В феврале нынешнего года знаменитый российский маэстро Михаил Юровский, дирижер с мировой известностью и высочайшим международным реноме, дал серию эксклюзивных мастер-классов для студентов Центра оперного пения Галины Вишневской. Три необычных вечера, проведенных им в стенах этого престижного учебного учреждения, были посвящены проработке в сопровождении концертмейстера целого комплекса вокально-исполнительских задач, которые обычно встают перед молодыми певцами при освоении партий в операх русского и западноевропейского классического наследия. На этот раз занятия сосредоточились на двух названиях – «Иоланте» Чайковского и «Риголетто» Верди. В перерыве между этими мастер-классами маэстро любезно согласился ответить на вопросы корреспондента «OperaNews.Ru». И хотя с момента этого интервью прошло уже немало времени, темы, затронутые в нем не имеют срока давности. Сферой обсуждавшихся вопросов стали музыкальные традиции и творческая преемственность семейной династии дирижера, ряд актуальных проблем в мире музыки вообще и весьма непростая ситуация, сложившаяся в современном оперном театре в частности – ситуация, когда музыкальному руководителю осуществляемой им постановки порой просто приходится восставать против режиссерского произвола…

– Маэстро, сегодня музыкальная династия Юровских – это давно уже известный во всем мире творческий бренд. Но если углубиться в прошлое, то кто был ее основоположником?

– С одной стороны – отец, с другой – дед (по материнской линии). Но, конечно же, начну с деда. Блоки были большой и очень известной в Москве семьей: ее главой, по-видимому, был Давид Семёнович Блок. Поговаривали, что мы находимся в каком-то дальнем родстве с композитором Эрнстом Блохом. Естественно, что Блок и Блох – это практически одна и та же фамилия: вопрос лишь в разной фонетике звучания. Давид Семёнович Блок был основателем кинооркестра, он был хорошим дирижером. Из воспоминаний моего действа помню лишь то, как сидел у него на коленях, помню его малиновый халат в полоску и то, что он давал мне монпансье. Он умер в 1948 году – и сделал это «вовремя», потому что, как нам потом сказали, он состоял в Антифашистском комитете и был активной фигурой в организации приема Голды Меир в Москве в том же 1948 году, когда на основе резолюции ООН 1947 года и было провозглашено государство Израиль. Дед умер от инфаркта достаточно молодым – в возрасте почти 56-ти лет. И приступ этот был не первый, и не второй, так как ему многое пришлось пережить из-за его общественной деятельности. Мой дед был связан с невероятно большим количеством ярких неординарных людей того времени – и в его дом был вхож, к примеру, Валерий Чкалов (но это, конечно знаю лишь по рассказам, ведь я родился только в 1945 году).

О деде я могу сказать, что его дирижерское искусство можно услышать в некоторых фильмах, которые дошли до нашего времени. Титры «Музыкальное оформление – Давид Блок» можно прочитать в фильмах «Бесприданница» и «Валерий Чкалов». В последнем под управлением деда звучит Шестая симфония Чайковского – и очень хорошо слышно, что это исполняет дирижер с чрезвычайно ясным «Я». Из архивных же документов известно, что в Москве, в Колонном зале Дома союзов, оркестр под управлением Давида Блока впервые исполнил Вторую сюиту Прокофьева из балета «Ромео и Джульетта». В семью Блоков входили также и братья деда: Кaнон Блок, долгое время бывший виолончелистом Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко; Михаил Блок; Павел Блок, скрипач, учившийся в Берлине, вернувшийся обратно после прихода Гитлера к власти и подозрительно скоро погибший при очень странных, непонятных обстоятельствах. И после того, как деда уже не стало в живых, мы продолжали общаться с Блоками. На сегодняшний день из их семьи наиболее известен замечательный пианист Леонид Блок, мой дальний родственник. Словом, московская ветвь Блоков была очень яркой в музыкальном отношении.

Мой папа, Владимир Юровский, родившийся на Украине в Тараще и пришедший из Киева в Москву практически пешком, поступил в Московскую консерваторию в ученики к замечательному композитору, профессору Николаю Яковлевичу Мясковскому. Можно долго перечислять авторство композитора Владимира Юровского: им написано действительно большое количество прекраснейшей музыки. Думаю, время его постепенно возвращается снова, потому что это был романтик, человек, весьма далекий от политики. В тяжелое для страны время, в период начала войны им был написан балет «Алые паруса». Поразительно, но этому проекту суждено было осуществиться: он стал единственной балетной постановкой Большого театра в эвакуации в Куйбышеве. Премьера состоялась 30 декабря 1942 года. Это было весьма знаменательное событие: в Куйбышеве специально дали свет, и на премьере присутствовал весь дипкорпус. Прекраснейшую статью в газете «Правда» о постановке балета «Алые паруса» написал Дмитрий Шостакович, при этом высокая оценка была дана им и музыке. Отец очень сдружился с Шостаковичем в Куйбышеве, когда тот завершал там свою знаменитую Седьмую симфонию. Они чрезвычайно много тогда общались, и творческие отношения двух композиторов сохранились до конца жизни отца. Я же не могу не сказать, что очень благодарен судьбе, так как в силу этих отношений, сложились и мои собственные замечательные отношения с Шостаковичем – и мне, безусловно, есть что вспомнить.

Недавно как раз вспоминали о Дмитрии Дмитриевиче с его вдовой Ириной Антоновной Шостакович. Это было в маленьком немецком городке Гориш, где Шостакович сочинил свой Восьмой квартет, музыка которого вошла в фильм «Пять дней, пять ночей», повествующий о спасении советскими войсками шедевров Дрезденской галереи. В Горише теперь есть Площадь Шостаковича, и там проводились Дни композитора, для участия в которых и приехала Ирина Шостакович. Мы с ней замечательно встретились и много общались. Удивительное дело, но мои воспоминания периода детства сохранили в памяти многое из того, о чем даже не было известно Ирине Антоновне. И эти картины, этот образный мир величайшего художника я свято храню в своем сердце. Вообще, мне выпала большая удача встречаться со многими выдающимися личностями той эпохи. Я говорю об этом не случайно, а потому что наш дом, дом моего отца, был одним из центров встреч интеллигенции. Но и сами мы часто бывали в гостях и у Шостаковича, и у Эмиля Гилельса, постоянно общались, поскольку отец много работал в кино, с Михаилом Роммом, Борисом Барнетом, Сергеем Герасимовым, Сергеем Юткевичем… Это были очень живые человеческие и творческие отношения. Благодаря отцу я имел возможность иногда посещать и Дом кино, и смотреть всякие интересные картины на «Мосфильме».

В конце 50-х – начале 60-х, когда летом мы жили в Рузе, в Доме творчества композиторов, и у нас не было своей собственной кинопередвижки, мы на полуразрушенном автобусе, который каким-то чудом еще мог ехать, преодолевали пять километров до Малеевки, где обитали писатели, которые были «побогаче» и у которых кинопередвижка была. Чтобы посмотреть кино, композиторы «брали штурмом» Малеевку, но передвижка там была всё же очень плохая. И я пользовался этими случаями, чтобы вместо кино общаться с такими людьми, как Самуил Маршак, как Константин Паустовский… Я до сих пор ощущаю запах его трубки с астматолом, до сих пор слышу его сиплый голос, до сих пор вспоминаю его темно-синий полухалат-полупижаму… Словом, все мы из детства… Причем, общаться мы могли и не на какие-то возвышенно-высокие, а на вполне простые житейские темы. Писателям, например, было интересно, как вообще происходит профессиональное музыкальное образование, на чем оно основано. Помню, у меня был очень интересный разговор с Маршаком на тему, сохраняется или не сохраняется «музыка стиха» в музыке. По сравнению с ним, я был совсем еще молодым, но в традициях старой интеллигенции разговор всегда шел «на Вы», и всегда к моей точке зрения (или тому, что тогда уже успело сформироваться в моем сознании) интерес проявлялся самый живой и искренний. Поскольку память у меня хорошая, и она хранит действительно целые зоны художественных впечатлений, мне, по-видимому, остается только одно – не расплескать всё это и, воспользовавшись иногда появляющимся свободным временем, написать книгу. Книги сейчас пишут очень многие, даже те, которым и вспоминать-то особо нечего, в результате заново сочиняются и детство, и юность, а мне бы только не расплескать…

– Вы знаете, судя по тому, какой вы интересный рассказчик, ведь ваш ответ на мой первый вопрос просто превратился в захватывающий «монолог воспоминаний», предполагаемая книга вполне могла бы стать настоящим бестселлером. Но хотелось бы уточнить, а ваш отец когда-нибудь дирижировал оркестром?

– Он был очень талантлив как дирижер, действительно очень талантлив, но я за дирижерским пультом видел его всего два раза. Первый раз это случилось стихийно во время репетиции при записи музыки с тем самым кинооркестром, который когда-то основал мой дед. На той репетиции за пультом стоял Григорий Семёнович Гамбург, человек, сменивший моего деда на посту руководителя оркестра. До сих пор не знаю, что произошло (то ли какой-то конфликт случился между ними, то ли еще что), но вдруг отец, стоя за спиной Гамбурга, стал непроизвольно дирижировать! Я был тогда достаточно маленьким, но помню этот случай очень хорошо. А уже позже был киноконцерт музыки советских композиторов в Центральном парке культуры и отдыха. И этим концертом дирижировали Арам Хачатурян, Михаил Зив и мой отец Владимир Юровский – и у нас это даже снято на пленку восемь миллиметров. И на ней видно, что у человека был очень большой дар передачи. Но если откручивать кино назад, то я постоянно спрашивал отца, почему он не дирижирует. И здесь надо сказать, что очень долго он был тяжело болен астмой и страдал от сердечных осложнений, поэтому оставил меня одного очень рано: как и мой дед, он умер в возрасте 56-ти лет.

Отец и рассказал мне историю, которая произошла с ним еще в 30-е годы в Киеве, еще до начала учебы в Московской консерватории. В 1932 году он работал суфлером в Киевском оперном театре, а настоящий суфлер в оперном театре должен быть обязательно и дирижером, поскольку крупным оперным театрам всегда присущи большие дистанции, а сами партитуры исполняемых произведений всегда требуют огромных затрат исполнительского потенциала. «Дирижирующий суфлер» необходим как дальнейшее передаточное звено от дирижера к певцам. А дирижер непосредственно во время спектакля не только не может – он и не должен заниматься управлением певцами. Традиционно считается наоборот, но это очень глубокое распространенное заблуждение. Отец был, конечно, самоучкой, автодидактом, но, талант, как говорится, не спрячешь. Хотя он и учился в Киеве в каком-то музыкальном техникуме, главные его учеба и школа были в Киевской опере. Я сейчас не могу назвать имя дирижера этого театра, но речь идет, несомненно, об одном из старых, опытных мастеров. И вот он моему отцу, тогда еще совсем мальчику, сказал: «Володя, почему бы вам не попробовать себя в дирижировании? Вы так талантливы!» И отец взялся за дело. Он знал наизусть «Кармен». Вообще, на память он знал много музыки – он подходил к роялю и сразу же начинал играть, причем, «по-композиторски» играл он очень хорошо. Его владение музыкальным материалом «от и до» было совершенно феноменальным и отличалось мгновенной реакцией: он с ходу мог легко начать играть с любого места партитуры. Это ему никак не мешало сочинять свою собственную музыку: как у композитора, у него был свой индивидуальный почерк и стиль. Так вот, однажды отцу доверили продирижировать «Кармен». Первый акт прошел просто замечательно. А во втором акте есть очень известный и очень ответственный квинтет, на котором поломало себе зубы не одно поколение дирижеров. Что-то случилось непредвиденное и на этот раз. Дальше отец и сам уже не очень хорошо понимал, что произошло. Ведь если что-то случается «наверху» у певцов, то дирижеру «внизу» в случае катастрофы остается, в принципе, только одно – держаться за свой оркестр, не дать ему развалиться, ведь оркестр – это основа всех основ. По-видимому, отцу просто не хватило опыта – и в итоге дали занавес. Можете после этого представить себе его состояние? Оно было на грани самоубийства, и после этого он сказал, что дирижерскую палочку больше никогда не возьмет в свои руки. Этот момент в биографии отца весьма драматичен, но я никогда не делал из него тайну: просто всё хорошо в своё время, а дирижирование – это не хобби, это профессия, овладению которой надо специально учиться.

– А был ли отец вашим учителем?

– Нет, отец никогда не занимался со мной дирижированием, но он был на всех моих показах в консерватории. В счастливую мою бытность ассистентом Геннадия Николаевича Рождественского на Московском радио, отец, естественно, был и на всех репетициях, и на всех моих выступлениях – и его советы и замечания дали мне невероятно много. Несмотря даже на весь мой юношеский максимализм того времени, я относился к ним очень серьезно: при сохранении подлинной отеческой любви ко мне ему всегда удавалось оставаться отстраненным методичным профессионалом. По этой причине для меня он был, есть и будет прекрасным примером…

– Значит, именно этому примеру вы последовали и в отношении своих детей, ведь сейчас они – уже признанные продолжатели музыкальной династии?..

– Безусловно, ведь сам момент распознавания таланта – момент невероятно важный. Редко когда «талант сам скажет», что у него тяга к дирижированию или игре на каком-то инструменте: нужно, чтобы наметанный глаз этот талант распознал. Если бы я его не распознал в двух своих сыновьях (сначала – во Владимире, а потом – в Дмитрии), я бы не сделал со своей стороны решительного шага – не пустил бы их в самостоятельное плавание, вытолкнув в океан музыкальной профессии. Но с этого момента они и продолжают уверенно плыть. Я, конечно же, не беру на себя роль истины в последней инстанции – не говорю, что только я, или мы с женой, сформировали их нынешний профессиональный облик. Абсолютно нет! Более того, после месяцев занятий с детьми и их успешного поступления в высшие учебные заведения (чем нас мальчики очень порадовали) я сразу же отошел от их активной опеки в процессе обучения, ведь процесс обучения – это методика каждого профессора в отдельности, но при этом я не преминул возможностью сделать Владимира ассистентом в своих постановках, в частности, в очень удачной моей постановке с Петером Конвичным «Проданной невесты» Сметаны в дрезденской «Земперопер». Тогда Владимир еще не был подпущен к оркестру на спектакле (оркестр вообще старается ассистентов к себе не подпускать), но ему была предоставлена другая часть работы – репетиционный процесс, особенно в период моей параллельной работы с оркестром. И он проводил эти репетиции: хор и солисты остались им вполне довольны, и это действительно было очень квалифицированно.

Второй раз я его взял к себе в ассистенты в «Комише Опер» в Берлине на постановку балета «Три мушкетера» французского кинокомпозитора Леруа. Из его музыки к «Трем мушкетерам» фактически сделали мюзикл – с разговорами, без пения, но с танцами. Ход был достаточно интересный, но спектакль получился без изысков. Для нашей же семьи он вошел в историю как постановка, которой впервые и продирижировал Владимир. Это не было предусмотрено, но так случилось, что из-за ошибки планирования второй спектакль был назначен на тот самый день, когда я должен был дирижировать в «Земперопер» – и я никак не мог отменить это выступление, так как моя основная работа была в Дрездене, а «Земперопер» не намерена была меня отпускать. Тогда я напрямую поставил вопрос перед интендантом «Комише Опер», сказав, что замена мне есть. Он сначала упирался, говорил, что найдет дирижера для второго спектакля. На это я возражал: невозможно найти дирижера на спектакль, музыки которого никто не знает, да к тому же еще и на балет-мюзикл – этим с листа продирижировать невозможно... Было принято решение, что окончательный вердикт вынесет сам оркестр: моему сыну была предоставлена оркестровая репетиция, но без сцены, ибо сцену он знал и так хорошо. Решение оркестра было единогласным – он принял своего нового молодого дирижера, которому в то время был всего 21 год! Он был еще студентом, но, что касается музыки, – уже «не мальчиком, но мужем». Дело ведь не в возрасте, а в том, сколько человек «варится в профессии». А у Владимира это началось еще с самого раннего детства, он видел мою деятельность в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, много бывал на спектаклях, репетициях, а позже, когда он уже стал студентом училища, мы еще более интенсивно общались и с ним, и с его курсом.

– А как происходило вхождение в профессию Дмитрия, вашего второго сына?

– Что касается Мити, то он пошел сразу по линии виолончели и в этом отношении был очень одарен, возможно, даже не как солист: больше его тянуло на первый пульт оркестра, это была его родная стихия. Еще учась в Берлине, Митя был первой виолончелью в «RIAS Jugendorchester» – и в детском возрасте ему удалось переиграть со многими выдающимися маэстро, среди которых были Лорин Маазель, Владимир Ашкенази, Герд Альбрехт, Курт Мазур… Именно сидя в оркестре за первым виолончельным пультом, Мите и удалось составить свое личное впечатление о масштабе их незаурядных личностей: вот она, настоящая школа профессии! Ну, а потом его постигла в действительности очень большая беда. Еще в юном возрасте у него начался артроз, который постепенно проявился в возникновении опухоли под большим пальцем правой руки – и ему пришлось довольно долго прилаживаться, чтобы профессионально держать виолончельный смычок. Но с течением времени стало ясно, что так бесконечно продолжаться не может – и мы пошли к врачу, очень хорошему ортопеду. Она вызвала нас женой и спросила, есть ли возможность для нашего сына изменить профессию. Представляете, в 22 года! Это просто катастрофа! И зная еще не до конца востребованный творческий потенциал младшего сына и понимая, что в рамках виолончели ему становится тесно в одном голосе, я напрямую и поговорил с ним о дирижировании. Ответ его оказался весьма бурным и категоричным: «Нет! Не хочу! Ты – дирижер с большим именем. Брат – дирижер, и его имя сейчас набирает силу. Куда я еще пойду в дирижеры?!» В общем, бои мои с ним были горячие… Пришлось даже прибегнуть к крайности, чтобы его убедить, и я ему сказал: «Не хочешь брать в руки дирижерскую палочку – бери в руки метлу! Что ты еще умеешь делать?» И настоящее время давно уже показало, что дирижерская палочка, которую я буквально насильно вложил в руки сына, обрела своего достойного владельца и очень даже пришлась ему к лицу.

Конечно, на первых порах я много консультировал Дмитрия как виолончелиста, он мне часто играл дома, но на публике как дирижер и исполнитель мы никогда вместе не музицировали, кроме одного-единственного раза, когда меня пригласили в «RIAS Jugendorchester» на исполнение «чудовищной» по сложности программы, в которой была заявлена «Просветленная ночь» Шёнберга и Четырнадцатая симфония Шостаковича. Две недели на репетиции: ни один оркестр не даст столько, а здесь дали! Музыканты все были молодые, талантливые – и мне очень легко и приятно было с ними работать. Обычно, первое ассистентство в оркестре принимает на себя концертмейстер. Конечно же, хороший концертмейстер воздействует на коллег «на голову ниже дирижера», но технически выполняет очень серьезные функции: он ведет весь оркестр, а не только группу первых скрипок. Так вот, со своего дирижерского пульта я почувствовал, что на этот раз оркестр возглавляла первая виолончель, на которой играл Митя. Этот концерт у нас снят на видео и записан в аудиоверсии. Соло на виолончели в Четырнадцатой симфонии, да и вообще весь этот концерт, когда Митя играл за первым виолончельным пультом, – это был мой первый и последний концерт с ним. А потом были занятия дома без рояля, без инструментов по составленной мной программе – и в итоге он блистательно поступил на дирижерское отделение.

Митя, как и Вова, дважды был моим ассистентом, в первый раз – на постановке в Генуе оперы Вагнера «Парсифаль». Режиссером был Гарри Купфер, а на главные партии были приглашены известные вагнеровские певцы из Германии. Опять же, неожиданно получилось так, что из-за поздно составленных и вовремя не скорректированных планов, я был вынужден, так как у меня в это время были контракты и в других театрах, оставить Дмитрия в Генуе, в этой «клетке со львами», на целых две недели! А уже как раз началась сценическая работа Купфера, но к тому моменту я успел провести первые спевки практически со всеми исполнителями. И тогда я сказал им, указывая на Митю: вот мой ассистент. И кто-то из них очень тихо промолвил (но я услышал), что «Парсифаля» в «детском саду» они еще не делали. А лицо у моего Мити тогда было и впрямь еще совсем детское… Ну, делать нечего – я оставил его и уехал. Уже общаясь с ним по телефону, я был удивлен тем, что ему, в условиях нового для него театра и новых для него людей, удалось добиться замены второго пианиста, как не соответствующего требованиям. А когда я уже вернулся, ко мне стояла очередь из певцов: откуда берутся такие дети? Он со всеми наладил контакты, да и музыкальный материал был у него в полном порядке. И потом я сделал то, что иногда делают в плохих американских фильмах: на одной из последних репетиций «Парсифаля» я сказал, что очень хочу послушать из зала сцену второго акта с «девушками-цветами» и частью дуэта Парсифаля и Кундри, так как девушек мы расположили в оркестровой яме, и мне надо было понять, как это звучит. Словом, убедил всех – и при этом вся дирекция и кое-кто из агентов-импресарио певцов присутствовали в зале. А дальше, как это, опять же, обычно происходит в плохих американских фильмах, человек на следующий день проснулся знаменитым. Митя блистательным образом провел эту часть репетиции и получил аплодисменты от оркестра.

И после этого его пригласили на очень интересный проект Итальянской оперно-концертной ассоциации для детей («AsLiCo») – на адаптированную для детской аудитории постановку оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Эту оперу он очень хорошо знал с раннего детства, так как ею в постановке Андреаса Хомоки я дирижировал на сцене «Комише Опер» более ста раз, что для современной постановки практически немыслимо. Тот давний проект «AsLiCo» был лишь «версией оригинала» (конечно же, итальянской), но при этом было запланировано порядка 80 (!) спектаклей в разных городах Италии. Мы с женой были на двух представлениях в Милане. И, должен сказать, это было невероятно интересно, надо было видеть, с каким энтузиазмом всё это воспринимает детская аудитория! В каждом городе функцию хора выполняли дети, сидящие зале, учащиеся местных музыкальных школ, и хору была отведена роль комментатора происходящего на сцене. Проект этот был очень мобилен, с приглашенными солистами и небольшим, но очень профессиональным сборным оркестром, состав которого постоянно менялся: кто же, кроме дирижера, выдержит 80 спектаклей подряд?! До сих пор, когда я дирижирую в Италии, встречаюсь с музыкантами того оркестра. И после этого я уже взял Дмитрия не ассистентом, а вторым дирижером на постановку «Любви к трем апельсинам» в Италии: это был перенос постановки Андреаса Хомоки из «Комише Опер», причем, на этот раз – на французском языке. Он провел часть репетиций и получил один спектакль. После этого я, как когда-то и Владимиру, сказал ему: «Дорогой сын, это была наша последняя совместная работа: дальше плыви сам». Музыкант не должен постоянно находиться под влиянием сильной личности, к коей я не могу не отнести и себя, ибо он не должен никогда терять инициативу и ответственность за то, что делает. Я по-прежнему готов к любым обсуждениям и консультациям, ко всему что угодно, но плыть в океане музыки дирижер должен сам.

– Если впечатляющие успехи ваших сыновей в большой мировой музыке, как говорится, на ладони, то еще об одном, вернее, об одной представительнице вашей семейной династии мы знаем совсем мало: речь, конечно же, о вашей дочери…

– И скажу сразу: моя дочь Маша также невероятно одарена в дирижерском плане, но здесь характер – характер Юровских. Здесь такое «нет», которое преодолеть совершенно невозможно. Ее одаренность искусством передачи, самым главным талантом дирижера, несомненна, но она посвятила себя тому, чтобы этот талант передавать ученикам: она – очень известный в Берлине педагог фортепиано, причем, в основном она занимается с детьми. К тому же она нашла и свою собственную творческую нишу, в которой она невероятно востребована и в которой ее очень ценят. На сегодняшний день ее растущая в Берлине известность связана с тем, что она занимается языком с певцами и артистами хора при подготовке не только русских опер, но и опер, либретто которых принадлежат славянской группе языков. Среди дирижеров, с которыми она работала, достаточно назвать хотя бы такие брендовые имена, как Клаудио Аббадо и Саймон Рэттл. Вообще, наверное, трудно назвать гостевых дирижеров Берлинской филармонии, которые бы с ней не работали. Последний раз она сотрудничала с Пьером Булезом в «Соловье» Стравинского. Причем, с хором и певцами она всегда занимается не просто словесно, а за роялем. Я и сам с ней работал на некоторых постановках – и, должен вам сказать, у меня было такое впечатление, что люди так поют по-русски, что по-русски и хочется с ними поговорить, хотя, конечно, наивны мысли, что они всё прекрасно понимают. Словом, Мария нашла основы настоящей школы совмещения русского и немецкого языка с его дифтонгами, его не всегда схожим с русским языком произношением гласных и согласных звуков.

Кроме этого, немецким языком она владеет, как вторым родным, и, делая подстрочник с русского либретто, раскрывает существо того, что поется, значительно глубже и точнее, чем эквиритмические оперные переводы, которые иногда могут «уехать» очень далеко. Русские оперы ведь тоже переводятся! Существует, к примеру, эквиритмический немецкий перевод «Иоланты» или совершенно чудовищный перевод «Евгения Онегина»… В Германии от мировой практики исполнения опер на языке оригинала, конечно же, не отказались, но бывает по-разному. Если в городе два или три оперных театра, один – и я считаю это правильным – непременно должен быть на языке страны, и у этого театра, безусловно, всегда будет своя публика. В зарубежных печатных изданиях клавиров русских опер, конечно же, есть русская строка, а также подстрочник на «своем» языке, к примеру, немецком или английском. Но ведь кириллицу-то на Западе не читают! Поэтому, когда русская опера исполняется на языке оригинала, зарубежные певцы обычно снабжаются клавирами, русская строка в которых дается транслитерированной латиницей, какими-то совершенно невероятными сочетаниями латинских букв, то есть, для того чтобы певцу, не читающему кириллицу, воспользоваться русской строкой клавира, необходимо, чтобы ему ее «расшифровали». И театры, которые обеспечивают певцов подобными «раздаточными материалами», вынуждены это делать. Сейчас достать подобного рода клавир «Бориса Годунова» или «Онегина», не представляет трудностей, а вот, скажем, «Снегурочки» или «Царской невесты» – это уже трудно! Или «Игрока» Прокофьева, или «Носа» Шостаковича, или его же «Игроков»… Конечно же, для певцов-иностранцев всё это пишется латиницей, но при этом очень важен и грамотный подстрочник, для того чтобы они понимали, о чем поют.

Кстати, как-то раз я получил от издательства «Hans Sikorski» партитуру Тринадцатой симфонии* Шостаковича: то же самое, но на этот раз, поскольку издательство специализируется на издании русской и советской музыки, латиница русского текста вошла в него уже типографским способом. Но зачастую это может быть просто страшная галиматья, поэтому человек, владеющий кириллицей, в данной ситуации просто необходим, потому что слух в этом отношении делает гораздо больше, чем глаз…

Подытоживая тему «отцов и детей», скажу, что в хороших семьях заниматься воспитанием детей и не нужно, потому что воспитывает сама жизнь, воспитывает отсутствие секретов и незамалчивание трудностей. Мы никогда не жили двойной жизнью, от детей ничего не скрывали даже тогда, когда было очень туго и плохо. Принципу «Пока мы вместе, мы – сила» мы остаемся верны и до сих пор. Только дочь Маша и ее семья живут вместе с нами, а наши сыновья живут отдельно, но это в наших семейных отношениях абсолютно ничего не меняет.

– Если можно, то давайте совсем ненадолго вернемся в ваши московские студенческие годы с точки зрения вашего профессионального становления как музыканта. Кого вы можете назвать своими главными учительями?

– Сначала я закончил мое любимое училище в Мерзляковском переулке при Московской консерватории. Я назову основного моего учителя того периода – Дмитрия Александровича Блюма: в прохождении лабиринтов музыкальной науки этот великолепный педагог – замечательный музыкант, теоретик и сольфеджист – стал одной из моих путеводных звезд. Мое музыкальное поколение, мы все – «дети Блюма». После училища я поступил в консерваторию на теоретический факультет, поскольку дирижерского факультета тогда еще не было. По мнению профессоров Московской консерватории Михаила Никитича Тэриана и Александра Васильевича Гаука, дирижированием в ее стенах могли заниматься только те, кто имел уже какую-либо музыкальную специальность и твердо стоял на ногах. Тогда только можно было поступить в аспирантуру и начать постигать мастерство дирижера. В этом было очень принципиальное отличие от Ленинградской консерватории, в которой учиться дирижированию можно было с первого курса. О профессии дирижера я мечтал с детства, сначала, правда, – о режиссуре, но потом, уже окончательно, – о дирижерском пульте. И когда я уже поступил в консерваторию, мысли о дирижировании не покидали меня ни на миг: я четко знал, что занимаюсь музыковедением и изучаю теорию для того, чтобы впоследствии дирижировать. По этой причине дома у меня было уже много размеченных партитур, мною посещались все отечественные концерты, а также концерты великих зарубежных оркестров, которые, начиная с 1958 года, приезжали в Советский Союз. Как раз в то время появились и первые долгоиграющие пластинки с трофейными записями – наподобие записей Вильгельма Фуртвенглера. В общем всё это было – и я сознательно готовил себя к дирижерскому пульту.

На втором курсе консерватории я показался Лео Морицевичу Гинзбургу, заведующему кафедрой дирижирования, придя к нему с первой частью Второй симфонии Бетховена, которую я выучил самым основательнейшим образом. Посмотрев меня, он сказал, что я вполне – даже очень – могу заняться дирижированием, и добавил, что надо, правда, еще посмотреть меня на оркестре. Помню, он сказал сначала подготовить «Арлезианку», первую часть, а потом вдруг спросил, смогу ли я выучить Пятую симфонию Прокофьева. Ну, я знал Пятую симфонию Прокофьева как музыкант и поэтому сказал, что могу. Сделать это надо было к следующему вторнику, а этот разговор происходил в среду, то есть у меня в запасе было еще шесть дней. Так я и получил приглашение прийти на вечерний урок к Гинзбургу с подготовленной Пятой симфонией Прокофьева. Свидетелями этого разговора были давящиеся от смеха старшие аспиранты Дмитрий Китаенко, Виктор Тиц и Георгий Гоцеридце – ученики Лео Морицевича, в то время как сам он разговаривал со мной вполне серьезно. И, представьте, через неделю я пришел: само по себе это уже было удивительно. Но еще более удивительной и неожиданной была реакция Гинзбурга: «Молодой человек, у вас же совершенно нет дирижерской техники!» Я ему в ответ: «Лео Морицевич, откуда ей быть, ведь я еще даже и не начинал учиться». – «Да-а? Ну, ладно, принесите через неделю «Историю солдата» Стравинского», – и дал мне три номера оттуда, причем, три труднейших номера. Вот этими-то номерами мы занимались с ним очень долго, до тех пор, пока я как-то не начал ими овладевать.

То, что я закончил сначала теоретический факультет, считаю правильным, так как дирижер должен иметь полное академическое теоретическое образование, а уж то образование, которое давала Московская консерватория, было образованием с большой буквы. Я не буду сейчас называть всех моих профессоров, которым я безмерно благодарен, чтобы не обидеть как живых, так и память ушедших. Скажу только, что я закончил консерваторию по классу Алексея Ивановича Кандинского, под руководством которого защитил диплом как теоретик, и по классу Лео Гинзбурга по оперно-симфоническому дирижированию. Вообще, в моей жизни очень много было «рано и впервые». Вот и здесь требуется пояснение: когда я учился на третьем курсе, фактически с меня и открылся дирижерский факультет…

– Значит, вы стали его первым выпуском?

– Я бы сказал, первым «впуском», потому что к этому уже подключилась вся кафедра дирижирования. По-видимому, до кого-то из высоких чинов, включая и тогдашнего ректора Александра Васильевича Свешникова, дошла информация о действующем студенте-факультативнике, занимающемся дирижированием, поэтому и писались письма «наверх», ибо решение об открытии нового факультета могло быть принято только на уровне Министерства культуры. И кончилось это тем, что я увидел на стене приказ об открытии факультета оперно-симфонического дирижирования со следующим «набором» студентов: первый курс – прочерк, второй курс – Михаил Юровский, третий, четвертый и пятый курсы – прочерки, то есть я был один. И меня вернули как бы на один год назад. Так сначала я закончил консерваторию как теоретик, а еще через год – как дирижер. Согласно приказа об открытии дирижерского факультета, я оказался сразу на двух курсах, поэтому мне было предоставлено свободное посещение. И в том же году, если не ошибаюсь, на дирижерский факультет поступил Александр Лазарев. Один год с ним вдвоем мы были единственными студентами, а затем уже был объявлен первый набор первого курса.

Я очень рано оказался связанным с Оперной студией при Московской консерватории. Этому способствовал Дмитрий Георгиевич Китаенко, который на тот момент был уже действующим дирижером-аспирантом и был – если и не де-юре, то де-факто точно – ее музыкальным руководителем (официально во главе Оперной студии стоял Евгений Яковлевич Рацер). С легкой руки Китаенко в Оперную студию я попал гораздо раньше дипломного спектакля. Собственно говоря, дипломный спектакль мне зачли, но я им не дирижировал, поскольку на моем дирижерском счету было уже большое количество спектаклей.

– А впоследствии кто способствовал (или что способствовало) дальнейшему определению вашей творческой судьбы?

– Случилось так, что на один из спектаклей Оперной студии консерватории, за дирижерским пультом которого оказался именно я, пришла «делегация» из Большого театра во главе с Геннадием Николаевичем Рождественским: в то время он был там главным дирижером. Пришли, чтобы прослушать какого-то певца. Певца не взяли, но на следующее утро нам позвонили домой из Большого симфонического оркестра Радио, которым руководил Рождественский и спросили буквально следующее: «Каким образом Миша едет с оркестром в Ригу?..» Мой папа был совершенно фраппирован: «Какая Рига! Какой оркестр!» – «Ах, мы совсем забыли сказать, – ответили на другом конце провода, – Геннадий Николаевич хочет взять его ассистентом в БСО: он ему понравился». Всё это было очень забавно и случилось в 1970 году. Папа опешил и спросил: «А как же его жена?» А мы только-только поженились в прошлом году, но, оказалось, никаких указаний на этот счет звонившему не поступало. И я поехал в Ригу, точнее – в Юрмалу. И там в «Дзинтари» состоялась моя первая встреча с Оркестром Радио: я с восторгом погрузился в его стихию, это было счастье! То время я до сих пор с упоением вспоминаю и благословляю: это была настоящая практическая школа овладения дирижерской профессией. Удача, которая мне выпала, была просто из разряда невероятных.

Затем события развивалась стремительно. В конце 1971 года Юрий Аронович, возглавлявший тогда Оперно-симфонический оркестр Радио, подал заявление о выезде в Израиль. В январе 1972 года на пятьдесят седьмом году умер мой папа, и в том же январе по распоряжению Сергея Лапина, председателя Госкомитета по радио- и телевещанию, милиция напрямую отобрала у меня пропуск на Радио. Мне было сказано, что теперь я буду получать только разовые пропуска, а сам Лапин очень недвусмысленно во всеуслышание заявил, что ни одного еврея он в свое ведомство не возьмет. И даже когда после смерти папы к Лапину ходили просить за меня очень большие люди, которые как бы клялись у гроба отца, в том числе и Тихон Николаевич Хренников, всё было напрасно. И я, совсем недавно поступив в аспирантуру, оказался полностью не у дел, с беременной женой и безо всякой надежды на будущее. А дальше мне очень помог Хренников: вторая его попытка удалась. Он убедил Владимира Александровича Чайковского, тогдашнего директора Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, в том, что мне можно разрешить показаться по конкурсу на место ассистента-стажера в театре. После позиции практически второго дирижера в Оркестре Радио со множеством концертов и записей это был шаг назад, но ничего другого не оставалось. К счастью, голосование было тайное – и я прошел по конкурсу.

Как ассистенту-стажеру мне сразу же дали «Доктора Айболита». Потом был еще один балет «Белеет парус одинокий», затем уже «Снегурочка» и «Эсмеральда», а первой оперой, которой я продирижировал в этом театре, был «Любовный напиток», практически похороненный спектакль, который уже собирались снимать с репертуара. Затем, наконец, мне дали «Евгения Онегина». Словом, я стал активно работать и прошел все ступени театральной иерархии, «не пропустив ни одной шпалы»: ассистент-стажер, ассистент дирижера в театре и, наконец, дирижер театра с окладом в 275 рублей… Потом случилось событие – мне дали 300 рублей! Затем при обсуждении кандидатуры главного дирижера я набрал наибольшее количество голосов, но главным дирижером так и не стал: позже мне объяснили, кто здесь командовать будет – объяснили не в театре, а в Министерстве культуры РСФСР. Тогда состоялся просто «чудный» разговор, за который я очень благодарен своему собеседнику, поэтому в благодарность и не называю его имя, а встретиться с этим человеком уже не могу, так как его нет в живых. Он-то и снял с меня радужные очки, а ведь было это уже в период перестройки! Сказано мне было следующее: «Пока мы здесь, вы тут у нас командовать не будете. Если я захочу, то ты свой один концерт в филармонии и будешь дирижировать, причем, не в Москве или в «Комише Опер», а у медведей в Сибири!» И это был конец 1988 года, но это ведь было время, когда у нас вовсю уже была гласность, да вот только слышимости по-прежнему не было, а то и хуже с ней стало!

Единственным местом в мире, которое всегда было открыто для меня с 1978 года, была «Комише Опер». Благодаря «Комише Опер» я получил дебют в «Земперопер» в Дрездене. Именно «Земперопер» и Дрезденская Штаатскапелла были инициаторами нашего переезда в Германию – и сейчас мы живем в Берлине. Но в моей биографии была ведь не только «Земперопер». Начался переход в «новый отсчет времени» – и я был единственным дирижером в Берлине, который работал одновременно в двух театрах: в «Штаатсопер» (до прихода туда Баренбойма) и в «Комише Опер». А потом прибавилась еще и «Дойче Опер». К тому же, пока я не стал главным дирижером Оркестра Западногерманского радио в Кёльне (WDR Rundfunkorchester Koeln**), в качестве которого пробыл с 2006 по конец 2008 года, я был первым приглашенным дирижером Симфонического оркестра Берлинского радио (Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin). И именно с этим берлинским оркестром у меня масса записей – более восьмидесяти CD. Если взять два оркестра WDR, то Оркестр Западногерманского радио в Кёльне, считается вторым, иногда его еще называют оперным, но я сотрудничал также и с WDR Sinfonieorchester – и, как только я возглавил WDR Rundfunkorchester, это сотрудничество автоматически прекратилось: на этот счет существуют свои неписанные законы. Однако на моем творческом счету есть и один довольно странный случай, просто не укладывающийся в них. В 90-е годы я стал дирижировать Дрезденской Штаатскапеллой. А в Дрездене – закон: кто дирижирует в Штаатскапелле, тот не дирижирует в Дрезденском филармоническом оркестре. И наоборот… Дрезден – город небольшой, но эта давняя традиция существует столько, сколько существует сама Дрезденская филармония. Так вот, должен не без гордости сказать, что перед вами – человек, дирижирующий в обоих оркестрах…

– А когда вы только обосновались в Берлине, как складывался, а затем и расширялся ваш оперный репертуар?

– Сначала в качестве разбежки-продолжения это был балет в «Комише Опер». Затем меня пригласили на «Евгения Онегина» в Берлинскую «Штаатсопер» на очень хорошую, вполне традиционную постановку. Это было в 1990 году. Если учесть, что в 1989 году мы официально переселились в Германию, то ждать приглашения долго не пришлось. Потом там же был вердиевский «Трубадур», музыкальный материал которого я сильно не полюбил – и до сих пор не хочу им дирижировать: понял, что это не моё. В Дрездене я также начинал с балета. Первой моей работой там стала «Ундина» Хенце – и с ней связан очень неприятный момент, хотя я и делал его с очень приятным балетмейстером. В прессе тогда написали, что эту безобразную постановку следовало бы отправить в яму, а феноменально музицирующий оркестр под управлением Юровского поднять на сцену. Для балета критика была «не самая радостная», но мое имя в стенах этого театра как-то сразу зазвучало. За очень короткий срок я вошел в «Лебединое озеро», переделав его с оркестром так, чтобы Чайковский, наконец, зазвучал, как должен звучать Чайковский: пришлось тщательно поработать над темпами, нюансами, фразировкой. Затем была «Коппелия», потом мы сделали новый балет на музыку Пярта и Шнитке. А следом настал и черед оперных спектаклей: в конце того же самого года были «Травиата», «Богема» и «Евгений Онегин» – и все эти три названия шли в Дрездене на немецком языке. «Евгений Онегин» шел в постановке Гарри Купфера, и он был категорически против русского языка – языка оригинала. После огромного количества спектаклей на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко в Москве мне было довольно сложно дирижировать на немецком языке. А уже после «Травиаты» и «Богемы» на немецком языке я пошел к новому интенданту «Земперопер» Кристофу Альбрехту, который пришел сюда из Гамбурга, и сумел убедить его, что ради реноме театра хотя бы такие названия, как «Травиата» и «Богема» должны идти на итальянском. И я вернул этим спектаклям их оригинальный язык. И процесс этот продолжался ровно столько, сколько я работал в Дрездене. А в Дрездене я проработал шесть лет, пока не ушел сам, так как стало уже невмоготу: нагрузка была ведь очень большая – приходилось дирижировать по 40 – 50 спектаклей в сезон.

Сделанную в Дрездене с Петером Конвичным «Проданную невесту» Сметаны я вспоминаю с огромной благодарностью к этому режиссеру, так как в то время он в основном занимался вполне консеквентными постановками: это была очень современная работа, но выдержанная в том постановочном русле, в котором эту оперу и написал композитор. Шла она на немецком языке, так как подобная традиция исполнения этой оперы имеет свою давнюю немецкоязычную историю во всех уголках Германии. Эта история, возможно, несколько напоминает историю исполнения «Фауста» по-русски: возьмите, к примеру, записи из прошлого с Пироговым, с Козловским. Это была ценность, но ценность «абсолютно своя», особого рода. Да, вдобавок, и Сметана, весьма преуспевший на ниве чешской национальной музыки, всё же больше считал себя немцем, чем чехом, а в Праге в его время больше говорили на немецком, чем на чешском: это вещь известная. И я так полагаю, что как раз во многом благодаря успеху «Проданной невесты» под управлением Густава Малера, который очень любил эту вещь, в Германии и Австрии, то есть в немецкоговорящих странах, она снискала особую популярность, а немецкий язык стал вполне логичной ее частью. По-чешски опера звучит, конечно, иначе, чем по-немецки, но и немецкий ее вариант звучит очень неплохо, особенно в тех переработанных эпизодах второй редакции, которые были написаны позже, когда композитор уже был захвачен духом вагнеровских гармоний (практически это весь третий акт). Спектакль «Земперопер» стал очень доходчивой и популярной премьерой и неизменно шел с огромным успехом.

Итак, в силу того, что я поведал о начале своей работы в Германии, сказать, что я начал с русской музыки, нельзя. Просто я попал прямо в котловину новых, открывшихся для меня возможностей. И очень важно, что меня никогда не воспринимали дирижером, способным дирижировать только русской музыкой. Сейчас я в опере работаю редко, но симфонической западноевропейской музыкой дирижирую самой разной, к примеру в Вене я совершенно «спокойно» исполняю музыку венских классиков – Брамса и Бетховена…

– На брифинге для журналистов, состоявшемся в Центре оперного пения Галины Вишневской перед одним из ваших мастер-классов, вы сказали, что серьезная проблема современного оперного театра – это волюнтаризм режиссера и что это во многом послужило причиной снижения вашей активности в оперном театре. Как же всё-таки дирижеру-постановщику бороться с волюнтаризмом режиссера? И возможно ли это?

– Как бороться с волюнтаризмом режиссера – вопрос очень сложный, и однозначного ответа на него, конечно же, нет. В этой непростой ситуации, прежде всего, очень бы хотелось, чтобы режиссеры всё-таки приходили музыкально образованные, чтобы они черпали свое вдохновение из музыки произведения и из самого произведения, а не воспринимали бы его как материал для воплощения в нем «себя любимых» и своих собственных амбиций, наконец, чтобы прекратилась эта безобразная и совершенно невозможная история с приспособлением сюжетов произведений под нечто неподдающееся здравому смыслу. Понимаете, в чем дело: я никогда не был ретроградом, я никогда не был консерватором. В послужном списке моих театральных работ были и «Черные птицы» Георга Катцера еще в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, и «Мастер и Маргарита» Слонимского в 90-х годах... В моих симфонических программах Луиджи Ноно прозвучал в тот период, когда люди из Союза композиторов буквально рыскали по пятам, чтобы не допустить ни такта звучания этой музыки. И Борис Чайковский, и Шнитке, и Денисов – я буквально исполнял эту музыку на собственном энтузиазме. Я всегда поддерживал таких композиторов, как Владислав Шуть и Александр Раскатов… И продолжать начатую тему я мог бы еще долго – и в этом отношении меня просто никак нельзя упрекнуть! И когда я впервые увидел «Так поступают все» Питера Селларса с его современным взглядом на известный оперный сюжет, мне это показалось очень даже интересным, хотя тогда уже и закралась мысль, что музыкальная сфера, музыкальный язык спектакля не корреспондируют, а явно контрастируют с современными костюмами, купальниками и халатами…

Ну, допустим, сам сюжет «Сosi fan tutte» весьма фриволен и позволяет фантазии режиссера отправляться довольно далеко. Но дальше началось просто бедствие, так как оперные спектакли перестали быть результатом постановки оперных произведений – стало модой всё время создавать какие-то новые произведения, например, «Набукко» в «Дойче Опер», где уже по сцене ходят не ассирийцы, а пчёлы с жалами, где Абигайль носится в пачке и заталкивает «папу» в шкаф. Ну, не может при этом звучать музыка, ведь опера как музыкальное произведение, даже если и не цитировать Римского-Корсакова, – это уже интерпретация композитором текста! Не устраивает тебя композитор, не устраивает тебя его музыкальная интерпретация – садись и пиши свою оперу! Ну, не любил Прокофьев оперу Чайковского «Пиковая дама», полагая, что композитору не удалось попасть в сердцевину произведения Пушкина. И он с воодушевлением взялся за предложение Михаила Рома и написал шикарнейшую музыку к фильму «Пиковая дама». К сожалению, фильм так и не вышел, но музыка этого опуса Прокофьева мною восстановлена и записана: на рынке музыкальной продукции она доступна.

Есть ведь и два разных «Дон Жуана»: «Дон Жуан» большой – у Моцарта и «Дон Жуан» малый – у Рихарда Штрауса, причем не менее гениальный. Так что формально запретов никаких нет. Но почему оперу «Борис Годунов» надо делать при Николае II или при «Борисе I» – Борисе Николаевиче Ельцине, а Варлаама с Мисаилом заставлять бродить по сцене с транзистором, этого я понять никак не могу! Это просто студийность сама по себе, которая в свое время, возможно, и была очень симпатична и даже интересна, когда стол-стул в разных ракурсах превращался то в постель, то в телевизионную камеру, а в кустах неожиданно оказывался «полонез Огинского с роялем вместе». Это всё хорошо, это замечательная школа игры, это приспособление, на котором нарабатывается актерская техника – на этом, правда, всё и кончается. Но нельзя на сегодняшний день превращать оперный мир в одну большую студию! Это одна – очень важная – сторона проблемы, поскольку я приучен читать партитуру, которая для меня является объектом постижения. С момента, когда я ее постиг, я ее начинаю «говорить», поскольку музыка – не игрушки, в которые мы играем, а язык. И тогда я уже говорю, что это произведение, а не партитура, но я строю свой разговор, свою проповедь, свою исповедь на базе определенного конкретного материала – и это непреложно.

Но скажите, пожалуйста, почему «Макбета» Верди или «Макбета» Шекспира нужно непременно одевать в современные европейские костюмы по моде 70-х годов прошлого века, а армию заставлять появляться на сцене в форме ОГПУ? Почему? Для того, чтобы показать, что тема Макбета по-прежнему актуальна? Но описанные ухищрения вовсе для этого и не требуются: можно ведь и не стилизовать костюмы, а создать их вне стиля – не в костюмах же вовсе дело! А дело в том, что сама неконкретность места, в котором на сцене разворачивается сюжет «Макбета», могла бы гораздо глубже символизировать извечную актуальность вскрываемой нравственной проблемы – проблемы «переступания через трупы», символизировать в противовес тому, как это «показано пальчиком для идиотов»: смотрите, подобное имело место и в то время. Да, действительно, имело место… Но ведь удалось же, скажем, Тенгизу Абуладзе в его гениальном фильме «Покаяние» сместить и совместить невероятно разные эпохи – перемешать Пиночета со Сталиным, а наводящих ужас рыцарей Ордена уничтожения – с Берией, создав феноменальную фантасмагорию, которую на разных уровнях восприятия прочитывали самые разные люди и пили из нее, как из живого источника. И опера может достигать такой большой степени обобщения, да и драма – тоже. Не зря ведь тот же «Борис Годунов» или «Ревизор» чаще всего и были объектами советской цензуры – и не дай Бог там какой-нибудь акцент лишний сделать… Не разрешалось тогда делать «особые» акценты, а сегодня можно всё – сегодня цензуры нет, но в отсутствие цензуры нет и культуры, нет внутреннего барьера на тот счет, что чего-то нельзя.

В 1962 году мне довелось встретиться со Стравинским, когда он приезжал в Советский Союз в связи с его 80-летием: папа взял меня на одну из его встреч с композиторами. И там ему был задан вопрос о его собственной переделке «Петрушки»: аудитория интересовалась, почему Стравинский партитуру своего балета, изначально написанную им для большого оркестра, переработал для достаточно скромного парного состава инструментов. И он сказал тогда совершенно гениальнейшую фразу: «Средства композитора должны быть ограничены, когда его фантазия хорошо работает». Вот и мне кажется, что вседозволенность режиссера, отсутствие его самоограничения, когда при этом его фантазия «хорошо» работает, неизбежно ведут к «плохому», с политической точки зрения, определению «волюнтаризм», к анархии и – практически – к оттоку публики из театра. Публика ведь тоже разная. Есть публика премьерная, которой всегда нужно что-нибудь «солёненько-горяченькое». И есть так называемая «публика черного хлеба», то есть публика, для которой мы, создатели спектакля, и существуем. Эта публика нуждается в посещении «Травиаты», «Риголетто» или «Евгения Онегина» не один раз в сезон. Эта публика ходит в театр и платит немалые деньги для того, чтобы каждый раз духовно очищаться, для того чтобы общаться с великим. А что делаем мы? Мы мешаем этой публике в ее общении с великим тем, что Кармен у нас ездит на велосипеде, а Хозе и подавно приезжает на бронетранспортере. Люди приходят в театр, а в театре начинается чушь, абсолютно чуждые театру вещи. Если сегодня вы придете слушать «Тристана и Изольду», то, не ровён час, можете попасть на кухню, где всё это и будет происходить. Но почему на кухне-то?..

Надо ведь понимать еще и то, что жизнь оперных театров – больших, малых, средних – строится не только из премьер, но и из капитальных возобновлений, то есть поставленный когда-то спектакль через некоторое время восстанавливается ведущим режиссером уже с другим составом певцов и, как правило, с другим дирижером. Обычно на возобновление, против двух месяцев очень скрупулезной и тщательной работы, которые затрачиваются на премьерную постановку, отводится одна-две недели, ведь хору и оркестру – базису театра – прежняя постановка уже известна: надо только освежить ее в памяти. Ну, а замена состава певцов (или частичная замена), а также и дирижера, на мой взгляд, только способствует творческому обновлению. К примеру, по такой схеме в разных театрах Германии я продирижировал «Волшебной флейтой» Моцарта, наверное, более двухсот раз, в частности, и в Берлинской «Дойче Опер», где одно время я служил главным дирижером (в тот период, когда пост генералмузикдиректора театра занимал Кристиан Тилеман). На должность главного (или ведущего) дирижера меня пригласил тогдашний интендант «Дойче Опер» Удо Циммерман: это случилось после нашей успешной совместной работы в Лейпцигском оперном театре, где до этого он также занимал пост интенданта. Попутно замечу, что в Лейпциге мне, в частности, довелось сделать очень много разного Верди и с разными режиссерами.

Так вот, когда шли возобновления, скажем, в «Дойче Опер», выбора у меня уже не было: спектакль был давно поставлен, а я должен был лишь «восстанавливать» его музыкальную часть. И я, что называется, от звонка до звонка отслужив в этом театре свой положенный срок, унес оттуда ноги: больше не могу и не хочу служить в таком театре… Представьте ситуацию: мне надо делать капитальное возобновление «Риголетто». Как говорится, с удовольствием и спасибо большое! «Риголетто» начинается с пролога, пролог разворачивается на кладбище, где происходит совокупление с трупом. Вот что увиделось режиссеру: абсолютно обнаженная, покрытая серой краской женщина, над которой глумятся и издеваются, это и есть дочь Монтероне. Так нам показали, как сильно Монтероне «обиделся», словно ничего другого придумать и невозможно. Встречается несколько подобных пикантностей и по ходу спектакля. Далее дирижирую «Набукко», где получаю такую (уже упомянутую) «прелесть», как пчёлы. Потом я еду в другой город: зовут продирижировать «Евгением Онегиным». В этой постановке совершенно пьяная Ольга с бутылкой носится по сцене, а арию свою она поет вообще из лодки в пруду: по-видимому, богатая семья, у которой еще и бассейн есть. Ну, а Ленский с Онегиным поют свой дуэт из постели – одной и той же: «Враги, враги…» Хотя моя зарубежная карьера и началась в 44 года, всё же я еще по-прежнему «молодой» – и, наверное, я должен был пройти через эти «огонь, воду и… медные тазы»: не трубы, так как иначе это и не назвать!..

– Несколько ранее вы с особой теплотой упомянули о «Проданной невесте», сделанной вами с Конвичным, но были, наверное, и другие постановки, оставившие приятные воспоминания…

– Вы знаете, я вспоминаю совершенно замечательного «Фальстафа», которым мне довелось дирижировать в постановке Гёца Фридриха. Это было возобновление постановки 1965 или 1966 года (!), а спектакль получился изумительный, весёлый, легкий, несмотря на гигантские масштабы «Дойче Опер». С Анатолием Васильевым в Веймаре я ставил «Пиковую даму». В этом спектакле было немало интересного и привлекательного, хотя, возможно, не обошлось и без каких-то потерь в массовых сценах. О последней своей работе в «Дойче Опер» в Берлине также не могу не вспомнить с большим удовольствием: это была опера «Мари Виктуар» Респиги в постановке весьма маститого и известного режиссера Йоханнеса Шаафа, опытнейшего мастера, помимо театра много работавшего в кино. Режиссер он действительно замечательный, просто великолепный! Несмотря на всю неизвестность этой оперы, мы с ним сделали спектакль, на который сразу же активно пошла публика: не так давно мы осуществили уже его второе капитальное возобновление – и снова публика проявила к нему огромный интерес, и снова был успех...

– Раритет самый настоящий – ничего не скажешь… А о чём эта опера?

– В ее основе – драма Эдмона Гиро «Мари Виктуар» о Великой французской революции. Сюжет разворачивается в конце XVIII века, в дни непосредственно до и после убийства Робеспьера. Это взгляд на революцию с точки зрения ее жертв, то есть аристократии, интеллигенции… Случай курьезный, но после того, как Респиги закончил «Мари Виктуар» в 1914 году, именно его супруга достаточно продолжительное время по совершенно непонятной причине (сама она тоже сочиняла музыку) не давала ей «выйти в мир». В этой опере уже ощущаются веяния Рихарда Штрауса и позднего Пуччини, но мы имеем дело с весьма своеобразным музыкальным произведением – от китча до абсолютно политональных сфер. В этой музыкальной драме вполне даже можно усмотреть достаточно отчетливую параллель с булгаковскими «Бегом» или «Белой гвардией»: революция, как говорит в опере один Философ, «сжирает своих детей». И этому Философу Маркиз (еще один персонаж) говорит в тюрьме за ночь до казни: «Вот плоды твоего труда! Вы всё это породили, а сейчас вместе пойдем ложиться под гильотину!» Но они не пошли благодаря смерти Робеспьера. А третье действие уже происходит в день покушения на Наполеона, когда в результате взрыва, который произвел террорист Клоривьер, также фигурирующий в опере, погибла большая часть охраны, а сам Наполеон остался жив. И представьте себе, получился абсолютно адекватный спектакль, в котором нет никакой ходульности и передергиваний. В то же время постановка крайне напряжена и невероятно драматична. Она апеллирует именно к эпохе французской революции, но при этом абсолютно современна – и сделана она с достаточной тонкостью и большим тактом. В ее сценографическом облике нет единой системы декораций: это и ее большое достоинство, и большая редкость для нашего времени. Это и костюмный, в положительном смысле, спектакль, поэтому он и достаточно реалистичен. Это и «большая» хоровая опера, и в массовых сценах используется много разнообразных театральных средств, но главное, что музыка, скажем так, «не чувствует себя изнасилованной». Эта постановка, безусловно, принесла мне творческое удовлетворение. Но ведь так было не всегда, и неизвестно еще, что будет дальше. И после этого я понял, что больше не могу и не хочу. Не хочу жить всё время с шеей, повернутой назад, и вспоминать, как я работал с Покровским, с Михайловым, как я дирижировал спектаклями Дзеффирелли, Херца и Гёца Фридриха, Фельзенштейна и Купфера… Я уже упоминал об изумительном спектакле Хомоки «Любовь к трем апельсинам» в «Комише Опер», который был поставлен там на немецком языке. Но мне – в очередной раз на французском языке – скоро предстоит дирижировать этой оперой в постановке Бессона в Женеве.

– Значит, всё-таки вы продолжаете работать в музыкальном театре?

– Продолжаю, но делаю это уже очень и очень редко… В последнее время я предпочитаю концертные исполнения опер, в которых я чувствую себя полноправным хозяином, в которых я могу в некотором смысле «режиссировать» весь процесс и в которых даже иные неловкости либретто (например, как в «Вольном стрелке» Вебера) могут – с соответствующими комментариями – иметь довольно впечатляющее воздействие. Несколько лет назад в Кёльне таким образом я сделал «Русалку» Даргомыжского. Можете себе представить, там все думали, что «Русалка» существует всего одна – Дворжака. А это первая «Русалка». Впрочем, не совсем так: первая была еще у Кавоса. Но самая большая и значительная, с моей точки зрения, – это «Русалка» Даргомыжского, совершенно не известная на Западе, но так важная для истории русской музыки. Это просто шикарная, прекраснейшая опера! И я убедил всех в необходимости ее концертного исполнения – и оно даже записано на компакт-дисках. Это было сделано с очень хорошим, сильным составом певцов первой величины, с носителями русского языка, среди которых – замечательный тенор Всеволод Гривнов, сопрано Эвелина Добрачева (немецкая певица с русскими корнями), меццо-сопрано Марина Пруденская и бас Арутюн Кочинян. Но, конечно же, что касается концерта, то были сделаны некоторые сокращения, ведь опера для зарубежного слушателя непривычно большая. И кроме этого, во время исполнения за столом сидел очень известный в Германии драматический актер, который на немецком языке читал пояснительные комментарии от имени Александра Сергеевича Пушкина – от автора. И эта форма, к которой я неоднократно обращаюсь, стала для меня неким эрзацем, некой, на мой взгляд, очень удачной альтернативой в условиях нехватки оперного театра. Но приходить в оперный театр и каждый раз демонстрировать свой нелегкий характер, «кусаться» с режиссером и всё время чувствовать себя не в команде, а быть в оппозиции, в последнее время стало для меня тягостным. Когда я только начинал работать на Западе, я вынужден был идти на компромиссы, но сейчас я ни на какие компромиссы не иду – сейчас я имею возможность выбирать.

– И мой последний вопрос. Сейчас вы даете серию мастер-классов для учащихся Центра оперного пения Галины Вишневской. А сводила ли вас творческая судьба с Мстиславом Леопольдовичем Ростроповичем?

– Сводила, но не творческая, а человеческая. Мы, моя семья, общались с их семьей, особенно – с Мстиславом Леопольдовичем. Несмотря на некоторую разницу в возрасте с моим отцом, они всегда были друг с другом «на ты». Мы все очень любили Славу, очень любили, и он знал обо мне, интересовался моими успехами. В консерваторские годы я постоянно сиживал в его классе, имел счастье быть на первой или одной из первых его встреч с оркестром Большого театра – на репетиции «Евгения Онегина», когда звук в оркестре просто осветился под воздействием какой-то неведомой ранее силы. А ведь в то время Мстислав Леопольдович только начинал свою дирижерскую деятельность! Мы вращались с ним в одних и тех же музыкальных сферах и, помню, в последний раз встретились в Берлине, когда он с Сейджи Озавой исполнял премьеру Второго виолончельного концерта Шнитке. И он всё время говорил во время той встречи: «Да-да-да, старик! Надо встретиться, что ж такое?!» Но так мы с ним уже больше никогда и не встретились… И, знаете, новое, и последнее, духовное сближение произошло между нами незадолго до его ухода из жизни, когда он мне написал письмо, что болен, и просил провести концерт и обратить внимание на очень талантливого мальчика-виолончелиста (наполовину – японца, наполовину – немца) Данджулло Ицишака, которого считает надеждой виолончельного искусства будущего. Это было в 2006 году. Я ему ответил: «Дорогой Мстислав Леопольдович! Я с большим удовольствием перенимаю эту эстафету от вас». Потом за этот проведенный концерт я получил от него большое благодарственное письмо – и в нем он как бы дал мне напутственное благословление. В день его кончины я дирижировал концертом в Осло: это была Десятая симфония Малера (первая часть) и Тринадцатая Симфония Шостаковича. В тот день я повернулся лицом к залу и сказал по-английски: «Господа, сегодня печальный день: ушел из жизни великий музыкант, человек, виолончелист, дирижер Мстислав Леопольдович Ростропович…» И после этих моих слов зал встал…

Игорь Корябин (интервью и публикация)

* Симфония № 13 си-бемоль минор (op. 113) – симфония-оратория Д.Д. Шостаковича для солиста (баса), хора басов и оркестра на стихи Е.А. Евтушенко.
** Не путать с WDR Sinfonieorchester Kоеln (Симфоническим оркестром Западногерманского радио в Кёльне).

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru