7 декабря 2002-ого года миланский театр Ла Скала в здании театра дельи Арчимбольди открыл новый сезон оперой Глюка "Ифигения в Авлиде". Премьера оперы состоялась в Париже 19 апреля 1774-ого года в присутствии Людовика XVI и Марии Антуанетты, ученицы композитора. Сюжет оперы, в соответствии со вкусами того времени, взят из одноименной трагедии Расина, который, в свою очередь, вдохновлялся трагедией Еврипида.

Главный дирижер Ла Скала Риккардо Мути, выбравший оперу Глюка для инаугурации сезона, обратился к версии Рихарда Вагнера, который поставил оперу в Дрездене в 1847-ом году. Естественно, Мути декларирует верность Глюку и следует оригинальной партитуре до того момента, когда Диана провозглашает: "Я не хочу крови Ифигении, я выбрала ее за возвышенность духа.

Она моя жертва и останется со мной. Я сделаю ее моей жрицей, и она принесет варварам свет моего закона. Идите с миром, я посылаю вам попутный ветер: и пусть ваш путь будет овеян славой!". Эти слова написаны Вагнером. В спектакле Ла Скала они переведены на французский язык. Риккардо Мути считает, что финал, предложенный Вагнером, выражает волю Глюка, который вынужден был подчиниться французскому театральному обычаю и завершить оперу свадьбой Ифигении и Ахилла. Изменения в музыке и тексте оригинальной партитуры сводятся к пяти минутам и пятидесяти тактам.

"Ифигения в Авлиде" под управлением Мути и с участием таких певцов, как Виолета Урмана, Кристофер Робертсон, Даниэла Барчеллона, Ильдар Абдразаков, вызвала восторженные критические отклики. Публикуем один из них - влиятельного критика газеты Corriere della sera Паоло Изотта.

Смысл "Ифигении" меняется радикально благодаря словам, который Рихард Вагнер вложил в уста Дианы. Вагнер сочиняет эти стихи, чтобы возвратить Трагедии утраченную последовательность. Более Трагедии, чем мифу.

В самом начале своих занятий индоевропейской лингвистикой Вагнер продемонстрировал, что он не простой дилетант. Но в 1847-ом году его интересовали другие вещи. В несравненной переработке глюковского шедевра, может быть, превосходящей оригинал, он бессознательно сделал важный шаг в деле познания самого себя: всего двумя строчками "вагнеризировал" миф об Атридах. Эти две строчки радикальнее, чем музыкальная переработка.

"Я не хочу крови Ифигении, я выбрала ее за возвышенность духа". Вот объяснение, почему богиня в последний момент пощадила жизнь девственницы: "за готовность жертвовать собой". Объяснение настолько же доминирующее, насколько поверхностное. Задолго до происходящих событий богиня задумала эту смуту, отсутствие попутного ветра, жертвоприношение. Ифигения принимает свою судьбу из верности индоевропейскому принципу покорности отцовской воле. Клитемнестра же восстает против этого принципа и позднее, в Микенах, окончательно упразднит его, убив Агамемнона и Кассандру. Но для Вагнера важно родовое проклятие Атридов. Их кровь должна быть очищена от этого яда. Жертвоприношение Ифигении начинается с момента ее вынужденного служения в качестве жрицы в Тавриде. Только так можно спасти жизнь Ореста, который получил от богов приказ совершить другой ужасный ритуал жертвоприношения, матереубийство. В свою очередь Орест должен искупить грех, что и происходит в "Эвменидах". Так что для Вагнера здесь есть, наконец, идея необходимого искупления, которое пролегает через долгое страдание. Так что Ифигения - "избранная". Несколько десятилетий спустя мы услышим это слово от Амфортаса, до которого оно доносится из пропасти страдания и который также нуждается в искуплении, в очищении своей крови: подобно Ифигении, Амфортас - "избранный". Вот филологическая попытка проникнуть в тайны механизма творения.

Подобное открытие сезона - лучшее и самое значительное за последние десятилетия, и не только потому, что решение "смешать" Глюка и Вагнера, и столь удачно реализованное, говорит о смелости и фантазии. Самое главное во взаимном функционировании всех элементов спектакля на самом высоком уровне, что должно бы быть целью того, кто ставит оперу на сцене, и что является целью маэстро Мути. Но, по самым разным причинам эта цель редко бывает достигнута, именно потому, что Мути такой рафинированный и чувствительный дирижер. Признаем огромные заслуги Янниса Коккоса, режиссера, сценографа и художника по костюмам. Он поставил удивительный спектакль, в который не менее удивительно вписана хореография Миши Ван Хоке. Но постановка и хореография удивительны не сами по себе, а в связи с музыкой. Кажется, они "дышат" вместе с ней. Сценический и хореографический элементы обнаруживают теснейшую связь с музыкой настолько, насколько она сама выражает театральность: не будем забывать, что композитор - первый режиссер оперы. И проникнуты свойственной музыке моральной атмосферой: начиная с гигантских статуй богов, враждебных грекам, до церемониальных движений хористов и фигурантов, которые в самой рафинированной манере "смешивают" устрашающее единство античного греческого хора с жеманностью Версаля; от магического зеркального занавеса до благородства актерской игры, всех певцов-актеров без исключения.

Удивительная однородность отличает состав певцов, но похвалы, ему адресованные, начинаются с маэстро: все певцы были подготовлены им лично. Кристофера Робертсона- Агамемнона отличают отличная дикция и пиано, которое не теряется даже в таком огромном зале. Финал второго действия - его персональный триумф. То же самое можно сказать о Ильдаре Абдразакове-Калхасе, партию которого характеризует неблагодарная тесситура. Что касается Виолеты Урманы-Ифигении, то мы много раз говорили о том, что это не контральто, а драматическое сопрано, но никак не могли ожидать, что она трансформируется в лирическое сопрано необычайной силы выразительности, сохраняя звучание легкое и чистое. Та же легкость звучания, где это необходимо, у контральто Даниэлы Барчеллоны- Клитемнестры, что делает честь Италии. Кроме того, у этой певицы отличная дикция и колоратура (колоратура, выражающая ярость). Выступление тенора Стивена Марка Брауна в роли Ахилла не вполне удачно по причине нечеловеческих и бесполезных трудностей партии. Геня Кюхмайер трогательно поет ариозо Дианы.

Что касается дирижерской интерпретации Мути и его отношений с оркестром и хором, то об этом можно было бы написать целое исследование. Уверенный в себе, как никогда, он "изобретает" оркестровый колорит, который не принадлежит восемнадцатому веку, но не относится и к более позднему времени. Это интерпретация вне времени, в идеальном Элизии. Темп повествования совершенен; в аккомпанементах Мути с любовью следует за певцами, изобретает моменты тишины, прибегает к едва слышным звучностям; дает драматическую окраску только там, где это необходимо, вызывая у нас сердцебиение. У Мути поражает гамма пиано и пианиссимо, интенсивных, наполненных, потому что они не должны потеряться в огромном зале; форте ни разу не звучит как крик, и не становится тяжелым, хотя у Глюка духовые порой звучат грузно. Первый гобой - настоящий артист; и всему оркестру нечего бояться сравнений; переход от Глюка к Вагнеру похож на операцию в клинике микрохирургии. Хор под руководством маэстро Казони переходит от язвительного анапеста к расплавленным лунным краскам.

Мы уже сказали, что эта инаугурация имеет особое значение для Мути и для театра Ла Скала: надеемся в будущем развить эту тему.

Публикация и перевод с итальянского Ирины Сорокиной

На фото:
"Ифигения в Авлиде". Сцена из 3-го акта спектакля.
"Ифигения в Авлиде". К.Робертсон (Агамемнон).

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru