Сегодня в гостях у OperaNews – Любовь Казарновская, личность, не нуждающаяся в дополнительных рекомендациях. Наш разговор – о музыке, о театре, об опере, о судьбах российской и мировой культуры.

Любовь Юрьевна! Мы очень рады приветствовать Вас на страницах нашего журнала. Давно хотелось встретиться с Вами и поговорить обо всем!

Спасибо! Со своей стороны рада, что есть такое издание как ваше – посвященное оперной тематике. Как ни прискорбно, в России так и нет до сих пор полноценного оперного журнала. И вы делаете очень нужное дело.

Как Вы видите оперу сегодня? В контексте современного общества, современной культуры. Какое место опера сегодня занимает и какое она могла бы, должна бы занимать? Может быть чего-то не добирает?

Не добирает сильно. К большому сожалению, и это не только мое мнение, но мнение многих специалистов, занимающихся проблематикой оперного театра: золотая точка сечения оперы прошла. И как жанра в целом и как специфического вида искусства, для которого характерно, прежде всего, наличие певца-актера. Этого сейчас нет. В наш век в опере наблюдается засилье режиссерского начала. В погоне за новым языком, новым стилем, желая привлечь более молодую аудиторию, режиссеры вместе с водой из купели выплеснули ребенка. То есть то, ради чего существует оперный театр – музыкальной драматургии и максимального выражения личности певца-артиста – фактически это ушло из практики оперы. Сегодня она существует ради эго режиссеров, которые хотят скандала, хотят заявить о себе во что бы то ни стало, прежде всего, более чем своеобразным прочтением материала.
Сегодня личность певца-актера унижена, прибита что называется к половику, ее нет, она не существует. Из-за этого все вошло в состояние такого страшного, дурного комикса или абсурда: мы видим какую-то картинку на сцене, не имеющую совершенно никакого отношения к музыкальной драматургии, к задумке авторов. Я совершенно не за то, чтобы всегда слепо «клеиться к эпохе», конечно, если это не конкретная, четкая историческая привязка – как, например, во многих произведениях русской классической оперы. Хотя даже и тут могут быть какие-то варианты. Но то, что певцу-актеру подчас нечего делать, это совершенно определенно: он озвучивает ноточки и изображает какую-то картинку, которую «видит» режиссер, и он пытается как-то в эту подчас совершенно абсурдную картинку вписаться, но ничего не получается, потому что изначально сама идея – безумная.

Можно маленькое уточнение? Везде и всюду написано, что опера – синтетический жанр. Вы согласны с этим? Но если так, то это означает равновеликое соотношение всех компонентов, и пение – лишь «одна из», а не самая главная, определяющая составляющая.

Пение – это основа, то, что положено в фундамент прекрасного здания оперы. Без абсолютного владения ремеслом, без того, что вы точно знаете, на какую клавишу надавить, чтобы оно все звучало, чтобы это было красиво, чтобы это было окрашено правильным тембром, чтобы это было точно стилистически, без этого ничего не будет. Все остальное начинается дальше. Начинаются разные надстройки, этажи «оперного сооружения»: пластика тела, умение держать себя на сцене, умение выразить идею композитора, умение быть правдивым в каждой ноте, умение вписаться в театрально-музыкальный концепт, который создали художники – композитор и либреттист. А вот режиссеры сегодня это разрушают. Режиссерская работа не должна «толкаться в нос» всякими штуками!

Если пение – основа, без которой опера не может существовать в принципе, то, наверно, все-таки пение – это не один из компонентов, а все же главный компонент?

Это – фундамент, без которого это здание завалится. И в центре всего происходящего должен находиться певец. Театр существует для артиста, музыкальный в том числе. Как говорил Станиславский, когда создается спектакль, я знаю, что режиссер должен раствориться в актере. Как бы роскошно картинка ни выглядела, какие бы мизансцены ни надумал себе режиссер, актер у него должен быть в центре. Именно актер передает через голос, игру, пластику замысел всего того, что написано и поставлено. Также и в оперном театре: певец-актер – это основа основ, это то, ради чего создается спектакль. И тут выходит на первый план другая проблема: кто он, этот певец? Личность ты или нет? Если это Шаляпин, то оперный театр никогда не будет абсурдным при всех условностях жанра. Личность – это атмосфера, и Шаляпин был такой личностью, задававшей тонус, атмосферу спектакля: любые мизансцены, декорации - это все было дополнением к главному – поющему и играющему певцу-актеру. И когда об этом забывают, мы имеем такую оперу, как сейчас. В 2006 году к 250-летию со дня рождения Моцарта в Парижской опере устроили фестиваль: панорама моцартовских опер. И когда я увидела в «Волшебной флейте» молодых людей, которые скачут по сцене в пачках – желтых, розовых, голубых, зеленых – и имитируют совокупления, ну, простите – где же в таком безобразии может найтись место певцу-актеру, личности? Париж, который видел все, был просто скандализирован – люди вставали и уходили, причем были и откровенные обструкции – со свистом, помидорами, яйцами и пр. И устроитель всего этого действия хорошо известен – Жерар Мортье, который считает, что опера должна быть сегодня поставлена именно в таком виде, потому что, по его мнению, только через скандал можно привлечь публику. А ведь можно идти не через скандал. Скандал может быть как дополнение, как перец в том или ином блюде – где-то, для остроты. Но если скандал поставлен во главу угла концепции развития оперного театра, то результаты будут плачевны. Пример тому – Зальцбург, который просто низведен Мортье, за годы его руководства, к уровню заурядного фестиваля, ушла элитарность Зальцбурга!

Скандал – это стратегия Мортье. Везде и всюду – чем громче, тем лучше.

Да. Но какое это отношение имеет к настоящему искусству? И австрийцы, слава Богу, это наконец поняли. Вельсер Мёст, дирижер, который вскоре займет место Озавы в Венской опере, прямо пишет в одной из венских газет, что если Зальцбург будет продолжать идти по этому пути, то он, конечно, в скором времени погибнет: в нем пропала элитарность, в нем пропал смысл, пропал дух, который был привнесен на этот форум в свое время такими великими музыкантами как Тосканини, Бём, Караян, Фуртвенглер. Это было царство музыки, царство идеи музыкального театра как такового. Когда в основу положен скандал, то уходит сам дух музыки. Мало того, Мортье пытается быть законодателем моды, ставит диагнозы, провозглашает свои принципы универсальными, я бы даже сказала, навязывает их. Именно он заявил, что русскую классику можно ставить только так, как это делает такой режиссер как Черняков. «Евгений Онегин» в Большом театре, этот капустник, провозглашается эталоном! Я еще раз заставила себя посмотреть этот спектакль от и до – когда была трансляция из Парижской оперы гастролей Большого. Это – настоящий капустник! И место ему – на посиделках в Доме актера. Тогда я тоже буду радоваться, смеяться – как шутка, розыгрыш, пародия, это даже очень неплохо сделано. Но когда это объявляется концептуальным подходом к постановке русской оперы вообще, да еще и Пушкина и Чайковского, да еще и в Большом театре, то это, простите, свидетельство уже очень серьезной болезни. Мортье и подобные ему просто дурят народ, путают его, объявляют подобные постановки тем путем, куда должен двигаться оперный театр в своем развитии. Но это же просто невозможно! Если такие менеджеры стоят у руля, то мы имеем то состояние оперы, которое имеем. Это театр абсурда! Сегодня, какой спектакль ни посмотришь, везде – сплошной маразм. Оперы Вагнера – ну, это уже просто стало общим местом, как само собой разумеющееся: над певцами какая-то могильная плита нависает, они сами стоят на такой же и поют, здесь же офисный столик, за которым они сидят и, одетые как бомжи, что-то жуют типа лапши «Доширак»… Оказывается, это – опера «Зигфрид»! Кто бы мог подумать! Забыто главное, что певец-актер, который своей личностью, своим голосом, своим темпераментом, своей игрой выражает задумку автора, должен являться центральной фигурой в оперном спектакле. Повторюсь, я не за костюмированный концерт, не за вампуку на сцене – можно минимальными средствами, игрой света, цвета, зеркальных отражений сделать очень много и очень эффектно, и при этом ни на йоту не нарушить идеи произведения. Из своего опыта могу вспомнить совершенно замечательную постановку Джона Дью, которую я пела в Кёльне – вердиевского «Симона Бокканегру». В немецком театре, где к скандалу очень привыкли, Вы же знаете, немцы – первопроходцы в перелицовке опер, именно там это больше всего и развито, весь этот авангард, так вот, Дью, этот прекрасный американец, сумел сделать спектакль с таким вкусом, такая красота была на сцене! Роскошные костюмы, условно скажем так, ретро начала двадцатого века, и – никаких декораций, только зеркала, которые трансформировались в разных плоскостях, и все играло так, что больше ничего не надо было – публика была в полнейшем восторге! Вот она – новая идея, без всяких извращений. И параллельно я пела «Богему» Дзеффирелли – тот самый легендарный миланский спектакль 1964 года, на этот раз его играли в Севилье в обновленном виде. Маэстро кстати сам приезжал на репетиции, хотя спектакль известен, десятки раз записан на пленку и т.п. Сделан он, как Вы помните, в старой эстетике, но то, что тогда создал Дзеффирелли, работает до сих пор: обновляются поколения артистов, приходят новые, молодые, а спектакль живет, и, думаю, мало кому придет в голову упрекнуть его в старомодности. Режиссер и певцы стараются показать правду отношений, подлинность чувств и при этом вся эта архаика постановки только помогает нам, играет на то, чтобы высветить, подчеркнуть лиризм или трагедию происходящего на сцене в данный момент. Ничего не надо: просто, мило, спокойно, достоверно, и, уверяю Вас, публика это понимает – билеты шли влет, были моментально распроданы еще четыре дополнительных спектакля, объявленных к основной серии. Эти два театра могут и должны существовать рядом: театр эстетически новый, продвинутый, и условно говоря, архаичный – все зависит от личности певца. А если идея – скандал, и место личности актера на сцене уже не находится, то получаем непреодолимое противоречие: ты видишь картинку, которая про одно, а музыка и слова – совсем про другое. Ты погружаешься в мир высоких чувств, дивной музыки, а при этом видишь Ленского в шинели с берданкой … Или бесконечный секс на сцене! Как это может сочетаться? Не может быть так – котлеты отдельно, мухи отдельно: опера – это синтез!

Алексей Васильевич Парин недавно на радио «Орфей» как раз утверждал, что мухи отдельно, котлеты отдельно. Это буквально его слова. Он анализировал недавнюю провальную постановку «Летучей мыши» в «Новой опере», и всячески ее защищал, утверждая, что режиссерская то идея была просто великолепна, все испортили литературные экзерсизы Арканова.

Парин – это как раз тот человек, который очень путает вкус нашей публики в России. Он – апологет как раз этого прозападного стиля, человек, который всячески пропагандирует нам Чернякова, Курентзиса и иже с ними. И еще более это опасно оттого, что он – человек прекрасно образованный, хороший рассказчик, и многие ориентируются на его «доклады», будь то отчеты о европейских событиях, или анализ российских постановок. Но, на мой взгляд, он проповедует ложные истины. Я Вам скажу больше. Как-то мне позвонили из очень солидного издания и попросили высказаться относительно премьеры «Онегина» в Большом, поскольку было много противоречивых высказываний, возмущений, и в то же время Мортье это приглашает в Париж – как одно с другим сочетается и т.п. Я написала без всякой ругани очень обстоятельную статью, попыталась все разложить по полочкам, почему Мортье это приглашает, почему именно такой оперный театр из России для него интересен. Что Вы думаете? Материал не пошел. Мне было заявлено, что есть указание по негласному сговору музыкальной критики ведущих изданий не давать негативных оценок о Чернякове и прочих выдвиженцев Парина в прессе, ибо это – авангард, самое передовое в развитии оперного искусства в России, что сейчас есть. Негласное указание – междусобойчик вместо цензоров из ЦК. Кроме того, собственно в пении, эти критики разбираются примерно как я в сопромате. Настоящих аналитиков, к которым действительно можно прислушиваться в отношении проблематики оперного театра, я, к сожалению, в России не знаю. На Западе есть еще такие имена, хотя и там их мало, например, Иоахим Кайзер из «Зюддойче Цайтунг» - если он даже что-то критикует, то делает это настолько точно, аргументировано, профессионально, что у вас не возникает сомнений в подлинности утверждений. Или еще имя - Джон Хигенс, пишущий для «Таймс». Был Пьер Пити из «Фигаро». Вот это – действительно эксперты, которые если уж напишут – то не в бровь, а в глаз. А судить о художественных явлениях с прямотой телеграфного столба – тут много ума не надо. Сегодняшняя музыкальная критика, к великому сожалению, очень сильно сбивает вкус публики, дезориентирует ее. Певец вопит истошно, слушать нет сил, а рецензент пишет назавтра, что это было «по-вердиевски». Верди никогда не разрешал певцам орать! Да, он говорил, что его оперы специфичны, написаны для больших голосов, но известно, что он самолично бросался в певцов клавирами, если те переходили на крик. А теперь абсолютно смещены понятия, критерии, и во многом это – «заслуга» непрофессиональной критики. Дилетанты, которые вообразили, что они все понимают и могут судить во всеуслышание, навязывать свое мнение. Причем жуткие фарисеи: назавтра могут начать топтать того, кого сегодня возносили, если он им надоел!

Возвращаясь к вопросу о режиссуре. На Ваш взгляд, все-таки оперный театр в большей степени театр актерский или режиссерский?

Актерский, все-таки актерский. Или даже я бы сказала, что в первую очередь это – певческий театр. Это вообще трудный вопрос, хитрый, с каверзой. Дело в том, что если режиссер – болван, то он и певца может поставить в такие условия, что он будет тоже выглядеть болваном. Если же режиссер умный, то он и певца-дурака поставит в такие условия, что певец не будет дураком смотреться никогда. Трудный вопрос. С одной стороны, оперный театр существует для певца-актера, но режиссер при этом играет огромную роль. Режиссер и дирижер – они у руля спектакля. Когда певец вышел на сцену и дирижер дает такой темп, что тот задыхается, не может петь, то скорее скажут, что певец плохой, не владеет техникой дыхания. Немногие поймут, что виноват дирижер, что он не умеет поддержать вокалиста, дать ему линию, воздушную подушку. Если певец в идиотской мизансцене выглядит дураком, то скорее скажут, что певец – актерский ноль. Синтез, комбинация хорошего режиссера, хорошего дирижера и певца податливого, работоспособного, даже если он вовсе не большая личность, может дать хороший результат. Это как в хорошем блюде у хорошего повара – все компоненты должны быть соблюдены. На самом деле такие вещи, к сожалению, встречаются не часто. У меня такой была «Саломея», которую делала Джулия Теймор, лауреат премии «Оскар», совершенно фантастический режиссер. Одна из ее выдающихся работ в кино – лента про мексиканскую художницу «Фрида», а также экранизация «Царя Эдипа» Стравинского с Джесси Норман и Озавой. Вот при постановке «Саломеи» она все держала в своих руках – и режиссуру, и пластику, она сама была в Индии, много училась особенностям восточной пластики, она сама для меня делала «Танец семи покрывал». И вторая бесподобная встреча с гениальным режиссером также была в «Саломее» - это Этом Эгоян, также оскаровский лауреат, канадский армянин. Это просто море вкуса, море музыкальности, он свободно играет на рояле, читает с листа клавир оперы. Когда режиссер умеет работать с музыкой, с нотным материалом – это так важно! Как помню Дзеффирелли мне говорил: «Смотри, когда Мими приходит к Рудольфу, тут вдруг такой неожиданный аккорд, такой пустой, мертвый аккорд. Почему? Мне нужно, чтобы твоя ручка на этом аккорде безжизненно упала со стола. Чтобы было видно, что при всей лучезарности Мими она – уже надломленный цветок, хотя мы еще не знаем, что она больна. Это так важно! Пуччини ведь гениальный драматург! Не играть больную с первых тактов, а именно человека, который борется за каждую минуту, за каждый солнечный день! Тогда и трагедия будет острее и понятней». Это так важно, когда у режиссера есть музыкальный вкус! И это надо воспитывать. Кстати, в одном из интервью Мортье сказал, что Пуччини – вообще не композитор. Тот же Дмитрий Черняков на самом деле ведь очень способный человек, умный, начитанный, у него есть все данные, чтобы не скандалом пробивать себе дорогу, а идти настоящим, серьезным путем. Что, конечно, очень сложно – скандал сделать куда проще. Он же просто стебается, издевается над публикой, смеется. Вспомните хотя бы сцену ларинского бала: Татьяна – городская сумасшедшая, Ларина – забулдыга, Ленский сделан с Вицина в «Кавказской пленнице», Онегин – полный идиот. А седьмая картина? Гремин, собственноручно запирающий Татьяну с Онегиным и смотрящий на часы: все ли они там успели сделать, что им нужно? Для Гремина Татьяна – икона! Это у Пушкина и Чайковского. А у Чернякова она доверительно мужу рассказывает, что Онегин ей «взором огненным душу возмутил, страсть заглохшую воскресил!» Абсурд! Весь смысл произведения совершенно утерян. А нужна тонкая, ювелирная работа – музыкальный театр, это ювелирная работа. Поэтому так смешно видеть потуги немузыкальных режиссеров в опере – приходят, а сказать то нечего! И не умеют сказать профессионально!

Сейчас очень часто в оперу приходят режиссеры не музыкального театра.

Слишком часто. Когда в оперу приходят очень уважаемые режиссеры, не овладевая основами музыкальной драматургии, музыкального театра, получается большой провал. Есть законы жанра, законы профессии. Как минимум рядом с ним должен быть ассистент-режиссер, который знает эту профессию изнутри, который вовремя и корректно подскажет мэтру, чтобы он не сел в лужу. Как говорил Покровский: прежде чем ставить оперу, надо съесть три пуда соли как драматический режиссер, потом еще три – как музыкальный, понять этот мир, понять задачи певца – без этого в оперном театре делать нечего. Кстати и с дирижерами проблемы не меньшие, поскольку оперный дирижер – это особый класс. Этим либо надо очень серьезно заниматься, как Караян, который прежде, чем выйти на большие сцены десять лет просидел в маленьком заштатном немецком театрике, и знал про эту профессию все - либо не заниматься вовсе. А критики пишут, что бездарные музыкальные солисты не понимают гения симфонизма дирижера и не понимают ничего! И все разваливается. Знаете историю приглашения Фишером-Дискау Караяна на свой дирижерский дебют? Караян ответил: «Большое спасибо, но никак не смогу: у меня через три дня первый вокальный рецитал!» Каждый должен заниматься своим делом! Jedem das seine - как говорят немцы. А сегодня, увы, век дилетантизма – мы вновь к этой мысли вернулись. Как в музыкальной критике, так и собственно в музыкальном театре. Торжество дилетантов, которые внешней оболочкой привыкли убеждать в своей состоятельности. Прошел век суперпрофессионалов, как ни прискорбно. Не хотят работать над собой, вникать, совершенствоваться, постоянно учиться. То же самое касается и вокалистов. Такой титанической работы, какую делали над собой Шаляпин, Каллас, Корелли, Нильсон, Прайс – никто этим не озабочен. «Да кому это сейчас нужно?» - обычный ответ современного молодого певца.

Современная экстремальная режиссура, режиссура на грани фола, а то и за оной, угнетает артистические личности – во многом поэтому они и не появляются.

Да, думаю, что это одна из причин отсутствия личностей на современной оперной сцене. А другая причина – это скороспелость. Хороший вокал, настоящий голос, должен выстояться, выдержаться – как хорошее вино. Маэстро Барра, великий педагог, говорил о голосах: «Вино должно быть выдержано, иначе это – сладкая водичка». Пока певец не вымаринует себя как профессионала, пока на сто процентов не будет уверен в результате в той или иной партии, и как вокалист, и как артист, и как личность в конечном итоге – нечего делать на больших сценах. А для этого требуется не меньше десяти лет. Ну, хотя бы пять лет работы на профессиональной сцене после консерватории необходимы, чтобы можно было говорить о вокалисте, как о творческой единице. А сейчас подавляющее большинство не готовы к этому, они все уже еще диплом не получили, а мнят себя солистами «Ла Скала» и «Метрополитен», Большой для них – это так, разменная монета, на худой конец.

Молодость во все времена хочет всего и сразу.

Верно, но голова то должна быть! Мечты мечтами, но трезвая оценка – просто необходима для дальнейшего роста. И если сам молодой певец этого не понимает, должны быть педагоги, которые подскажут, сориентируют – что и когда стоит делать, а от чего надо воздержаться. А сейчас и педагоги такие. Они смотрят на весь этот конвейер, каковым стал оперный театр, и говорят своим питомцам: «Пока тебя зовут, хватай контракты, хватай деньги, беги впереди паровоза!» Это уже чистая коммерция – не искусство.

Все-таки какие-то личности Вас захватили в последнее время? Есть стоящие фигуры, о ком можно говорить всерьез?

Мне очень нравится Хуан Диего Флорес. Это певец, который строго держится своей ниши, который абсолютно точно знает свои возможности. Вот у него есть свое лицо, свой путь, свой репертуар, в котором с ним мало кто может достойно конкурировать. Он меня убеждает как вокалист, он прекрасно существует на сцене – такой легкий, свободный… Но, сказать, что это большая личность на сцене, я не могу. Была Натали Дессей – до тех пор, пока у нее не начались проблемы с голосом. Теперь уже не то: она очень бережется, стала такая причесанная школьница, аккуратная и точная в своей работе, но – больше не захватывает. А была она просто фантастической певицей! У меня живое впечатление от нее – это Олимпия в «Сказках Гофмана» - она такое творила, это был настоящий фейерверк на сцене, разорвавшаяся бомба! А вот ее Мария в «Дочери полка» из Вены – очень артистично, но не более того: что-то перегорело, ушло. Отличный баритон – Карлос Альварес. Это превосходный вокальный уровень, но сказать, чтобы в комплексе это была личность-магнит, вокруг которого все вертится на сцене – увы, нет. И режиссура как раз и не дает возможности превратиться многим замечательным певцам в больших личностей, потому что работа режиссера – индивидуальна, это должен быть штучный продукт, это должна быть работа именно с этим певцом. А не втискивание индивидуальности артиста в прокрустово ложе своих бредовых идей. В современных постановках идеи режиссера и индивидуальность актера очень редко стыкуются – отсюда и плачевный результат. Более того, слишком яркая индивидуальность – это даже неудобно для современного театра, поскольку никто не хочет работать с артистом, режиссеры лишь хотят самовыражения. Определенная роль в тиражировании серости принадлежит менеджерам, директорам театров, которые мало разбираются в музыке, но зато хорошо усвоили законы рынка. Они продают певца на определенный репертуар – чем в большее число театров, тем лучше. Это ведет к репертуарной ограниченности вокалиста – раз сев, например, на Моцарта, он уже с этого амплуа никогда не слезет, соответственно, развитие его как творческой личности будет ограниченным. Но, конечно, к этому вопросу тоже надо подходить разумно. Широта репертуара – это не всеядность. Всеядность – это скорее неразборчивость. А такого быть, конечно, не должно: за что больше платят, то я и пою. Сегодня советские песни, а завтра – серьезная партия. Если ты поешь разный репертуар, как это делали, например, Бергонци или Бонисолли – лирический и драматический – ты должен для каждого амплуа найти свои особые краски тембра, быть по-настоящему убедителен в разной музыке.

Бартоли – личность?

Бартоли фантастически ложится на микрофон. Это певица для звукозаписи, у которой невероятно подвижная гортань, и превосходная мелкая техника – кастратного виртуозного образца. Но я слышала Бартоли вживую: в Мет я слушала Деспину, а в Цюрихе – Церлину и была разочарована. Надо включать дома проигрыватель и наслаждаться стремительными колоратурами Бартоли в барочной музыке, в чем она замечательна, особенно виртуозный Вивальди. Когда я слушаю ее пластинки, она меня очень убеждает. Но это певица не для оперы, не для большой сцены, не для театра. У нее есть своя ниша. Личность она или нет? Для меня это смесь цирка с вокальными экзерсисами!

А Урмана?

Она меня очень убеждала в варианте меццо-сопрано. Например, ее Азучена в «Ла Скала» - это просто шедевр. Она – очень крепкая вокалистка, но как актриса – не знаю, для меня это архаика!

Одно из моих ярчайших последних впечатлений – это «Так поступают все» в Вене под управлением Мути: именно благодаря этому спектаклю я наконец услышал, распробовал красоту этой музыки. И при том, что вокальный состав был очень хорошим, я особенно выделил для себя Барбару Фриттоли. Что Вы думаете о ней?

В Моцарте я к ней отношусь замечательно. Я Вас понимаю: для Мути Моцарт намного ближе, как ни странно, чем Верди и Пуччини: с его точностью, артикулированностью, прозрачным аккомпанементом – Мути делает это все по высшему классу. Итальянский Моцарт Мути – попадание в десятку. И Фриттоли в этом репертуаре превосходна, ее Фьордилиджи впечатляет – я видела этот спектакль несколько лет назад. Но переход на вердиевский репертуар, куда ее, кстати, потянул Мути, на мой взгляд, не пошел ей на пользу: легкость, грациозность она утратила и «затемнила» голос – ушло ее обаяние!

Опера – элитное искусство?

Да, безусловно. Опера – это элитное искусство, где во главе угла стоит качество. Это – дорогое искусство, и его отличает высокий уровень качества. Или, по крайней мере, должен отличать. Я понимаю элитарность оперы не в смысле, что это искусство только для избранных, а в том смысле, что это необычайно сложное, комплексное, синтетическое искусство, которое адекватно замыслу может быть только в случае высочайшего качества всех компонентов. В то же время в опере, в постановке все должно быть дорого – свет, декорации, костюмы, и, конечно, вокал должен быть дорогим – в смысле самого высокого качества. Тогда это будет опера, настоящая опера. В этом смысле это – развлечение не для всех. Но в то же время опера – и очень демократичный жанр. Думаю, что она может играться на очень больших площадках, перед самой широкой аудиторией. Арена ди Верона – яркий пример того, что это возможно. Конечно, не всякая опера годится для такого формата, фактически формата шоу. Но есть целый пласт произведений, которые вполне подходят для таких целей: «Аида», «Набукко», «Турандот», в меньшей степени «Тоска» и «Кармен».

В Италии в 19 веке в оперу ходил каждый булочник, верно ведь?

Да, конечно. Опера – очень интересный жанр. Он и элитарный в смысле своего воплощения, и демократичный, поскольку рассчитан все-таки на большую аудиторию, ведь оперные театры – достаточно вместительные здания на несколько тысяч человек. Демократичный он и в том смысле, что уже достаточно давно в опере используют сюжеты, близкие и простым людям, в том числе и каждому булочнику. Опера начиналась как абсолютно элитарный жанр – где-то во дворцах знати, в итальянских палаццо, для избранного круга. Но потом, уже в 18 веке приходит комическая опера, а в 19-м – веризм с его правдой жизни, с сюжетами, обращенными к самым широким слоям общества. И демократизация пошла опере на пользу. Ведь какая лучшая публика – галерка! Та, которая заплатила пять центов за входной билет, но которая искренне, а не по протоколу интересуется оперой, она знает всех певцов, она от всей души за тебя болеет. И именно она распевает на улицах и песенку Герцога и хор из «Набукко». Во многом и потому, что на сцене – тоже булочник, вчерашний простолюдин, выбившийся в артисты. Вспомните хотя бы Титта Руффо.

В 20 веке пошел обратный процесс – появление элитарных фестивалей, доступ на которые могут позволить себе немногие.

Да, такая тенденция имела и имеет место. Во многом это сделано искусственно: опера для богатых, для гурманов и пр. Но наряду с этим продолжают существовать большие оперные театры, попасть в которые не так уж сложно. И лучшая, наиболее знающая и искренняя публика – по-прежнему на галерке, на Steheplaetze (стоячих местах), как это называют в Венской опере. Или стоячие места в Мет – для всех тех, кто хочет приобщиться к хорошей музыке, послушать хорошее исполнение. Люди почувствовали вкус к опере, и совсем элитарной она уже никогда не будет. Это была хорошая инъекция обществу оперой, всем слоям населения. А элитарность осталась в плане сложности воплощения, синтетичности жанра. И этим опера сильна: она может вознести человека, довести его до состояния катарсиса.

Современная режиссура, как мне кажется, ориентирована как раз не на возвышение, а на ниспровержение.

Абсолютно верно. Они стараются все упростить, примитивизировать. Задача оперного артиста снижена до беспредела. Не булочника возвышают до уровня великого произведения, а оперу низводят до уровня жвачки. Где же тут места личностям? Вот отсюда и кризис жанра!

Но может быть так проще? Управлять процессом в целом? Добиться сиюминутного эффекта, популярности и пр.?

Скорее всего, да. Но ведь уходит опера, настоящее искусство. Кризис жанра – это реальность. Появляются проплаченные, «сделанные» звезды – но ведь они сияют фальшивым блеском! И это видно: обмануть можно только профана, несведущего, и то только на первых порах. Если во времена молодости моего мужа в Вене обычным делом были составы сплошь из суперзвезд – Гяуров, Френи, Доминго, Каппуччилли, и никого этого не удивляло, то теперь таких артистов и близко нет!

Какое будущее у оперы? И есть ли оно?

Если так пойдет, как сейчас, я не вижу у оперы никакого будущего. Вещи должны быть названы своими именами. Дилетантизм, дешевый успех должны быть удалены из оперного театра. Должен вернуться профессионализм и традиция. Нужно создавать институты, которые растят настоящих профессионалов оперного театра – певцов, режиссеров, дирижеров, менеджеров и пр.

А в смысле появления новых опер, новых сочинений для оперного театра?

Здесь я будущего не вижу совсем. Все, что появляется сегодня – это полный маразм. Композиторы тоже стремятся работать в эстетике шока: во что бы то ни стало эпатировать аудиторию. А надо бы, чтобы хоть раз мальчик в толпе закричал: «А король то голый!» И в плане безумств современной режиссуры и в плане маразма современной композиции. Мне кажется, что сейчас развитие оперы – это, прежде всего, интерпретация классического наследия. Не надо изобретать велосипед! Может быть, родится очень интересный современный автор, который действительно напишет оперу для голосов. Основа музыки – это мелодия. Рахманинов говорил, что тот, кто не пишет мелодий, не имеет права называться композитором. Обязательно должна быть мелодия – и в особенности для певческого искусства, каковым является опера. Человеческий голос – самый совершенный инструмент. Для него надо писать, ибо он может выразить очень многое. Если появится автор, который будет писать для голоса, у которого будут литься мелодии, появится связность, непрерывность течения музыки, легато, тогда можно будет говорить и о новой опере. Вместе с развитием музыкальной фразы, мелодии, зритель-слушатель следит за актером, который переживает то или иное состояние, проживает жизнь своего героя, и все это выражено в прекрасном пении. Как говорил Станиславский, там, где есть непрерывность, там начинается искусство.

В Москве или Петербурге ходите в театр?

Редко. Почти не хожу. Слишком сильное испытание. На Западе последняя положительная эмоция от оперы – это «Ласточка» Пуччини в Мет. Это действительно прекрасный спектакль. В России же скорее можно получить травму, посещая оперный театр. Из наших режиссеров могу выделить, тем не менее, Георгия Исаакяна из Перми. Он все делает очень стильно, современно, но в то же время, это – именно режиссер-музыкант. Он привозил на «Золотую маску» разные свои спектакли – и везде видна именно бережная работа с музыкой. Он ощущает певца-актера, он понимает тот материал, который у него есть. Он один из немногих режиссеров, которому смело можно сказать – ура! Иди вперед! Я его очень уважаю. А ведь были, например, в «Геликоне» прекрасные работы – «Кармен», «Леди Макбет Мценского уезда», «Сказки Гофмана», и, конечно же, интересные «Диалоги кармелиток». Но теперь совсем не то. А другие столичные театры?... В Большом совершенно невыносимо. Новый «Китеж» очень странен! Мне в свое время очень повезло, я пела в старом «Китеже» в Большом. Я была совсем молодой, только получила премию на конкурсе Глинки, было всесоюзное прослушивание, и Светланов выбрал меня на эту партию. Февронию пели Галина Калинина и Маквала Касрашвили – это было прекрасно, профессионально, но Светланов хотел другую героиню – более молодую, непосредственную что ли. Евгений Федорович сам со мной занимался, очень долго и тщательно. Партия была сделана больше, чем на сто процентов. Вообще для русской музыки Светланов – это бог, само совершенство, он ощущал все: подачу материала, стиль, слово, пластику мелодии, кроме того, он умело адаптировал свою работу к возможностям конкретного исполнителя. То есть понимаете, Феврония для меня – это что-то очень личное, пропущенное через душу. Идея – эта фантастическая православная идея, что маленькая девочка силой своей молитвы, своей веры спасает Русь – не читается. Ради чего тогда написан «Китеж»? Феврония – это чаша Грааля для России, это чудо, делающее невозможное возможным. А в постановке Някрошюса другие акценты. Больше всего меня умилило, что после премьеры я читаю в рецензиях, лейтмотив которых – зачем надо было браться вновь за «Китеж», если у нас уже есть шедевр Чернякова (постановка Мариинского театра 2001 г. – А. М.)? Странный, мягко говоря, комментарий! Поэтому я не стремлюсь ходить в Москве в оперу, стараюсь избавить себя от такого рода потрясений.

Сторонники осовременивания и актуализации говорят, что современному человеку все эти высокие идеалы – что в «Онегине», что в «Китеже» - непонятны. Какая чаша Грааля, какая чистота? Сейчас у нас – общество потребления, свободная любовь, гражданский брак и пр.

«Мальчик девочку целует, хочет познакомиться»… Непонятно, говорите? Если мы в таком расписываемся, это означает полный духовный апокалипсис. Оперный театр можно в таком случае вовсе закрыть. Тогда значит с человечеством совсем плохо. Это полная деградация всех ценностей духа.

Но разве это не так? Господин Мортье и прочие как раз этим и заняты – превращением высокого искусства в жвачку. И ведь он такой не один.

Да, он не одинок. Но он один из самых-самых! И он эту извращенную эстетику старается воткнуть везде и всюду. В той же «Волшебной флейте», о которой мы уже говорили. Когда его спросили – почему, он ответил, что Моцарт был масоном, а идея мужской любви – это масонская идея. Любовь к женщине – этого не существует по большому счету. А всю традицию, то, что было, например, в Зальцбурге до него, он объявил нафталином и подлежащим уничтожению. И что же? Он прошелся асфальтовым катком по Зальцбургу и его больше нет! Об этом пишет вся австрийская пресса – особый всплеск был в связи со 100-летием Караяна в 2008 году. Пишут, что дух Зальцбурга убил Мортье! Мортье все подравнял под себя, под свои вкусы и представления. Это кошмар, кризис похлестче любого экономического – апокалипсис в душах людей, который уничтожает крылья души! И я не удивляюсь, что наблюдается стабильный рост психических заболеваний – нельзя же душу человеческую насиловать до бесконечности. И это не только в опере – везде.

Россия – оперная страна?

Да, думаю да. Когда в России стали появляться оперные труппы, итальянские сначала, это находило самый широкий отклик. К концу 19 века развитие императорских театров и оперных антреприз, частных театров сделало Россию супероперной страной. Появился вкус к голосам, к хорошей музыке. Я думаю, что и сегодня любовь к опере не умерла. А вот вкус надо воспитывать, чем сейчас никто не занимается. Что касается отсутствия помощи оперным театрам, отсутствия оперных фестивалей в России – то это культурная политика нашего правительства. Потому что в Италии, Германии, Америке – наиболее сегодня оперных странах - оперное искусство пользуется всемерной поддержкой государства, либо бизнеса (как в США), к чему его также стимулирует политика правительства. У нас же это все уничтожено, причем дважды: сначала в 1917 году, а потом в 1991-м. А ведь были большие традиции, в том числе и оперных фестивалей, чего сейчас в России почти вовсе нет. Мамонтов такие грандиозные устраивал оперные фестивали на Волге! В советское время еще была инерция большой культуры. А теперь это ушло совершенно. Как у нас финансируется культура? Вопрос, как говорится, риторический! На эти деньги можно разве что-то организовать? Есть, конечно, еще один фактор: близость к власти. У музыкантов - это называется псевдомузыкальным термином molto lizato (вместо legato - лизато). Культура превращена в большую тусовку. На Западе, несмотря на трудности, есть понимание важности и необходимости существования культуры, ее развития. А в России всякий раз надо убеждать, просить Христа ради. То есть у нас не культурная политика с теми или иными проблемами, а полное отсутствие оной. Все ведь видят, что происходит с Большим театром, а ведь это – главный бренд страны! Все видят это исчезновение театра как культурной единицы, и никому нет дела! Должны прийти другие люди, которые понимают, что без духовности – нет нации. Тогда будет подлинное национальное единство и общая национальная идея, которую так пытаются найти, а не по указке сверху, тогда возникнет гражданское общество. Ведь сегодня ни один федеральный канал не дает ни одной программы о классической музыке! Ни один! Что не предложишь, ответ известен – это не наш формат, это только для канала «Культура». А что их формат? «Фабрика звёзд» и подобное? На телевидении, которое оказывает самое глобальное влияние на общество, на умы, вообще невозможно говорить о большой поэзии, о музыке, о хороших фильмах – там тебя просто не понимают. Так что Россия – оперная стана. Но слишком много факторов против нормального развития оперы здесь и культуры вообще.

Беседовал Александр Матусевич

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru