книгах, посвященных великому певцу и в его мемуарах.

От исторического экскурса перейдем к нынешней постановке. К сожалению, мне придется прибегнуть к рассказу не от первого лица. Обстоятельства помешали посетить премьеру. Но за меня это сделал мой хороший знакомый, большой меломан и известный коллекционер оперных записей. Имея в своей фонотеке около десятка записей "Сказок", он мог достаточно авторитетно судить о постановке.

Прежде всего, о внешнем впечатлении от режиссерско-сценографического решения. Большой консерватор, приятель с удовольствием констатировал, что спектакль выдержан в традиционном (в хорошем смысле этого слова) духе. Никаких постмодернистских (читай - бредовых) изысков. Все добротно и (что не менее важно) красиво. Казалось бы, традиционный винный погребок, кукольный аттракцион, венецианская мечта и баварский дух - все это уже тысячу раз было (напрашивающийся пример, отмечавшийся в прессе - двадцатилетней давности спектакль в "Ковент-Гардене" с Доминго), однако, выглядело достаточно свежо и не старомодно. Как ни парадоксально, старомодным может стать трюкачество, а реалистическая основательность, если она сдобрена хорошим вкусом, всегда современна. Заслуга в этом - итальянского сценографа Джованни Агостинуччи.

В режиссерском решении Марта Доминго (жена знаменитого певца) отталкивалась от принципа - не навредить, дать возможность певцам петь, оркестру играть, а мизансценам естественно развиваться. Это вносило определенную скуку. В итоге многое стало зависеть от индивидуального актерского мастерства исполнителей. Такое положение вещей пагубно сказалось прежде всего на исполнителе заглавной партии Викторе Луцюке, ибо вытянуть такую огромную и трудную не только в вокальном, но и в сценическом плане роль без дополнительных ярких режиссерских находок ему оказалось не под силу, кроме того слишком уж навязчивым было подражание (даже в жестах) Доминго. В некоторых сценах режиссеру удалось достичь убедительности. Это - акт Антонии (особенно эпизод со статуей матери, вместо привычного портрета) и "античный" финал оперы, призванный утвердить всепобеждающую силу творчества. Ряд деталей (мыльные пузырики в прологе, дергающиеся как молоточки куклы в 1 акте, огромный бриллиант из 2 акта) напомнили нам, что это все-таки еще и театр.

Плавно перейдя к характеристике исполнителей, наш меломан высказался также довольно определенно. Среди бесспорных вокальных удач - Анна Нетребко (Антония), Лариса Юдина (Олимпия), исполнитель трех слуг и Питикиначчо Владимир Феленчак, Федор Можаев (Дапертутто), Геннадий Беззубенков (Коппелиус), Кирилл Душечкин (Спаланцани), Андрей Спехов (Креспель), Галина Сидоренко (Голос матери), что еще раз подтвердило тот отрадный факт, что "Мариинка" полна талантами. Менее убедительными оказались Сергей Алексашкин (Линдорф и Миракль), более похожий не на злого демона, а на Великого инквизитора, Екатерина Соловьева (Джульетта) и (что особенно досадно в силу значительности роли) Екатерина Семенчук (Никлаус/Муза), выступавшая без вдохновения. Акт Джульетты был вообще, практически, провален вместе с баркаролой. Оркестр (дирижер Джанандреа Нозеда) разошелся с солистами, после чего, видимо, настроение стало упадническим. О Гофмане уже было сказано.

Все изложенное выше ни в коем случае нельзя считать рецензией. Это беглые и непосредственные заметки очевидца.

"Сказки Гофмана" - благодатный материал для большой и изысканной статьи. Здесь можно было бы поразмышлять о многочисленных редакциях незавершенной оперы, порядке актов, художественных решениях, к которым подталкивает фантастический сюжет, о загадочном образе Гофмана. Мы не воспользуемся этой возможностью вслед за авторами спектакля, которые предпочли изыскам безыскусность. Вместо этого предлагаем читателям в качестве приложения небольшую, но информативную заметку дирижера Джеффри Тейта, предпосланную сделанной им же в 1992 году записи "Сказок" в редакции Мишеля Кайе. Эта редакция частично использована (на это указано в буклете) и в версии нынешней питерской премьеры.

Евгений Цодоков

Истинные истории Гофмана

Очарование, вызываемое этой зачастую неверно воспринимаемой оперой все еще очень сильное: очарование, созданное как могущественным и необычным сюжетом, так и прямым ответом Оффенбаха на сюжетный материал. Опера выжила в течение столетия, несмотря на искажения изначальных намерений Оффенбаха, произошедшие после его смерти - искажения, против которых никто не пытался возражать, пока в 1970-х годах критическое издание Ойзера не попыталось воссоздать эти намерения.

Несомненно, Оффенбах намеревался создать "комическую оперу", то есть оперу с вставными разговорными диалогами, так же как поначалу Бизе задумал свою "Кармен". Он разработал очень четкую драматургию, следующую рассказам Гофмана об его влюбленностях сперва в куклу, потом в чахоточную артистку, потом в куртизанку, ведущую от фантастического фарса через одержимость и магию до падения и убийства, оставляя Гофмана отщепенцем, опустошенным, но свободным и способным взять в руки перо под водительством друга Никлауса/Музы, чтобы реализовать свой писательский гений.

Смерть Оффенбаха перед премьерой (до завершения оркестровки и окончательной шлифовки партитуры) позволила Гиро [Эрнест Гиро, подготовивший неоконченную оперу к премьере - Е. Ц.], уже сделавшему подобное с "Кармен", превратить "Гофмана" в "большую оперу", "причесав" завершенные куски партитуры, убрав сцены с куртизанкой Джульеттой и сочинив собственные речитативы вместо диалогов [смелость в сочинительстве добавляло то, что и в тексте Оффенбаха было много фрагментов из более ранних произведений: оперы "Рейнские русалки", оперетты "Путешествие на луну", балета "Бабочка" - Е. Ц.] В позднейших представлениях в театре Монте-Карло [редакция Рауля Гюнсбурга и Андре Блоха 1904 года - Е. Ц.] акт Джульетты был восстановлен, но шел по порядку перед актом Антонии (чахоточной певицы), и был "собран из кусочков" неубедительно, с добавлениями фрагментов, "надерганных" из других произведений Оффенбаха с целью создать большой ансамбль [секстет с хором - Е. Ц.] и другую, более "эффектную" версию арии Дапертутто "Сверкай, алмаз". Пролог был сильно сокращен, а эпилог вообще изменился до неузнаваемости по сравнению с изначальным, оффенбаховским вариантом.

Издание Ф. Ойзера [1976 - Е. Ц.] попыталось восстановить вырезанную музыку (часть нашлась в Национальной Библиотеке Парижа, другие части - в семье Оффенбаха), создать оркестровку для тех фрагментов, которые существовали только в фортепианном варианте (в рукописи, которой пользовался Оффенбах, когда давал домашний концерт из фрагментов будущей оперы незадолго до смерти), восстановить порядок актов.

Со времени выхода этого издания еще больше материала было обнаружено Мишелем Кайе, чья искусная работа дала возможность создать версию, которая близка к тому варианту, который представлял себе Оффенбах перед своей безвременной кончиной. Диалоги заменяют все речитативы Гиро, порядок актов восстановлен, первый акт также восстановлен в первоначальном объеме, демонстрируя трансформацию Музы в Гофманова приятеля-совесть Никлауса. Заключительный акт тоже реконструирован с помощью неоценимых советов Мишеля Кайе. Акты Олимпии и Антонии содержат больше музыки, чем обычно слышали зрители. Акт Джульетты включает музыку, которая окончательно показывает, что Оффенбах хотел бы, чтобы всех возлюбленных Гофмана воплощал один и тот же голос.

Ни одна версия "Гофмана" не может считаться "определяющей" [существуют также редакции В. Фельзенштейна, Т. Бичема и Д. Арунделля и др. - Е. Ц.] , но в этой, прежде всего благодаря огромным усилиям Мишеля Кайе, мы попытались приблизиться к истинной природе последнего росчерка Музы Бульваров.

Джеффри Тейт

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru