Шведская мировая премьера

В секретном архиве семьи Верди в Сант-Агате обнаружились до сих пор неизвестные эскизы, хотя вплоть до недавнего юбилея композитора владельцы архива утверждали, что никаких рукописей музыкальных произведений там больше не осталось.

Находкой, попавшей в руки известных музыковедов Филиппа Госсета и Илария Наричи, оказалась, ни больше, ни меньше… оригинальная редакция оперы «Густав III» - именно той, предназначавшейся для Неаполя версии с либретто Соммы, постановка которой так тогда и не состоялась.

Времена были смутные. В день прибытия Верди в Неаполь, 14 января 1858 года, в Париже произошло покушение на Наполеона Третьего, годом ранее - на короля Фердинанда Второго. Опера «La vendetta in domino» (от названия «Густав Третий» композитор и либреттист предусмотрительно отказались еще на стадии либретто) об удавшемся заговоре и убийстве одного из европейских монархов, опороченного к тому же своей связью с замужней женщиной, использование огнестрельного оружия на сцене - такого «модерна» неапольская цензура не могла и близко подпустить во вверенный ей театр.

История мытарств, выпавших на долю Верди в связи с этой оперой, известна довольно хорошо. Контракт с Неаполем ему удалось аннулировать, опера была отправлена в римский Театро Аполло, где требования цензуры оказались умереннее - перенести действие за пределы Европы. После «примерок» Северной и Южной Америк и даже Кавказа выбор пал на Бостон 17-го века накануне гражданской войны. Замены Амелии и пажа Оскара в этой насильственной эмиграции удалось избежать, но Густава Третьего пришлось «законспирировать» под фиктивного бостонского губернатора Рикардо, его убийцу - капитана Анкарстрема - под креола по имени Ренато, Мамзель Арвидсон - известную стокгольмскую гадалку - под негритянку Ульрику. Наконец, заговорщики Хорн и Риббинг стали зваться Сэм и Том и… «Бал-маскарад» можно было начинать.

Заметим, однако, что между несостоявшейся неапольской и римской премьерами прошло около года. Цензура «работала» только с либретто, музыки же до самого начала репетиций в в Театро Аполло никто не видел. Отдавая на растерзание текст, партитуру Верди, к счастью, придержал.* У него появилось время, позволявшее не только продолжать работу над произведением, написанным в довольно сжатые сроки, но и сделать необходимые изменения, как в музыкальных характеристиках персонажей, так и в драматургии в связи с новым текстом и «бостонскими» реалиями. О характере и масштабах этих изменений до сих пор ничего известно не было. И вдруг - «какая жирная тема шлепнулась на стол» Ф.Госсета и И.Наричи! Около 25 процентов музыки оказались отличными от известной редакции «Бала-маскарада»! Музыковеды осуществили так называемую «гипотетическую реконструкцию» оперы «Густаво Тэрцо», мировая премьера которой состоялась 14 сентября 2002 года в Опере Гетеборга (Швеция). Издание найденного материала пока не планируется (правами владеет издательство Рикорди), теоретические труды - впереди.

Начну с впечатлений от «слухового анализа» этой версии (дирижер Маурицио Барбачини, второй дирижер Ф.Розенгрен).

Общий колорит этой версии темнее, эмоции несколько сдержаннее, в них явственно прослушивается скандинавская интонационность. Вот общий знаменатель, к которому пришли рецензенты, успевшие подумать на эту непростую тему в течение ночи после премьеры.

Увертюра короче, весь тематизм «Бала-маскарада» здесь на месте, но представлен сжато, конспективно - знакомая тема узнается и тут же сменяется следующей. Мелодика вступительного хора статичнее, окончания фраз иногда словно «уходят в сторону» (совершенно очевидно, что причина кроется в тексте либретто). Далее на протяжении всего первого действия эффект «обманутого ожидания» возникает не так уж часто, «сюрпризы» преимущественно на уровне деталей (ритмика, фактура оркестрового сопровождения, окончания фраз в вокальных партиях) и заметить их можно только с нотами в руках.

Начало действия второго готовит неожиданность покрупнее. В «Бале-маскараде» Амелия приходит ночью в горное ущелье за волшебной травой. Развернутая оркестровая прелюдия вводит в атмосферу сцены, передает психологическое состояние героини. Центральный эпизод там построен на лирически отстраненной теме Амелии из терцета 1-го действия. В «стокгольмской» версии решение другое. Гадалка отправляет несчастную искать волшебный корень в южной части города у подножия виселицы, стоящей на холме, пропитанном кровью казненных преступников (в 1792 году именно там и отрубили голову убийце Анкарстрему). Вступление очень короткое, материал незнакомый. Это музыка ужаса, охватившего Амелию у врат ада - пианиссимо призраков и тремоло ее бешено колотящегося сердца предваряют речитатив. Он развернут и мелодизирован, никаких «решительных» интонаций, только страдание и страх. С точки зрения драмы эта динамичная интродукция сильнее спаяна с последующей большой арией, нежели роскошная прелюдия «Бала-маскарада». В самой арии никаких «откровений», равно как и дальше до конца второго акта.

Следующий эпизод, где память настораживается - начало 3-го действия, дуэт Анкарстрема и Амелии. Его форма и гармонический остов знакомы до боли, но мелодика в партии Анкарстрема иная. Вместо ожидаемых гневных фраз-речитаций в пределах, максимум, кварты здесь - размах почти до полутора октав уже в первом предложении и «далее - везде» до самой арии Амелии. Кто не успел заранее ознакомится с «материалами дела», обязательно подумает - « а что же ему останется делать в «Эри ту»?» Но реклама свое сделала и большинство в курсе - и это главный сюрприз - «Эри ту» не будет! Эту арию Верди написал позднее, специально для «Бала-маскарада». В «Густаве» кульминация наступает раньше, а в сцене, следующей после арии Амелии, Анкарстрем предстает страдающим, скорбящим, одиноким. Мораль - именно Анкарстрем и есть главная жертва трагических событий - он теряет жену, друга и вынужден стать убийцей. «Новую» арию - тихую и меланхоличную - шведская публика сразу признает «своей», отмечая скандинавский дух главной темы. Экзальтации по поводу пресловутого скандинавского духа, однако, помешали заметить более важную деталь - в музыке этой арии есть совершенно явное предчувствие «смертного менуэта». В вокальной партии -подавленность Анкарстрема, но погребальное шествие оркестра в ритме менуэта - это не аккомпанемент тотального поражения героя, а вызреваемый в сознании план мести. Еще добавлю, справедливости ради, что второй (мажорный) раздел арии - тот же, что и у Ренато (различия микроскопические), но к этому критика внимания не привлекает, потому что с самого начала была сделана заявка на сенсацию, а с такой добавкой эффект меркнет.

Ну, вот, собственно, и все. Говорить о каких-то более кардинальных отличиях музыки оригинальной редакции от известной было бы большой натяжкой, а их в связи с этим проектом и так было сделано немало.

Теперь о постановке. Казалось бы - мировая премьера реконструированной оригинальной редакции. Отношение требуется серьезное и бережное. Где, как не здесь, оригинальничать бы поменьше? Правильно, закрываем партитуру, поднимаем глаза на сцену и видим… тут я передаю слово одному из рецензентов, ибо располагаю только записью радиотрансляции.

«…В программе к спектаклю особо подчеркивается важность сохранения верности замыслам Верди и возвращения действия именно в густавианскую эпоху, духом которой пропитана музыка оперы. Режиссер Антони Пилавакки все делает наоборот. Он переносит события в наше время, что вступает в вопиющее противоречие с переводом оригинального текста, который выдает «бегущая строка». В оперной практике случается, когда любопытные анахронизмы, передвижения во времени выглядят убедительно и расширяют горизонты восприятия произведений. Но только не в этом случае. Прямолинейно бесчувственная и глухая режиссура перечеркивает всю постановку.

В первой сцене посреди бестолковой сутолоки одетых в костюмы министров и коварных заговорщиков несколько рабочих красят полотно, изображающее поначалу окровавленное сердце с вонзенными в него лестницами. Поворот - и вдруг оказывается, что на самом деле это - маска. Так акцентируется идея маскарада. Боковые стены увешаны красными масками, которые с грохотом обваливаются в заключительной сцене параллельно с выстрелом. Маски - воображаемые или настоящие - периодически появляются и на протагонистах. Свита Густава в сцене у Ульрики прячет лица под безвкусными пластмассовыми изобретениями нежно поросячьего цвета. Мистика оккультизма в музыке Верди никак не вяжется здесь с толпой расфуфыренных девиц на высоких каблуках, завернувших на сеанс, набегавшись по магазинам. Плотное и внушительное меццо Сюзанн Ресмарк (Ульрика) спасает то немногое, что еще можно спасти. Ее Ульрика появляется затем и в сцене убийства как богиня судьбы, наблюдающая свершение собственного предсказания.

Еще большей жертвой сценографии становится сам главный герой (Томас Линд) - вида крайне заурядного и местами - потрепанного. Здесь и близко нет ни властного политика, ни просвещенного монарха, ни того страстного и одновременно собранного короля, каким его представил Верди. В незавидном положении оказывается Оскар (Каролина Сандгрен). В концепции режиссера ему, к сожалению, просто не нашлось соответствующего места. Чем увереннее ловкое сопрано справляется с грациозной легкостью партии, тем отчетливее выпирает несоответствие характера вокала преувеличенно угловатой пластике. И уж совсем непонятно - чего ради стоило «затаптывать» первую сцену пажа спотыкающимся судьей? Только благодаря Хиллеви Мартинпельто ( Амелия) и Кристеру Сант Хиллу (Анкарстрем) этот проект не провалился с треском. Им удается, несмотря на оковы режиссуры, искать и находить выразительность в самой музыке…

Оперный король Верди «не дотянул» здесь даже до «Графа Гетеборгского».** Так, неизвестно какой-то Густав, заблудившийся во времени…» (К. Хеландер, газета «Свенска Дагбладет», 16 сент. 2002).

Вот такая несчастливая судьба у этой версии. Логическое объяснение случившемуся найти трудно. Возможно, подкачала организация - стыковка работы команды «Госсет - Наричи» с заранее (!) готовой концепцией режиссера Пилавакки произошла примерно за два месяца до премьеры. Музыковеды пояснили: «Верди о Швеции было известно не так уж много… - то, что это была типичная северная страна, где в народе все еще жила вера в ведьм и предсказания, а стиль жизни Густава Третьего и его двора уже был совершенно французским, с налетом фривольности и элементов opеra comiquе… (Ф.Госсетт)». Таким образом, великий композитор стремился передать атмосферу шведского двора густавианской эпохи так, как он ее себе представлял. И, кстати, «музейности» тоже сумел избежать - он решил это музыкальными средствами и как красиво: придворную «тусовку» на балу у Густава в 1792 году Верди «озвучивает» канканом, эпидемия которого охватила Париж, а потом и весь мир только в 30-40-е годы. Прием ультра-модный для его времени!*** Ну а тем, кому в наше время была оказана честь «сдуть пыль» с оригинальной версии, к сожалению, либо мастерства для выполнения задачи не хватило, либо само занятие показалось скучным. Трудно объяснить это иначе (а режиссеру А.Пилавакки, видимо, скучно вдвойне - гражданин Ирландии, он родился на Кипре, вырос во Франции, учился в Лондоне, живет в Германии). Шведскому руководству театра пришлось «одеть маски» и защищаться рассуждениями о «благотворном дуализме восприятия», а также о том, что «аутентичных постановок в последнее время и так было достаточно много». Но ведь не этой же оперы! А что касается «дуализма», то за ним и в хорошей аутентичной постановке далеко ходить не надо, публика все-таки - не дура . Мне рассказывали, как на одном из «традиционных» представлений «Бала-маскарада» в Королевской Опере в Стокгольме (дело было в середине 80-х) один преклонного возраста зритель вдруг встал, развернулся лицом к публике и воскликнул - «Я знаю, кто убил Улофа Пальме!» История эта, на первый взгляд, анекдотичная, но одновременно - яркий пример того, в какой ситуации «дуализм» благотворнее. Сомневаюсь, что если бы в гетеборгской постановке разыграли политический заговор 80-х и убийство Пальме (слава богу, не додумались!), кто-то вспомнил бы о трагедии великого монарха 18-го века. Но с другой стороны, там вообще никакая концепция найдена не была и в итоге получилась лишь игра в маскарад с музыкой Верди.

Есть, мне кажется, и еще одна причина провала этой исторической реконструкции. У шведов с «Балом-маскарадом» издавна особые отношения. Итальянских опер на шведский «сюжет» не так уж много****, но одну из них создал великий Верди. Единственное, с чем всегда трудно было примириться - это с «поправками» истории. В первую очередь это касалось образа самого Густава. Его убийство носило исключительно политический характер, а историю любви придумал Скриб, создавая либретто для оперы Обера (его взяли за основу Верди и Сомма). Исторический Густав, в противоположность оперному, был фигурой довольно своеобразной***** и как раз женщинами интересовался меньше всего. Его главной страстью был театр.

Роли и социальное положение ряда других актеров, имевших отношение к заговору, тоже были Скрибом изменены. В 1958 году правда, наконец, восторжествовала. Известный шведский литератор Эрик Линдегрен создал новый вариант либретто. Он использовал и мелодраму Скриба, и множество других оригинальных документов, а поэтический текст выстроил как коллаж из произведений известных поэтов густавианской эпохи. Эта редакция имела громадный успех, опера стала в Швеции самой репертуарной, кое-кто даже отваживался называть ее шведской национальной оперой. Однако за рубежом (ее вывозили в ряд европейских стран) этот эксперимент никто всерьез не воспринял, несмотря на блестящее исполнение. Упреки касались в первую очередь постановки, в которой внимание Густава было больше направлено на …Оскара! С таким абсурдным «креном» теперь уже потерялся Верди. Биргит Нильссон, исполнявшая роль Амелии, первая поставила под сомнение и качество либретто. По ее мнению, текст не соответствовал фразировке Верди и к исполнению не был пригоден. На гастролях в Эдинбурге она с позволения художественного руководителя театра сделала новый перевод своей партии, который и пела на премьере. Линдегрен устроил на банкете скандал, а гордая Нильссон произнесла тогда свое знаменитое - « Из двух господ - Верди и Линдегрена - я выбрала первого!». Последнему пришлось с этим согласиться.

Истории эти неуклонно ведут к одному выводу - постановку оригинальной версии следовало делать, где угодно, но не в Швеции, которая за последние десятилетия порядком утомилась от экспериментов именно на эту тему, и взгляд на нее получился, скажем, не совсем свежий. Зато появился повод к возрождению трогательной идеи «национальной оперы». Замеченные отклонения, например, «скромнее разработанную оркестровую ткань и суховатость», критики сразу определяли как «средства выражения «северного характера»», в то время как Госсет и Наричи честно объяснили, что материал, с которым они работали, по большей части является так называемым «sceleton score», версия эта при жизни Верди не репетировалась, местами в рукописях отсутствует даже инструментовка, и в соответствии с требованиями «гипотетической реконструкции» ни одной ноты они не добавили.

Как бы там ни было - 15 спектаклей в Гетеборге сыграли. В зарубежной прессе я до сих пор не нашла ни единого отклика на это событие. Ждет ли «Густаво Терцо» сценическая жизнь - вопрос открытый, а у меня последнее замечание: Было бы ошибкой приниматься за качественное сравнение «американской» и «шведской» редакций. Гений композитора проявился в них одинаково ярко. По сравнению с предшествующими опытами, связанными с переработками по требованиям цензуры, здесь Верди пришлось пойти на больший компромисс - сделать изменения в партитуре. Но нет худа без добра. Средства, найденные для характеристики образа отставного шведского капитана Анкарстрема не годились для креола Ренато - так баритоны получили свой парадный номер - «Эри ту». А вот в либретто «Бала-маскарада» появляется одна «изюминка», мимо которой и по сей день проходят большинство интерпретаторов, а заметили ее впервые у Риккардо - Б.Джильи. В последней сцене, устремив тоскующий взор вовсе не на флаг державы, а на свою тайную возлюбленную - Амелию, умирающий Риккардо вдохновенно допевал - «Аддио, дилетта Аме…. (con dolore)… рика!»

Вот это можно назвать конспирацией! (в «Густаво Терцо» было «всего лишь» - «аддио, патрия мия»).

Господа режиссеры, ловите идеи в партитурах!..

Примечания:
* Разъяренный импресарио театра Сан Карло Луиджи Альберти, попытался было все же осуществить запланированную постановку (ведь театр, певцы и оркестр уже были наготове), он собственноручно «подогнал» либретто под требования цензуры, перенес действие во Флоренцию 1385 года и дал название - «Adelia degli Adimari». Музыку и 50 тысяч дукатов компенсации он стал требовать через суд. Возмущенный композитор ответил на эту авантюру памфлетом в 90 страниц, где защищал, как себя, так и идею неразрывной связи музыки и текста в опере. Неаполь «проиграл» сражение.
** Под этим названием Верди посылал оперу в Рим.
*** Вскоре после мировой премьеры «Бал-маскарад» был поставлен в Бостоне. Дирижер, видимо, воспринял смелость композитора как прямое руководство к действию. Он собственноручно сочинил галоп, и в третьем акте его выплясывали все, включая публику.
**** Другая - давно забытая - «I cavalieri di Ekebu» Р.Дзандонаи.
***** В России он был хорошо известен. В 1789 г. в Эрмитаже состоялось исполнение сатирической оперы о Густаве III - «Горе-богатырь Косометович». Автором текста была его кузина и военно-политический противник Екатерина II, музыку написал В.Мартин-И-Солер.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru