Если ещё и существует область, о которой можно сказать, что певец властвует там безраздельно, то это - репертуар бельканто. Как бы то ни было, но крупные театры уже начали осознавать и важность роли дирижёра в стилистической традиции и точности, которая должна быть обеспечена - несмотря на разные составы певцов и их капризы - в работах Россини, Доницетти и Беллини. И, в свете вышесказанного, у ведущих театров всё большее внимание вызывает маэстро Бруно Кампанелла, чьё имя неразывно ассоциируется с бельканто в Европе - в Милане, Лондоне, Вене, Париже, Вероне, Мюнхене - и, теперь уже, и в Америке.

Известность Бруно Кампанеллы, родившегося в Бари в 1943 году, росла постепенно, сначала в оперных театрах и концертных залах Италии, начиная с его дирижёрского дебюта в "Il Furioso all'Isola di San Domingo" Доницетти на фестивале в Сполето в 1967 году. С 1984 года его имя ассоциировалось с Театро Реджио в Турине, где он занимал пост главного дирижёра с 1992 по 1995 год. На протяжении более десяти лет он регулярно дирижировал в Ла Скала.

Во время недавних сезонов его можно было видеть за пультом в "Линде ди Шамуни" в Венской Staatsoper, в "Норме" и "Лючии" в парижской "Опере Бастилии", в "Севильском цирюльнике" буквально по всему свету, а также в "Золушке" в Ковент-Гардене, Ла Скала, Вероне, Женеве и в его дебюте в Метрополитен в 2000 году. Он также выступал в Нью-Йорке в "Цирюльнике" и в "Итальянке в Алжире". В 2002 году он поставит в Мет "Пирата", а в декабре 2001 дебютировал в Чикаго в одной из своих любимых опер - "I Capuleti e i Montecchi" Беллини.

Читателям предлагается интервью, данное маэстро американскому журналу "Opera News".

— Вы пользуетесь известностью и в Италии, и далеко за её пределами, как "специалист" по бельканто. После двух сезонов в Метрополитен, вы согласны с критикой, что Мет не особо подходящий театр для репертуара бельканто?
— Лично я такого никогда не говорил. Иное дело, я замечал, что они очень мало уделяют внимания музыке бельканто. Меня, как специалиста в этой области, устраивало бы, если бы в Мет этому репертуару уделяли бы чуть больше внимания. Я просто думаю, что американская публика не особенно хорошо знакома с музыкой этого периода - а вы должны признать, что американские театры практически целиком материально зависят от продажи билетов, спонсоров, и так далее, в то время, как театры в Европе - по крайней мере, в Италии и Франции - имеют ещё и государственные субсидии, а потому могут себе позволить постановки и менее известных опер…

— Каково ваше определение стиля бельканто?
— Смотря в чём. Есть две области, в которых можно использовать этот термин. Исторически, как мы знаем, это относится к сочинениям Россини, Доницетти, Беллини и других композиторов того времени. Кроме того, бельканто - это ещё и определённая вокальная техника, фиоритуры, и прочее. Более фундаментально - это стиль, особый подход к вокальной музыке в целом. Я слышал великолепные голоса, и мне приходилось работать с прекрасными певцами: например, сопрано с восхитительным, красивым голосом - не итальянка, но звучащая очень "по-итальянски". Но она совершенно не имела никакого понятия о стиле бельканто - даже, если пела "белькантовую" оперу. Только отчасти это вопрос языка, но вокальная школа имеет огромное значение. Кроме того, певец должен иметь своеобразную, "открытую" вокализацию, которая, фактически, абсолютно типична для "средиземноморских" голосов - итальянских, испанских, и так далее. Я знаю, многие жалуются, что во время исполнения оперы они не понимают слов. Однако бельканто и не предназначено для усвоения текста - оно существует для прекрасного пения, когда вокальная строчка становится инструментом, как скрипка или виолончель. Что касается текста, то для бельканто идеальным был бы вариант, если все слова состаяли бы исключительно из гласных звуков. Я согласен, это абсурдно, но вам нет нужды "понимать каждое слово", поскольку для этого нужно ясно слышать согласные, а это часто разрушает мелодическую линию. Другой принципиально важный момент в пении бельканто - это знать, когда дышать. Певцы частенько говорят: "Маэстро, мне гораздо легче взять вдох здесь… или здесь". - "Да, но фраза здесь не кончается. Она продолжается. Вы не можете петь: "Io sono innamorato…" [пауза] "…di te". Нет! "Io-sono-innamorato-di-te!". Фразу "рубить" нельзя…

— Как вы этого добиваетесь?
— Если длинная фраза идёт в жёстком темпе, певец не сможет дышать. Что нужно делать? Нужно быть очень гибким. Надо использовать accelerando, чтобы помочь певцу не брать дыхание там, где не следует этого делать. А затем "экономика" музыки естественно приводит вас оттуда в rallentando - таким образом, всё остаётся в изящном равновесии. Многие певцы говорят: "Но, маэстро, это нигде не написано". Разумеется, это нигде не написано, потому, что композиторы - Доницетти, Россини, Беллини - очень хорошо знали, что певцы того времени инстинктивно "подгонят" в одном месте и замедлят в другом - помимо всего прочего, это помогает более ясно выразить смысл слов. А сегодня каждый держится темпа, заданного этим проклятым метрономом. Я бы их всех выкинул! Это разрушает исполнение. "Па-па-па" - это не музыка. Нет, исполнение должно быть свободным. Необходимы дирижёры, как в прошлые времена, знающие как, каким образом и когда замедлить или ускорить. В этом и заключается музыка - иначе это никому не интересно; прелесть музыки теряется.

— Вы говорили, что стиль бельканто выходит за рамки определённого периода в Италии, как бы "захватывая" и девятнадцатый век. Насколько далеко?
— Ну, например, ранний Верди и кое-что из "среднего", включая "Травиату" и "Риголетто" - это стиль бельканто. Разумеется, сегодня это, к сожалению, забыто - и вы часто слышите "Травиату" в этаком вагнеровском "взрывном" стиле, совершенно чуждом этой работе. Я знаю "Травиату", как свою ладонь, я дирижировал ею огромное количество раз - и всякий раз мне приходится сражаться с оркестром и певцами, чтобы добиться от них того, что написано Верди. Вот бриндизи, к примеру, начинается: "бум-БА, бум-бум-БА…" Начинает её оркестр, и в оригинале у Верди написано семь piano, семь, понимаете? Таким образом, он ясно обозначает, что хотел такое pianissimo, такое супер-piano, на которое только способен человек. Затем, при печати партитуры, семь - разумеется! - заменили на три. Но даже три piano подразумевают pianissimo в любом случае. То есть, нельзя исполнять это так, как всегда играют, прямо с самого начала с грохотом и блеском - бум-БА, и так далее… Ведь, по сути, Верди говорит здесь: "все присутствующие знают, что Виолетта должна умереть - таким образом, это бриндизи смерти, а не жизни" - именно поэтому она и начинается так мягко, негромко. Разумеется, со вступлением солистов и хора приходит пора и для forte, и так далее. Но первые такты оркестр, без солистов, должен играть именно так, как хотел Верди - пианиссимо…

— Насколько важной была роль дирижёра в Италии начала XIX века?
— В 1800-е годы вообще не было дирижёра, стоящего перед оркестром. Если бы вы видели картинки Ла Скала в XIX веке, то заметили, что маэстро был клавесинистом в оркестре, а оркестр сидел, развёрнутый к сцене и певцам. Дирижёр давал сигналы оркестру следовать за певцами при помощи взглядов. А музыканты следили за певцами.

— Вы показали выдающиеся результаты с оркестром Мет в "Итальянке в Алжире", особенно в увертюре…
— Ну, вы знаете, я прекрасно знаю о том, что этот оркестр работает с разными операми каждый вечер и, возможно, репетировал утром Вагнера или Верди, скажем - какие-то "тяжёлые" вещи. Но на вечернем спектакле оркестр умудрялся быть лёгким, как пух; они способны меняться. Музыканты оркестра Мет проникаются духом каждого композитора каждый вечер, и играют в различных стилях без признаков "утяжеления" или усталости.

— Думаете ли вы, что серьзные оперы Россини имеют шанс стать популярными?
— Публика, в основном, полностью ассоциирует его с оперой буффа. Я неоднократно дирижировал "Семирамидой", и могу вас уверить, это колоссальный опус - так же, как и "Моисей в Египте". Не говоря уже о "Вильгельме Телле". Для меня в "серьзных" работах равному Россини по масштабу нет; все последующие композиторы фактически "выросли" из него. Россини просто взял язык классической музыки и максимально приблизил его к драме. Услышав музыку, вы мгновенно распознаете, трагедия это или комедия - а во множестве иных ранних опер только слова способны разъяснить, весёлая это опера или печальная. Для Россини, а затем - и для других композиторов бельканто, музыка стала интегрированной, неотделимой частью комедии или трагедии. Способность музыки тронуть душу слушателя возросла неимоверно. Я уверен, трагические оперы Россини могли бы занять своё законное место в репертуаре, если бы звучали чуть более часто.

— Говорят, что вы часто меняете оркестровку. Как бы вы это объяснили?
— Я всегда отталкиваюсь от рукописного оригинала партитуры в попытке более ясно понять намерения композитора. Много раз критики писали: "Почему Кампанелла позволяет себе удалять инструменты из оркестра, которые прописаны у Беллини, Доницетти, и т. д."? Да потому, что вполне очевидно - во время написания этих опер они ещё не имели таких совершенных инструментов, как мы сегодня. Таким образом, когда они писали для струнных, тромбонов, тубы, труб, они указывали "фортиссимо". Но фортиссимо натуральных инструментов в те дни вряд ли достигало сегодняшнего меццо-форте; это было бы, скорее, меццо-пьяно. Если в нынешнем оркестре буквально воспроизводить динамические пометки тех лет, то вы станете убийцей певческих голосов; певцы вынуждены будут визжать, потому что в оркестре - "фортиссимо". А в финале "Капулетти и Монтекки", например, я хочу, чтобы публика слышала нежный, скорбный звук голосов: "Sto morendo" ("я умираю"), а не вопль…

— Но как же быть со "святостью" рукописной партитуры?
— Дирижёр, настаивающий: "Да, но тут написано "фортиссимо" - это проблема, поскольку - прежде всего! - он-то голоса не потеряет! И он не знает, что в то время инструменты были далеко не такими же, как сегодня. Кроме того, тогда использовались четыре тромбона, четыре валторны, и так далее - просто в силу простых материальных причин. Доницетти, например, всегда искал заработка; у него никогда не было денег. Что было делать? Он расписывал партитуры для уличных оркестров, чтобы те, играя на улицах, делали рекламу его музыке. Оркестры эти были простыми "бандами" духовых. Но это вовсе не значит, что он хотел услышать всю эту медь в оперном театре. Частенько партия струнных переписывалась для кларнета, и так далее. Верди первый, кто начал игнорировать уличные оркестры, и если он писал что-то для тромбона, то это значит, что он действительно хотел этот инструмент, этот "колор" в оркестровке. Сегодня, с умом и осторожностью, вы должны удалять кое-какие инструменты. В партитуре указано три тромбона - да; но если они используются просто для удвоения - к чёрту их! Я люблю тембр тромбона, таким образом, я оставляю только третий тромбон - и получается не просто "ум-па-па" для огрубления текстуры, но добавляется определённая краска. Вместо четырёх труб я оставлю только две, поскольку дополнительная пара служила только для удвоения мощности звука, и так далее.

— У вас есть свои методы и разработки в пении, в работе с певцами?
— По мере углубления в материал у меня появились и собственные открытия. Кое в чём я пришёл и к заключениям, которых достигли и другие музыканты, разумеется. Я придерживаюсь определённых базовых принципов. Всю свою жизнь Россини повторял: "Я хочу слышать голоса - они "не проходят" сквозь оркестр". Кроме того, он настаивал на скорости, реальной скорости в комических операх. Это фундаментальные принципы. И мои темпы в комических операх максимально быстры; быстры, как только возможно. Разумеется, меня ведёт и язык: итальянский - это мой язык с детства, таким образом, я просто инстинктивно чувствую, что фраза должна звучать только так, а не иначе.

— Как вы стали признанным специалистом в бельканто? Это трудно?
— Возможно, я и не должен бы это говорить - но это не то, чего я стесняюсь или стыжусь… Прежде всего, я всегда любил эту музыку, но безо всякой реальной поддержки находить контракты было очень сложно… Даже случавшиеся время от времени мои успехи не всегда приводили к чему-то. Мне удалось продирижировать двумя операми Доницетти в первые годы, но это не делает вас специалистом. Тем не менее, я понимал, что мои попытки дирижировать всем подряд могли бы привести только к более худшему положению вещей. Тогда я просто стал отказываться от контрактов и ангажементов. Всякий раз, когда я получал предложение поработать вне области репертуара бельканто, я отказывался, говоря: "Нет, понимаете, я специализируюсь в бельканто". Конечно, это была ложь! - две оперы Доницетти не из кого специалиста не сделают. Но, мало-помалу, слух пошёл. "Кого пригласить? О, да - Кампанелла - я слышал, он "спец" в бельканто". Это было такое "самоисполняющееся" пророчество - потому что, пока я сидел без контрактов, я работал и изучал материалы, как безумный, чтобы действительно стать специалистом. Я выполнял множество мелких работ, чтобы выжить - концерты с оркестром, и так далее - но в действительности только ждал следующего предложения с музыкой Беллини или Доницетти...

— Но как вы получили те приглашения на Доницетти с самого начала?
— Благодаря одной старой даме из Флоренции, которая помогала мне получить работы учителя музыки, и тому подобное. Меня вдруг представили Джан Карло Менотти. Я и Розалия как раз решили пожениться, пусть даже для жизни на хлебе с водой (что почти всё время так и было, за исключением того случая, когда старая леди из Флоренции пригласила нас на ужин). У меня совсем не было работы: я поигрывал на фортепиано в барах, и так далее. И случилось так, что Менотти оказался другом нашей дорогой старушки. Я помню беседу с Менотти, как будто это было вчера; это было в отеле "Эден" в Риме. Для меня он уже был Богом. Ещё он был удивительно проницательным психологом. И вот, довольно быстро он сказал мне: "Вы будете дирижировать моей оперой". Я не понимал его "сивиллических", как у оракула, слов. Но, в любом случае, меня тут же пригласили концертмейстером. Я никогда раньше этим не занимался. И мне казалось, что я получил выигрыш в лотерею: 350 тысяч лир за три месяца работы на фестивале в Сполето. Я работал над "Il Furioso all'Isola di San Domingo" Доницетти, которая остаётся практически неизвестной до сих пор. Менотти ставил оперу, а кто-то другой дирижировал. Всё шло прекрасно на всех репетициях, почти до генеральной - и тут дирижёр и Менотти рассорились. И дирижёр просто взял и уехал - тогда Менотти пришёл ко мне. Он был достаточно жесток; он сказал: "Слушай, Бруно, мне это не нравится, но оркестру всё равно придётся платить - так что, хочу я этого или нет, ты должен дирижировать генеральную репетицию". Я ответил: "Но, маэстро, я никогда в жизни не дирижировал…" На что он ответил: "Да кого это колышет?! Я всё равно теряю эти деньги, так что давай, вперёд!"

Он действительно так сказал; я просто его не узнавал. Он всегда был таким любезным, таким вежливым. Почему он решил повести себя со мной таким образом? Я чуть не бросил это дело - но, спасибо моей жене, всё-таки остался.

Мне повезло. Оркестр вёл себя, как любой оркестр в мире: они ненавидели предыдущего дирижёра, потому что тот был чересчур невротичным. Таким образом, несмотря на то, что я имел довольно смутное представление о дирижировании, они помогали мне всем, чем только могли. Этим они просто доказывали, что "тот" дирижёр, которого они ненавидели, был самым худшим маэстро на Земле - вдобавок, им хотелось показать, что они, всё-таки - "хороший" оркестр… Генеральная репетиция прошла блестяще.

Менотти подошёл ко мне, когда репетиция закончилась. "Бруно, ты видишь? Оркестр - твой; премьера - твоя!" Он ангажировал меня на все спектакли. Я решился призвать на помощь весь свой кураж, и спросил, почему он так грубо, жёстко со мной разговаривал? Он ответил: "Бруно, я скажу тебе две вещи. Во-первых, когда я только увидел твои глаза тогда, в Риме - я понял, что именно ты будешь дирижировать этой оперой, и никто другой. Я не знаю, почему. Это была интуиция. Во-вторых, твои прекрасные глаза выдают твою деликатную натуру. И, если бы тебя попросили что-нибудь продирижировать, ты бы скромно сказал: "Ах, нет; я не могу, я не умею". Я должен был что-то такое учинить, чтобы убедить тебя в необходимости дирижировать оперой, иначе бы ты никогда этого не сделал".

— Получается, что он целиком срежиссировал всю ситуацию?
— Да [смеётся]. Он был величайшим режиссёром, даже в реальной жизни. Я обязан ему всем, ибо с этого началась моя карьера.

Дэйвид Дж. Бейкер.
Публикация и перевод с английского Кирилла Веселаго

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru