Конец 20-го столетия проходит в мировом оперном искусстве под знаком господства режиссуры. Сама же режиссура вовсю эксплуатирует эстетику постмодернизма, превратившегося в настоящий мейнстрим. Что такое постмодернизм? А этого никто не скажет точно. Ситуация почти такая же, как в свое время с реализмом. Реализмом называли и определенную историческую эпоху, стиль (например, реализм 19 века в живописи или музыке), и ряд качеств, присущих произведениям искусства во все века (в противовес условности, формализму).

На самом деле, не так глупо трактовать постмодернизм буквально - "после модернизма", который (надо понимать) закончился.

Тогда, если модернизм в самом общем виде - ряд господствующих течений 20 века, где царил формализм (разумеется, в деидеологизированном смысле этого слова), определенный набор техник и правил, образовывавших сменявшие друг друга очередные "измы", создававших определенную систему, "форму", для которой эти правила были главнее, нежели окружающая действительность вместе с человеком, его чувствами, страстями, отношениями (так называемое "содержание"), где сама форма становилась содержанием произведения искусства; то постмодернизм - это отмена этих принципов, но отмена не как возврат к классическому ("содержательному") искусству, а просто как "отмена" всяческих правил, возведение на пьедестал эклектики и полистилистики, вседозволенность, при которой искусство выходит на пограничные ему области, где благополучно смыкается с массовой культурой, кичем, шоу-бизнесом с одной стороны, и с элитарными извращениями с другой. Эдакий коллаж "садо-мазо-пепси-колы"!** В этом мире искусство "делается", а не творится; также как "делаются" президенты, формируется (а точнее навязывается) массовая мода на одежду, прически, косметику и т. д. Здесь предложение рождает спрос, чтобы затем этот зомбированный "спрос" растряс свою "мошну" и дал подзаработать представителям "предложения", в том числе и режиссерам. Круг замкнулся.

Теперь вернемся к нашему предмету - опере, в которой все это процветает в полном объеме (речь идет, прежде всего, конечно, о классической опере, ибо современная опера - разговор особый). "Ну и что? - воскликнет иной любитель всяких штучек, - вы, видно, предпочитаете классический "нафталин", а я человек молодой и современный, мне это скучно, давайте не будем мешать друг другу в своих предпочтениях". Сюда же добавятся красивые слова о том, что, используя современные приемы, можно большее количество людей приобщить к высокому искусству (примерно, как в протестанских церквах в свое время начали проводить рок-концерты, дабы шире привлечь молодежь). Все это было бы достаточно банально и терпимо, если бы не одно но... - возникшая проблема "культурной памяти" человечества. Почувствовав опасность (какую, мы скажем ниже), культура начала вырабатывать свой защитный механизм, выразившийся среди прочего в идее аутентизма.

Опять зададим вопрос. Допустим, смотрим мы оперу "Похищение из сераля" на Зальцбургском фестивале. Оркестр играет превосходно и точно следует партитуре, певцы поют блестяще, а на сцене "Восток". Только не тот наивный, моцартовский (каким его представляли в 18 веке европейцы), а современный "Ближний". С колючей проволокой и бойцами палестинского сопротивления, вооруженными автоматами. Или другой, более родной, пример: Царство сказочного Царя Додона в "Золотом петушке" ("Геликон-опера"). Додон, однако, в цивильном костюме и смахивает то ли на Ельцина, то ли на Егора Гайдара, а народ в царстве (весь сплошь маргинальный) с авоськами давится за водкой. Теперь, собственно, вопрос: что мы смотрим? Это оперы Моцарта и Римского-Корсакова, или нечто другое?

Ответ кроется в понимании того, что есть опера? Музыкальный жанр, драматический или театральный? Или синтез того и другого, рождающий новое качество? Привязан ли музыкальный стиль той или иной эпохи к соответствующему зрительному ряду? Проще говоря, адекватно ли воспринимается нежнейшая каватина Фауста на фоне железнодорожных вагонов, исполняющаяся певцом, спотыкающимся о шпалы? (это из моих свежих европейских впечатлений). А ведь подобные режиссерские экзерсисы - только первый шаг в бездну. Как говорится, только начни, и вот уже пустились во все тяжкие. Следующий шаг - партитура. Крои, делай свои модуляции, меняй темпы, инструментовку. Результат: дописывается отсебятина в "Травиате" или клавесинные вставки в "Пиковой даме", арию Гремина исполняет хор (!), Лиза и Графиня поют пастораль "Искренность пастушки", песенку Франца ("Сказки Гофмана") передают Спаланцани, одновременно превращая последнего в какого-то гея, и так далее (мы берем только скромные российские примеры). И все во имя "концепции" режиссера! Теперь ведь он диктует, а дирижер - на задворках (впрочем, появились уже и дирижеры-"новаторы"). Кстати, огромную вину за такое положение вещей я возлагаю на многих именитых кино- и театральных режиссеров, этих пришельцев в оперный мир, любящих не оперу, а себя в опере.

Самое парадоксальное, что адепты вседозволенности (доходящей до анархии) и режиссерских изысков часто мотивируют свои действия стремлением к усилению драматургического смысла одного из самых слабых мест в опере - либретто.

Действительно, сколько насмешек высказывалось во все времена по отношению к оперным текстам, их благоглупостям. Но в том-то и штука, что это кажется лишь тогда, когда к этому тексту подходишь с мерками самостоятельного литературного произведения. Вот где парадокс - ругают либретто, в то же время сами неоправданно переводят его в другую "весовую категорию", придавая ему преувеличенную "самость" и значимость, а заодно и себе "родимому".

Тут мы и подошли к самому главному. Если опера - действительно синтез трех начал, а не их механическая сумма, то либретто нельзя мерить критериями пьесы, вообще литературы. Это совершенно иная, условная сущность, некая речевая музыка, сопровождающая музыкальную ткань произведения. Все его драматургические (сюжетные) смыслы также совершенно особые. Это суть смыслы конгениальные музыкальным идеям, заложенным в партитуре. Отсюда следующий вывод: опера - синтетическое искусство, но в его основе все же лежит музыка, музыка и еще раз музыка. Достаточно простым и наглядным доказательством этого служит то, что слушать оперу (не видя действия) возможно, а вот смотреть оперное действие без музыки - совершеннейший абсурд. Кроме того, слушать оперу можно, не понимая языка. Более того, исполнение на языке оригинала даже лучше передает дух произведения, именно в силу вышеназванной характеристики либретто.

Не надо из всего сказанного делать слишком прямолинейные выводы. Жизнь богаче схем. Есть смешанные жанры (зингшпиль, французская комическая опера), где много разговорных диалогов, более детальное понимание речевого смысла которых важно. Недаром, французские оперы за пределами Франции предпочитают слушать в речитативных редакциях (например, "Кармен" или "Сказки Гофмана"). Ведь речитатив, в отличие от диалога, обладает музыкальным смыслом, "снимающим" языковую проблему. Существует также большой круг вопросов, связанных с исполнением оперы в переводе на родной язык (так любят делать в Германии, это входит в традицию Английской национальной оперы). Все это придется оставить за скобками. Здесь же мы говорим лишь об общих принципах восприятия оперы.

Вернемся к аутентизму. Это проблема (если ее понимать в широком смысле) не чисто художественная, она скорее культурологическая. Аутентизм в музыке, в узком смысле этого слова, зародился во 2-й половине 20 века как стремление исполнить старинную музыку (прежде всего барочную) в максимально приближенном к оригиналу виде (по звучанию инструментов, манере исполнения и т. д.). Достаточно сравнить, например, звучание "Страстей по Иоанну" Баха в исполнении Карла Рихтера (хорошо знакомого нам по его гастролям в Москве в конце 60-х годов) и Джона Элиота Гардинера, чтобы понять, как идеи аутентизма повлияли на исполнительские традиции). По отношению к опере можно говорить об аутентизме в более широком смысле этого слова (к аутентизму исполнения, добавляется аутентизм самого текста, драматургической и сценографической концепции). Ведь в инструментальной музыке не стоит так остро проблема точного следования нотному тексту (слава Богу!). Абсурдно представить себе, чтобы оркестр или солист принялись вдруг играть какое-нибудь произведение (сюиту, сонату и т. д.) с купюрами или добавлениями, изменяли ноты в каком-либо пассаже, мотивируя это стремлением "приблизить сочинение к современности". А в опере (к сожалению) все возможно. В чем же культурологический смысл проблемы аутентизма именно в таком, широком смысле слова? В том, что, не относясь бережно к оригиналу, мы рискуем через определенное историческое время "потерять" произведение. И потеря эта будет невосполнима. Режиссерская же экспансия - прямой путь к этой "культурной амнезии". Ибо оперный аутентизм нельзя разделить на текстовый, исполнительский и постановочный. Пренебрегая одной составляющей, мы пренебрегаем целостностью всего произведения. И тот, кто этого не понимает, не понимает сущности оперы как жанра. Что же делать режиссеру? Сложнейший вопрос. Оперный режиссер, если правильно понимать его задачи, - неблагодарная профессия. В идеале он должен свое "я" растворить в музыке, попытаться найти драматургическое решение, лучше всего раскрывающее музыкальную ткань произведения, он должен помочь певцам естественнее и эффективнее выполнить свою главную миссию - спеть оперную партию. Он призван также обуздать сценографа, тоже стремящегося нынче выйти на первый план (еще одна проблема), и объединить все визуальные компоненты спектакля в единое целое. Кстати, у любителей постмодернизма есть весьма широкое поле деятельности. Пожалуйста, берите современные произведения (или еще лучше - заказывайте композиторам новые оперы), тогда и творите свои эксперименты, там они будут более органичны. Зачем же паразитировать на классических шедеврах? Надежнее в экономическом смысле?

Конечно, отрицая анархию и утверждая аутентизм, не следует эту идею доводить до крайности. Ведь мы не знаем точно, как исполнялись в старые времена те или иные произведения, как звучали инструменты; изменился также камертон (в 19 веке строй был ниже), соответственно и певцы пели по-другому. Поэтому, любая классическая опера будет выглядеть на сцене сейчас не совсем так, как это было раньше, и постановка всегда будет нести приметы своего времени. Здесь напрашивается такая аналогия. Возьмем искусство, где адекватность произведения самому себе (как некоей неизменной "вещи") во все эпохи наиболее высока, например, живопись. Какая-нибудь картина художника Возрождения раньше висела в спальне короля, а сейчас находится в современном музее, среди множества других картин и мимо нее проходят ежедневно тысячи людей. Она воспринимается по-другому? Да! Это примета времени? Да! Но это естественный и неизбежный ход вещей. А теперь другой факт. Взял ту же картину, например "Мону Лизу", некий художник-дадаист (Марсель Дюшан) и пририсовал ей усы. Это изменение - тоже примета времени? Да! Но какая разница!***

Слава Богу, сейчас, на рубеже веков наметилась обнадеживающая тенденция преодоления "детской болезни постмодернизма". Нам не следует догонять Запад в его режиссерских новациях (которые во многом, кстати, являются перепевами наших достижений начала века, ведущих свою родословную от экспериментов Мейерхольда). Наша "отсталость" в этом отношении может сослужить хорошую службу. Традиции серьезной оперной режиссуры в России всегда были консервативными, учитывали примат музыкального начала, в этом ее преимущество. Это наглядно видно в нынешней режиссерской политике Мариинского театра, ищущего разумный путь: классическому наследию нужна достаточно традиционная, консервативная режиссура и сценография (последние постановки "Силы судьбы", "Сказок Гофмана"), музыке 20 века - более "авангардная", соответствующая ее стилистике ("Семен Котко" Прокофьева). Но в любом случае, музыка на ведущем месте, а эпоха и стиль соответствуют друг другу. Джоконде не к лицу усы. Их пора сбрить!

P.S. Статья уже была написана, когда из средств массовой информации я узнал о новой постановке "Бала-маскарада" Верди в барселонском театре "Лисео". Действие оперы начиналось в общественном дамском клозете, откуда выходили милые созданья, застегивая брюки... С чем всех и поздравляю!..

* Заголовок статьи совпадает с названием выдающейся пьесы крупнейшего русского режиссера Николая Евреинова, послужившего немало, кстати, и оперному искусству. Это не случайно. Всю жизнь, и в этой пьесе особенно, Евреинов мучительно искал смысл, квинтэссенцию театрального искусства. Устами главного героя пьесы Параклета (т. е. того, кто дает советы) он сказал знаменательную фразу: "Имейте в виду, господа, что я пришел в театр не нарушать закон, а исполнить". От себя добавим: вопрос только в том, как понимать этот закон? Мы тоже ищем смысл, смысл оперного искусства, "самое главное" в нем.
** Как тут не вспомнить художника Энди Уорхола.
*** Дабы меня не обвинили в плагиате, сообщу, что схожий пример с усами "Джоконды" (но в несколько другом контексте) приводила в одной из своих статей музыкальный публицист Эра Барутчева. Что поделаешь, проблема, как говорится, перезрела, сходные идеи и образы носятся в воздухе.

На фото:
Сцена из "Бала-маскарада" Дж. Верди. Фестиваль в Брегенце (1999). Режиссура и сценография Ричарда Джонса и Энтони Макдональда.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru