Достаточно простого перечня имен - В.Васнецов, М.Врубель, К.Коровин, А.Головин, А.Бенуа, Л.Бакст, В.Серов, Н.Рерих, И.Билибин - список можно продолжать - и перед нами предстанет незабываемая эпоха начала века, когда в рутину российской музыкально-театральной сценографии ворвался свежий воздух ярких идей. Когда Сергей Дягилев привез в Париж свои постановки, то художественная столица мира была потрясена не только музыкальным решением русских спектаклей, но и их изобразительным рядом. Буйство красок, изящная декоративность решений, синтез визуальных и музыкальных образов - все это совершило подлинную революцию в театральной живописи. И вот уже французские гении пытаются не отстать от их русских коллег. П.Пикассо, Ж.Брак, А.Матисс, А.Дерен, Ж.Руо, М.Утрилло активно сотрудничают с антрепризой Дягилева.

Эта эпоха неисчерпаема. О ней можно писать тома. Наша задача скромнее. Вспомнить ряд славных имен, внесших свой вклад в историю отечественной оперной сценографии. Начать мы решили с Мстислава Добужинского. Пусть этот выбор не покажется странным. В России он, практически, в опере не работал, но, находясь за границей, участвовал в ряде интересных постановок. Об этом периоде его жизни не многие знают. Тем интереснее будет эта тема. Учитывая, что данная статья - первая в целом цикле материалов, посвященных русской музыкальной сценографии, мы сочли возможным предпослать рассказу о творчестве Добужинского в музыкальном театре несколько наиболее общих замечаний о развитии отечественной сценографии начала века.

В начале 80-х годов 19 века в русском изобразительном искусстве назревают изменения. Они носят не только специфически живописный характер, но затрагивают также и сопредельные живописи области, прежде всего театр. Театрально-декорационное искусство, бывшее до того на второстепенных и достаточно служебных ролях, обретает самостоятельность. Важнейшей вехой в этой области стали работы В.М.Васнецова, сначала к пьесе А.Н.Островского «Снегурочка» (1881-82), а затем и к одноименной опере Н.А.Римского-Корсакова на сцене Московской частной оперы Мамонтова (1885).

На рубеже веков уже многие выдающиеся русские художники с увлечением работают в театральной и музыкально-театральной сферах. Среди них Поленов и Врубель, Коровин и Головин и другие. Свежая атмосфера новой русской живописи проникает даже на казенную Императорскую сцену. Позднее к этим блестящим именам добавились не менее славные - А.Бенуа, Л.Бакст, Н.Рерих, И.Билибин, С.Судейкин, Н.Гончарова, М.Ларионов, Ю.Анненков. Большинству из них после Октябрьского переворота выпала доля трудиться на чужбине, там прославлять отечественное искусство.

Развитие театрально-декорационного искусства шло в России двумя путями, на что совершенно справедливо обращают внимание исследователи той эпохи. Первый путь вел через театральную условность, специфически живописную образность к неминуемому повышению самостоятельности роли сценографии. Второй пунктуально следовал за содержанием пьесы, когда художник пытался с максимальной достоверностью передать особенности реалий (исторических, бытовых) драматической первоосновы. По первому пути пошли наиболее выдающиеся художники, включая вышеперечисленных. Из представителей второго наиболее ярким был В.А.Симов, многие годы сотрудничавший с Московским художественным театром. Надо заметить, что основоположник современного русского театра К.С.Станиславский, чутко следивший за всеми новыми веяниями в изобразительном искусстве, довольно долго воздерживался от совместной работы с передовыми художниками своего времени. Еще в первые годы нового века ему советовали обратить внимание на «мирискусников», в творчестве которых наиболее ярко проявлялась театральность. Однако мэтр русского театра медлил. Причин тут было две. Прежде всего, он опасался чрезмерной самостоятельности художника во время работы над постановкой, могущей привести к ненужным конфликтам. Но была и другая, более фундаментальная. Станиславский боялся превращения сценографии в самодовлеющую доминанту спектакля, способную разрушить его целостность как произведения театра в первую очередь. Жизнь показала, что его опасения не напрасны. Мы видим это сегодня везде и всюду.

Тем не менее, Станиславский понимал, что натурализм «симовщины» тянет театр в пучину примитивного бытовизма, что определенное обновление назрело, и даже необходимо. И вот, в 1907 году, начинаются переговоры Станиславского и Немировича-Данченко с деятелями «Мира искусства» по поводу творческого сотрудничества. Выбор мхатовцев пал на Мстислава Валериановича Добужинского (1875-1957), возможно, в силу того, что в творчестве этого художника ими ощущалось то необходимое для их театральных принципов сочетание достаточной умеренности стиля с декоративностью, удивительной способности передать настроение несколькими деталями с чувством композиции и ритма. Так возникла идея постановки тургеневской пьесы «Месяц в деревне» со сценографией Добужинского.

Станиславский остался верен себе и поставил перед художником четкую задачу: «чтобы в конечном итоге декорация отвечала духу пьесы и смыслу ее - в данном случае - картине уютной и тихой помещичьей жизни, где в доме все места «насижены», всё устойчиво и куда врывается буря...»

Итогом совместной работы стал блестящий спектакль, премьера которого состоялась в 1909 году. Об этом спектакле емко сказал такой тонкий знаток прекрасного, как П.П.Муратов: «... в быте того времени было понято нечто большее, чем исторический характер, - было понято и показано зрителям то прекрасное, что составляло его душу».

Дебютировав на театральной сцене в 1907 году (средневековая пастурель Адама де ла Аля «Игра о Робене и Марион», поставленная Н.Евреиновым в «Старинном театре»), Добужинский после успеха спектакля «Месяц в деревне» стал активно работать в жанре сценографии, продолжая оформлять спектакли МХТ. С 1914 года он также сотрудничает с С.П.Дягилевым, участвуя в постановке ряда балетов. Первым опытом работы на оперных подмостках стал «Фауст» во вновь образованном Государственном Большом оперном театре (бывш. петербургский Народный дом). Этим спектаклем (постановка А.Грановского, дирижер С.Самосуд) 29 апреля 1919 года ознаменовалось открытие обновленного музыкального театра. Впрочем, данный опыт остался эпизодом и до эмиграции Добужинский более в опере не работал.

В 1923 году художник уезжает из России и перебирается по совету своего друга, поэта Ю.Балтрушайтиса в Каунас, бывший тогда столицей Литвы, родины предков художника. Начинается 15-летний литовский период творчества мастера, прерываемый лишь кратковременными выездами за рубеж. Именно в это время им создан ряд работ в области музыкального театра, которые по праву могут считаться значительными достижениями.

В 1924 году Добужинский участвует в постановке «Евгения Онегина» в Дрезденской опере, которую осуществил выдающийся дирижер И.Добровейн. В 1925 году он оформляет свой первый спектакль - «Пиковую даму» - в Каунасском театре. Постановка имела оглушительный успех, во многом, благодаря художнику, которого на премьере многократно вызывали, что само по себе было явлением редчайшим. Особенно активными в оперном плане стали 1929-30 гг. Одна за другой следуют каунасские постановки «Паяцев» (1929), «Бориса Годунова», «Андре Шенье» У.Джордано и «Тангейзера» (все в 1930). Особой зрелищностью и стильностью среди них выделяются декорации к вагнеровской опере.

В них ощущается сочетание современного декоративизма с изысканной музыкальностью живописного письма. Но вершиной оперной сценографии Добужинского по праву может считаться моцартовский «Дон Жуан» (1933, Каунас). Сочетание черно-красной живописной фактуры с белым каллиграфическим узором рисунка поверх нее бесподобно передает характер музыкальных «кружев» зальцбургского гения, его «веселой драмы».

Среди других работ художника в Каунасском театре «Луиза» Г.Шарпантье (1932), «Вертер» (1934), «Князь Игорь» (1934), «Евгений Онегин» (1935), «Лоэнгрин» (1937), «Русалка» А.Дворжака (1937), «Манон» (1939).

Из спектаклей на других сценах можно отметить «Пиковую даму» в брюссельском «Театре де ла Монне» (1931) в постановке и с участием знаменитого тенора украинского происхождения Иосифа Рогачевского, а также лондонского «Бориса Годунова» (1935, театр «Сэдлерс Уэллс»).

К сожалению осталась незавершенной и не поставленной на сцене из-за националистических демаршей рижской художественной интеллигенции «Волшебная флейта» в Латвийской национальной опере в соавторстве с великим режиссером Михаилом Чеховым. Ряд эскизов к этому спектаклю хранится в Риге, Лондоне и Париже.

В 1939 году завершается литовский период творчества художника. М.Чехов, с которым художника связывала творческая дружба, предложил ему совместную работу в Англии в своем театре над постановкой «Бесов» по роману Ф.Достоевского. Однако, начавшаяся мировая война, бомбардировки Лондона, сделали невозможной деятельность в Европе. Владелец театра решил перевести его в Америку. Так начался последний, американский период творчества Добужинского. До конца жизни он прожил в США, временами выезжая в Европу*. Активность Добужинского на поприще музыкального театра в Америке была не так велика. Тем не менее, ряд постановок заслуживают внимания. В 1940 году для театра «Метрополитен» он оформляет спектакль «Бал-маскарад» (дирижер Э.Купер). В 1942 году в нью-йоркской «Новой оперной компании» вместе с М.Чеховым он осуществляет постановку «Сорочинской ярмарки» Мусоргского. К 1947 году относятся эскизы неосуществленной постановки «Войны и мира» С.Прокофьева.

Эти работы Добужинского несут в себе черты позднего, более «сурового» стиля художника, на которого несомненное влияние оказала война и жизнь на чужбине. Это особенно касается эскиза занавеса «Война» к «Войне и миру». И даже занавес «Мир», несмотря на достаточно светлую палитру, выглядит несколько тяжеловесным и многословным.

Среди последних работ Добужинского в опере - «Воццек» Берга в Нью-Йоркской городской опере (1952). Эту постановку он осуществил совместно Ф.Ф.Комиссаржевским, с которым в далекие годы начала века вместе начинал творческую деятельность в театре.

* В некоторых исследованиях отмечается, что с 1947 года Добужинский два сезона проработал художником в Ла Скала. Однако в доступных нам справочниках (в т. ч. и по «Ла Скала») не удалось обнаружить ни одной постановки театра, в которой бы фигурировало имя Добужинского как сценографа оперных спектаклей.

Иллюстрации:
М.В.Добужинский. Фото 1952 г.
Эскиз к опере «Тангейзер». Грот. 1930 г.
Эскиз к опере «Вертер». Комната Вертера. 1934 г.
Эскиз к опере «Воццек». Пруд. 1952 г.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru