Аня Хартерос (Anja Harteros) вызывает живейший интерес в мире оперы. Мы сочли это интервью с ней Ингрид Хаас весьма интересным и поучительным. Предлагаем его вниманию читателей.

Во время Мюнхенского Летнего оперного фестиваля 2010 года мне посчастливилось взять интервью у одной из самых удивительных и замечательных лирических сопрано современности, у Ани Хартерос. Она появлялась на сцене в партиях Донны Эльвиры из «Дон Жуана», Эльзы из «Лоэнгрина», а также с программой песен Шуберта, Вольфа, Брамса и Штрауса в рамках программы этого знаменитого фестиваля.

Аня родилась в Бергнойштадте 23 июля 1972 года и быстро завоевала репутацию одной из самых перспективных сопрано своего поколения. После победы в конкурсе оперных певцов 1999 г. в Кардифффе, она появлялась в таких известных театрах, как Баварская опера, «Метрополитен», «Ла Скала», Венская опера, «Ковент-Гарден», Немецкая опера, Земперопер, а также в оперных театрах Гамбурга, Лиона, Женевы, Амстердама, Флоренции и была участницей Зальцбургского фестиваля.

Пение Хартерос производит магическое впечатление, её голос объёмный, с тёплыми оттенками, звонкими высокими нотами и богатым полным центральным регистром. На сцене она всегда невольно доминирует благодаря врождённому магнетизму, что приковывает внимания зрителя каждый раз, когда она появляется в поле зрения. Аня обладает способностью делать все те партии, что она исполняет, её собственными: её Виолетта — одна из лучших за многие годы, её Эльза гипнотизирует, её Донна Анна — самое настоящее совершенство. Её Графиня в «Свадьбе Фигаро» была удостоена похвалы также как одна из лучших за последнее время. Артистка одинаково хороша в произведениях Моцарта, Верди, Штрауса, Вагнера и даже Генделя (она пела главную партию в опере «Альцина» в Мюнхене, «Ла Скала» и Вене).

Для нашего интервью мы встретились в Баварской опере. Она только что пела в первом из двух представлений «Лоэнгрина» в постановке Ричарда Джонса, в опере, в которой уже имела успех в прошлом году, и которая сейчас доступна на DVD. Эта прелестная женщина - высокая, с красивыми голубыми глазами ещё и очень обаятельна. Мы начали наш разговор, сидя напротив большого зеркала гримёрной, где она рассказала о начале своей карьеры, о партиях и своём взгляде на музыку и героинь её репертуара.

Госпожа Хартерос, когда состоялось Ваше первое знакомство с оперой?

Мои первые воспоминания об опере связаны с теми годами, когда я училась в школе и мы ездили с одноклассниками в Кёльн, чтобы послушать «Волшебную флейту» для детей. Это было незабываемое представление. А после мы смотрели «Гензель и Гретель», затем «Идоменея», «Богему» и те оперы, что ставились в Кёльне.

Какое впечатление это на Вас произвело? Вы думали о том, что хотите этим заниматься? Или Вам просто понравилось?

Я думала о том, что это всё прекрасно, и как волнующе, наверное, стоять на сцене, но тогда я ещё не решила стать певицей.

Вы играли на музыкальных инструментах?

Я играла на блок-флейте, когда подросла, то училась на скрипке. Я участвовала в школьном оркестре и хоре. В 15 лет стала брать уроки вокала. Пение для меня было наслаждением, поэтому я решила поступать в Высшую школу музыки в Кёльне, а для этого нужно было уметь играть на фортепиано, пришлось брать уроки игры на этом инструменте.

Когда Вы впервые спели Вашу первую оперу?

Моя первая оперная роль в концертном исполнении была Церлина в «Дон Жуане». Это не было сделано профессионально, так как мне было 13 лет. Это было просто развлечение и еще до того, как я начала брать уроки вокала. В профессиональном театре я дебютировала в партии Сервилии из «Милосердия Тита», когда мне было 23. Затем была Гретель из «Гензель и Гретель» Хумпердинка. Два года спустя я перешла в оперный театр в Бонне, где стала выступать в более сложном и разнообразном репертуаре. Так что в 25 я уже пела Графиню, Фьордилиджи, Мими, Агату.

Это Ваш преподаватель вокала посоветовал идти по этому пути?

Мой голос привёл меня к более крепким сопрановым партиям естественным путём. Чтобы сделать первые шаги на профессиональной сцене, мне необходим был несложный репертуар. Это помогло моему голосу, потому что в самом начале он не был готов к исполнению драматических партий. Первые два года, чтобы я работала в театре Гельзенкирхена, я брала уроки вокала в высшей школе. В понедельник в театре был выходной, и я ездила на уроки в Кёльн. Именно на этих занятиях я выучила партии Графини и Фьордилиджи, а также всё остальное.

И это событие обозначило Ваши отношения с композитором, который был, есть и будет (мы надеемся) в Вашем репертуаре ещё долгие годы: Вольфганг Амадей Моцарт. Вы начинали с исполнения партий Сервилии и Церлины, затем Ваш голос эволюционировал, и сейчас Вы поёте Графиню, Донну Анну, Фьордилиджи. Как Вы думаете, является ли Моцарт ключевым композитором для начинающих профессиональных певцов?

Я думаю, что Моцарт может быть некоторой базой для певца. Если я смогу петь Графиню хорошо, так, как нужно, это будет значить, что я могу работать над оттенками голоса, инструментальной чёткостью, аккуратностью, кроме эмоций и чувств — в этом трудность Моцарта. Нужно быть собранным, как инструмент с красивым звучанием.

Говоря о Графине из «Свадьбы Фигаро», как Вы думаете, она меняется от «Porgi amor» до «Dove sono»? Происходит какая-либо эволюция вокального плана или эта партия всегда лирическая?

Нет, я думаю, что с Графиней происходят изменения. В одной арии она очень печальная, а в другой — счастлива и улыбается, так как она не привыкла показывать свою слабость перед другими людьми, ведь она ГРАФИНЯ. Она должна держать себя в руках. Это потрясающе, когда мы видим её в играх с Керубино, когда она немного забывает о своем статусе, и в "Porgi amor", где она раскрывается и показывает свою грусть. Нам как зрителям интересно видеть графиню в таком состоянии.

Как Вы думаете, есть какие-то изменения в исполнении Моцарта за последние 50 лет?

Да, и большие. Посмотрите на партию Памины, к примеру. Я никогда не исполняла её, но если бы я жила в 50-х, то у меня был бы подходящий голос для этой роли. А сегодня для меня невозможно было бы петь Памину и не подвергаться критике за это.

Вы слушаете много певиц таких, как Элизабет Шварцкопф и Лиза Делла Каза. Если сравнивать с той традицией, то, полагаю, что Ваша трактовка тех образов, что они пели, более современная, особенно после того, как мы видели Вас в партии Донны Анны. У Вас есть лирическая сила и величие для "Or sai chi l'onore", а также элегантность и лёгкое, небесное звучание и колоратуры для "Non mi dir". Есть несколько исполнительниц партии Донны Анны, которые могут спеть одну арию хорошо, а другую — не настолько блестяще. Как Вы изображаете такого противоречивого персонажа, как Донна Анна?

Я думаю, что лирические героини Моцарта очень изменчивые, они разноплановы и очень человечны. Они могут меняться, как Графиня или Фьордилиджи. Мы, певцы, должны передать это разное поведение не только с помощью актёрской игры, но также и манерой пения. Арии Анны очень разные, в "Non mi dir" есть две разные части, которые можно воспринимать как две отдельные арии. Сначала вы должны решить технические проблемы, а, кроме того, поработать над эстетикой роли. Это говорит о том, что мы должны быть податливыми в нашем сознании, когда мы поём её. Я никогда не пела Донну Анну так, как я пела её здесь, в Мюнхене. Я углубила образ для этой постановки. В Нью-Йорке я пела её по-другому, как и в других местах. До этой постановки всегда думала, что хочу сделать с этой ролью, какие ключевые компоненты характера Донны Анны, что самое важное в ней, но потом, когда я вышла на репетиции, то вынуждена была поменять некоторые мои идеи. Для этой постановки в Мюнхене пришлось полностью поменять трактовку, потому что я не могла представить, как Донна Анна может эротично целовать Оттавио после того, как она исполнила "Non mi dir". Это шокировало, и я не думаю, что сделаю так снова, но это был некий опыт.

Другая моцартовская роль, которая ассоциировалась с Вами в течение долгого времени, это Фьордилиджи. В этой партии также есть много эмоциональных изменений и прыжков от "Come scoglio" до "Per pietá". Что Вы можете рассказать о Вашей Фьордилиджи?

Самое важное в Фьордилиджи — это то, что она взрослее других. Да, она любит играть, вести себя как молодая девушка, заигрывать с мужчинами, веселиться со своей сестрой. Но она - самый глубокий персонаж в опере, между ней и Дорабеллой, в которой больше девичьего, есть разница. У Дорабеллы появляются тёмные мысли, а в арии "Ah, scostati" она торжествует и говорит, что это ЕЁ момент. Для неё это игра.

Сколько раз Вы пели Фьордилиджи?

Очень много раз, в Мюнхене, в Лионе, в Бонне, Франкфурте... 50 раз или больше.

"Так поступают все" — командная работа?

Безусловно!

Что происходит с Фьордилиджи в конце? В конце она поёт потрясающий дуэт с Феррандо. И мы понимаем, что она влюбляется в него.

Да, я думаю, что в конце оперы все вырастают, становятся более зрелыми. Несмотря на все эти игры и развлечения, герои Моцарта обладают огромным талантом быть трагичными. И, возможно, самая большая трагедия заключается в том, что Фьордилиджи любит Феррандо. Дорабелла и Гульельмо просто веселятся, а у Фьордилиджи и Феррандо есть серьёзная проблема, которую они должны решить после того, как опустится занавес.

Поговорим о более трагических партиях, которые Вы прекрасно исполняли на Зальцбургском фестивале 2006 года: например об Электре в «Идоменее». Это выступление стало Вашим громким успехом по всему миру из-за важности участвовать в постановке в год Моцарта. Это очень сложная партия, потому что многие сопрано изображают её как сумасшедшую женщину, которая преследует Идаманта. Как Вы относились к этому персонажу в мастерской постановке под руководством Карла-Эрнста и Юзела Германа?

Самое важное в изображении Электры — это представить её как трагическую греческую фигуру, сравнимую по величию с Антигоной или Медеей. Поэтому я решила изобразить её как очень гордую женщину, и эта гордость заставляет её думать, что Идамант любит её, а тот факт, что он не любит её, для неё оскорбление. Она не принимает этого. Электра — это женщина, которая хочет быть любимой, но, возможно, что она не любит даже себя. Я изображала её личностью, которая не очень любит себя и которая заинтересована лишь в обретении власти.

Вернёмся опять к моцартовским контрастам между "Tutte nel cor vi sento" и "D'Oreste e D'Ajace" и нежно-небесной "Idol mio". Можете рассказать, как Вам удаётся сохранить свежесть голоса до арии, требующей высшего мастерства... я имею в виду "D'Oreste D'Ajace"?

Это техническая проблема, которую мы решаем хорошей подготовкой. Я думаю, что самое удивительное в роли — это сцена с "Idol mio". Эта роль очень тяжёлая и даже жестокая иногда. А здесь открывается хранящаяся в ней нежность, новая сторона её характера. Моцарт всегда удивляет нас подобными моментами! Я приходила на репетицию с режиссёром хорошо подготовленной, потому что я всегда обдумываю характер своего персонажа заранее. На сценических я стала приспосабливать голос, чтобы петь светлее. У меня возникла идея воплотить её как очень сильную женщину, после я играла её безумие. Это был чудесный репетиционный период. Постановка очень интересная, потому что место действия и время не определены. Всё нереально, но ощущение хорошего театра не покидает нас, и это замечательно.

А теперь мы перейдём ко второй части интервью. Я хочу спросить Вас о Ваших штраусовских и вагнеровских ролях. Вы пели в «Арабелле» и будете петь в первый раз Маршальшу в «Кавалере розы» в следующем году в Сан Диего и Мюнхене. Расскажите о Ваших взглядах на музыку Штрауса в сравнении, скажем, с Моцартом, о том, когда Вы решили спеть Маршальшу в таком молодом возрасте.

Когда появляются какие-то сложности в исполнении моцартовских ролей, я вынуждена менять репертуар для того, чтобы потренировать итальянский язык с немецкими согласными. Например, когда я пою "Temerari...", то ставлю ударение на «TEmerari». Для итальянцев это звучит ужасно, но для исполнения очень удобно, так как слово идёт в переднюю часть рта. Я бы не стала делать это в партиях Верди, только у Моцарта. Может быть, потому что немецкий был его родным языком, он не очень беспокоился о всех этих акцентах и ударениях. Что касается Штрауса, то в его музыке очень важно сохранять высокую позицию голоса, обладать лёгким и светлым звуком, но быть готовой, чтобы сделать его объёмнее или темнее. Нужно сочетать приспособляемость с высокой позицией. Я пела в «Арабелле» в Мюнхене несколько лет назад. Мы репетировали всего одну неделю, эта партия сложна от начала до конца, поэтому нужно быть очень подготовленным музыкально, обладать выносливостью для долгого выступления. Для меня было незабываемо петь её. Затем я исполнила её в Гамбурге. Мне нравится петь её, но я не буду делать это каждый год.

А в 2011 вы споёте Вашу первую Маршальшу...

Мне сейчас 38, а ей по либретто должно быть 32, она не такая старая женщина с точки зрения Штрауса или Гофмансталя. Эту партию можно петь в более зрелом возрасте. Её мысли глубоки в психологическом и философском плане, так что молодой певице интересно играть её. Я думаю, что это не только вопрос возраста, а также характера.

Вы будете петь её в Сан Диего, а потом в Мюнхене....

Да, в Сан Диего (это недалеко от Мехико)! Пока что учу нотный текст, над многим нужно поработать. Легко слушать, но петь трудно. У этой героини очень быстрые реакции. Например, в диалоге с бароном Оксом, где потом приходит Октавиан.

И затем Вы исполняете один из самых интересных и эмоциональных монологов из этой оперы и произведений Рихарда Штрауса вообще. А как Вы относитесь в финальному трио, который также является очень значимым моментом в сюжете «Кавалера розы» ? Маршальша начинает его...

Да, я начинаю его, и я же заканчиваю! У неё последняя продолжительная нота, а затем она говорит: «Во имя Бога».

Вы планируете исполнять Штрауса в будущем?

Не сейчас. Я думала об Императрице в «Женщине без тени» и, конечно, об Ариадне из «Ариадны из Наксосе», но у меня нет конкретных планов, хотя от театров поступает большое количество предложений. Ариадна всегда первая в моём списке.

Расскажите о Ваших впечатлениях от исполнения «Альцины» Генделя в Мюнхене. Это было Ваше первое прочтение этой роли?

Да, первое исполнение партии Альцины. Хотя я пела Генделя и до того, когда мне было 24 года. Мы исполняли самые знаменитые арии из его опер, я пела Риккардо. Мне нравится петь Генделя, но мой голос не очень хорошо подходит для этого...

Но Вы прекрасно справились с этой партией! Подбор исполнителей был совершенен: Вы, Казарова в партии Руджеро и Вероника Канджеми в партии Морганы. Слава богу, что есть запись этого спектакля! Что Вы думаете об Альцине, которая тоже трагический персонаж?

Мне понравилось петь её, я дозрела до этого. Не знала, буду ли я принята со своей интерпретацией Генделя, так как я не исполнительница барокко. Но я старалась спеть близко к тому, что ожидали любители барочных опер. Я не люблю исполнять эту музыку слишком плоско, однообразно, поэтому я сказала Айвору Болтону, как я хочу петь, и чего делать не желаю.

Это было потрясающе, потому что Вы дали роли своё прочтение. Это то, что делают великие артисты - творят. Я помню, что одна дама- критик сказала о Вашей последней арии в «Альцине», что это был самый прекрасный музыкальный момент, какой она испытала за долгие годы. Так что у Вас всё получилось хорошо!

Я люблю эту последнюю арию! Она написана в ритме танца, пассакальи. Это такой печальный момент, когда героиня теряет всё. Ария с очень высокой тесситурой, многие сопрано поют её ниже, так как она очень сложная. Но когда вы поёте в оригинальной тональности, то получается намного сильнее, музыка грандиозная. Это её катарсис. Это конец, но она, будучи колдуньей, восторжествует и, возможно, отправиться на другой остров, где будет заставлять других мужчин следовать за ней... или может быть, на Луну, кто знает! Она чародейка!

Теперь давайте поговорим о Вагнере. 25 июня Вы исполняли Эльзу из «Лоэнгрина» в постановке Ричарда Джонса, которая в прошлом году была очень успешной и сейчас доступна на DVD. Что Вы думаете о роли, которую на сегодняшний момент Вы исполнили уже дважды? Это правда, что «Лоэнгрин» является своего рода «итальянской» оперой Вагнера?

Я слышала об этом много раз, но сама так не думаю. Общее с итальянской оперой заключается в том, как фразы вписываются в канву оперы, как они заканчиваются, где находится кульминационный момент. Такая работа с вокальной фразировкой больше ассоциируется с итальянскими операми, нежели с немецкими. Работая с музыкой Вагнера, всегда думаешь о фразировке. В «Тангейзере», где я тоже пела, звук более прямой, акцентированный, и вы должны обладать физической силой. Эльза более лирическая, голос должен быть светящийся, чистый.

Вы ощущаете какую-либо разницу между тем, как Вы исполняли эту роль в первый раз и тем, как Вы пели её год спустя? Роль «приросла» к Вам? Вы открыли новые грани в характере персонажа?

Всё происходит в процессе. Когда роль «дремлет» около года, а затем вы поёте её долгое время спустя, то всё значительно легче. В первое исполнение я была более искренняя, я хотела, чтобы всё получилось волшебно и по-настоящему. Во второй раз я уже знала, в каких моментах могут возникнуть сложности. Ещё это зависит от того, кто будет петь со мной, от Лоэнгрина и Ортруды, потому что тогда я могу поменять степень наивности Эльзы. К примеру, в этот раз со мной пела Вальтрауд Майер. Она подошла к роли Ортруды совершенно по-другому, нежели Михаэла Шустер. Моя Эльза не могла быть такой уж наивной рядом с такой зловещей интерпретацией Ортруды.

А что Вы скажете о Ваших двух Лоэнгринах: Йонасе Кауфмане с более тёмным голосом и Роберте Дине Смите с лирическим?

Я обожаю петь с Йонасом, у него необычайный баритональный тембр и он очень правдив, как актёр, выразителен в роли. К тому же чудесный человек. Это был замечательный опыт для меня, и я не могу дождаться ещё раз спеть с ним! Но впечатления от исполнения с Робертом также прекрасные. Он чётко понимает, что хочет выразить в роли. Он хочет быть лёгким, хочет петь от Бога, как сверхчеловек, персонаж, охваченный сиянием. Для такой интерпретации очень ценно, что он обладает таким ярким звуком в голосе и что он хочет петь светло. Это было потрясающе!

Расскажите, как Вы относитесь к постановке, потому что были люди, которым она понравилась, и те, кто остался недоволен. Мне кажется, отношения между Эльзой и Лоэнгрином достаточно интересны, о них можно многое сказать...

Мне, как Эльзе, постановка Джонса очень помогла, так как в этой партии ты постоянно присутствуешь на сцене, от начала и до конца. В некоторых постановках мы не осознаём этот факт и фокусируемся больше на Лоэнгрине, упуская из виду развитие характера Эльзы. Ричард Джонс показал Эльзу как сильную девушку, те черты характера, что делают её сильной, спрятаны внутри неё. Иногда её изображают наивной и глупой, но это не так. Многие люди осуждают её за то, что она задаёт тот вопрос Лоэнгрину, но она вынуждена сделать это, чтобы остаться верной себе. Она не может жить с этими сомнениями.

Планируете ли вы петь Эльзу в будущем в других оперных театрах?

Нет.  Я думаю, что это прекрасная роль для меня, но мне не нужно становиться «певицей одной роли». Многие артисты делают так, они поют одну или две партии по всему миру и зарабатывают деньги, но для меня это не интересно, петь одно и тоже много раз. Это длинная опера, большой спектакль, она очень трудна для голоса. Я показала, что могу это сейчас и вполне достаточно!

Очень хорошо, что Вы не специализируетесь в двух или трёх партиях, а исполняете произведения многих композиторов разных стилей. Вы этим напоминаете певиц прошлого, которые пели множество разных ролей на протяжении карьеры.

Я думаю, что это зависит от типа голоса. Если Ваш голос хорош только для немецкого репертуара, то вы поёте его и никогда не пытаетесь начать исполнять итальянскую оперу. И наоборот. Я хочу сказать о том, что есть два вида голосов: «чёрно-белый» и «смешанный». Первый тип голоса не лучше остальных. Это те, кто поёт или то, или это. Смешанные голоса могут петь разнообразный репертуар, немецкий и итальянский, например, или старинную и современную музыку. Мой голос даёт мне возможность петь разные партии, и я стараюсь использовать знание музыки Моцарта, когда я пою Верди, или мои ощущения от исполнения Верди, когда я пою Вагнера. Развиваться подобным образом очень интересно!

Говоря об операх Верди... Вы пели Виолетту (есть прекрасная запись с Петром Бечалой в партии Альфреда), Амелию из «Симона Бокканегры» в Сан-Диего, Лондоне, «Ла Скала» и Берлине с Пласидо Доминго, Дездемону, Алису Форд, Елизавету из «Дона Карлоса» и...

Ещё «Голос с Неба» тоже в «Доне Карлосе». Я пела его в мой первый год в Мюнхене. Мне просто сказали, что завтра финальная примерка костюмов, и я должна буду петь за «Ангела». Я согласилась, но сказала, что не знаю оперу. Режиссёр попросил меня не волноваться, так как там нужно было спеть всего одну-две фразы. Я должна была выучить её в тот же день, а завтра выйти на сцену. Дирижёр обещал мне подать знак, когда мне начинать. Я согласилась, но проблема была в том, что я была НА сцене, а Голос с Неба обычно поёт за сценой, и помощник режиссёра говорит, когда начинать петь. Здесь я была частью хора, я была одета в чёрное платье, в сцене Аутодафе было очень жарко… Хор всё время повторял одну и ту же тему, всё это длилось долго, а я после каждой фразы думала, что мне уже нужно вступать. Я ждала-ждала, но дирижёр забыл показать мне! Кто-то из хора сказал, что я должна петь сейчас... и я запела. Это было в тот момент, в который нужно, и после всего этого ко мне подошёл директор театра и сказал, что я принята на работу и пою премьеру! Вот такой забавный получился мой первый опыт исполнения Верди!

Но затем Вы исполнили роль Елизаветы Валуа в той же опере...

Да, это было в 2008 году в Осло на открытии нового театра, где я ещё и выступила в торжественном Гала-концерте. «Дон Карлос» открывал сезон. Я была очень взволнована, так как я начинала петь более тяжёлое и драматическое произведение Верди. Но я очень хорошо себя чувствовала и на премьере и на всех последующих выступлениях, голосу было комфортно и удобно петь эту музыку.

Расскажите о партии Виолетты. Вы пели её в Сан-Диего, Нью-Йорке и Мюнхене.

В Сан-Диего я боялась изображать её настоящей куртизанкой. Я хотела сыграть её как серьёзную и честную женщину, так что мне не хотелось принимать её «лёгкое поведение». Не могла поверить, что она была счастлива тогда. Со временем это поменялось. Для неё было важно стать куртизанкой, чтобы чувствовать себя желанной для всех. Но настоящая любовь к Альфреду показывает ей другую жизнь. Возможно поэтому она умирает с улыбкой в моей интерпретации. Это та роль, в которой от представления к представлению открываются новые нюансы.

Как она меняется во время диалога с Жермоном?

Она понимает, что больше не хозяйка своей судьбы, не её действующее лицо. Она была немного эгоистичной, а сейчас любовь к Альфреду позволяет ей увидеть себя в новом свете. Когда Жермон говорит ей о своей дочери, в её жизнь входит новый человек, она чувствует, что должна позаботиться об этой неизвестной ей девушке. Она реагирует так, как если бы была матерью и должна была выбрать между ребёнком и мужем. Она должна защитить эту девушку, может быть, потому что она знает где-то в глубине души, что Альфред оставит её рано или поздно ради другой женщины, так что она совершает хороший поступок.

Вы согласны с легендой о трёх разных сопрано, которые должны исполнять разные акты этой оперы?

Это хорошая идея, так как опера очень сложна для исполнения, и неплохо было бы иметь подходящий для каждого акта отдельный голос, но я думаю, что это невозможно. Когда вы поёте Виолетту, то должны изменяться к третьему акту. Каждый должен показать это своим голосом, используя разные оттенки, я старалась сделать это в своём прочтении. Это путь решения проблемы трёх разных сопрано! 

Вы также с большим успехом исполнили партию Амелии Гримальди из «Симона Бокканегры» в «Ла Скала» с Пласидо Доминго в главной роли. Где Вы впервые спели эту партию?

В Сан-Диего.

Что Вы думаете об этой партии после того, как Вы исполняли её в разных постановках по всему миру?

Я думаю, что в опере «Симон Бокканегра» потрясающая музыка , и мелодии, и гармонии. Она очень глубокая, и это одна из сложностей этой оперы, особенно для сопрано, потому что все поют такими тёмными тембрами, что потом очень сложно выйти и спеть светлым голосом. Хотя молодой девичий звук не очень желателен технически, это делает роль более осмысленной. Опера в первую очередь о Симоне Бокканегре. Но я должна наградить Амелию сильным характером, так как она не всё время на сцене, как Виолетта, этот спектакль перимущественно для героев-мужчин. Амелия/Мария Бокканегра — это партия, которая создана для того, чтобы двигать сюжет. Опера немного статична, мужские партии несколько высокопарны, так что сложно установить близкие отношения между героями. В сюжете затронуто много политических проблем. Происходит борьба между мужчинами, Амелия — где-то посередине, она должна защищать своего отца. Эту оперу очень тяжело ставить на сцене. Что касается моих впечатлений, то я очень довольна. В Сан-Диего постановка была очень серьёзной, Амелия олицетворяла молодость. В Берлине Амелия носила пижаму, это было немного странно. Мне до сих пор не верится, что я работала с маэстро Доминго. Он великий артист, искренний человек и потрясающий певец. Я пела с ним в премьерном спектакле его первого выступления в качестве Симона и с маэстро Д.Баренбоймом за пультом. Это было здорово!


Вы также пели с ним в «Ла Скала», и то выступление транслировалось по всему миру в кинотеатрах. Что Вы думаете об этом новом способе сделать оперу доступной для большего числа людей?

Очень хорошо, что люди, у которых нет возможности посетить представления в театрах, смогут увидеть их. А даже те, кто никогда не думал о посещении оперных представлений, могут захотеть сходить в театр после просмотра оперы на большом экране. Как артистке мне важно, чтобы голос звучал хорошо в этих постановках, и чтобы я выглядела, как следует. Когда происходит запись или трансляция, то это ещё более волнующе, чем обычное выступление. В «Ла Скала» я в прошлом году пела Альцину, затем Елизавету из «Тангейзера» под руководством Зубина Мета, а три недели спустя пела в «Симоне Бокканегре», так что я исполняла немецкий репертуар почти в одно время с итальянским. Публика в «Ла Скала» может стать проблемной, если им не нравится певец. Но для меня это было замечательным опытом, так как они приняли меня прекрасно. И мою Амелию!

А что Вы скажете о Дездемоне, которую Вы пели в июне в Берлине с Хосе Курой в «Отелло»?

Это была моя третья Дездемона. Постановка была современной, многим она не близка, некоторым понравилось. Было замечательно поработать с Хосе Курой. Он прекрасный артист, хороший актёр, у него много способностей, большой опыт работы над ролью. Для меня Дездемона не является глупой и наивной, она сильная и вместе с тем нежная.

И, в заключение, расскажите о партиях Пуччини. Вы пели только Мими в «Богеме»?

Да, но я буду петь в опере «Сестра Анжелика» в следующем году и также буду работать над Манон Леско и Тоской в будущем. Я на самом деле хочу дорасти до этих ролей. Не очень хорошо петь их в молодости, так как это губительно для голоса. Многие певцы недооценивают Пуччини. Он очень эмоционален, и вы должны исполнять его музыку с хорошей техникой.

Не поделитесь ли планами на будущее?

Как уже сказала, я пою Маршальшу в «Кавалере роз»Р.Штрауса в следующем году, Сестру Анджелику в одноименной опере Дж.Пуччини, Леонору в "Трубадуре" Дж.Верди и еще многое другое....

Ингрид Хаас
Перевод Юлии Пневой
Редакторы перевода Т.Елагина и Е.Цодоков

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru