Премьера "Китежа" в Мариинском театре вызвала большой резонанс в прессе. Слишком уж знаковым является это сочинение Римского-Корсакова для отечественного оперного искусства. Подход к его постановке не может быть легковесным и авторы любой такой инициативы должны понимать, что их опыт вызовет пристальную и достаточно пристрастную реакцию. Приступать к теме, не имея выстраданной, цельной фундаментальной философско-эстетической концепции легкомысленно и рискованно. Всяческие дымовые завесы "высокого эклектизма" и сомнительного концептуализма, суетность идей здесь не проходят. То же касается и музыкальной составляющей спектакля.

После опубликования рецензии К. Веселаго к нам поступили читательские отклики, как поддерживающие автора, так и резко протестующие против его позиции.

Один из них особенно интересен тем, что автор предлагает свое оригинальное прочтение этой постановки. В ближайшие дни мы опубликуем этот интересный отклик с комментарием редактора сайта. А сейчас, учитывая интерес к постановке, перепечатываем фрагменты еще двух рецензий на нее, на наш взгляд весьма характерных для позиций "за" и "против".

"Мариинка вновь вернулась к "Китежу", когда появился режиссер, предложивший современную и очень убедительную версию оперы Римского-Корсакова, основанную на детально проработанной, выпестованной годами размышлений концепции. При том, что режиссеру и сценографу Дмитрию Чернякову - всего 30 лет. Черняков предложил театру готовый проект, с разработанным макетом декораций и внятным постановочным планом. Новый "Китеж" обрел полноту, цельность и гармоничность воплощения, которых так недоставало в предыдущих постановках. Сценография спектакля оказалась изобретательной и выразительной. В ней присутствуют "цитаты" из декораций Васнецова и Коровина, написанных к первой постановке "Китежа" в 1907 году. Контраст живописно-декоративного стиля и тонкой пространственной игрой, придуманной Черняковым, оказался действенным и создавал впечатление сознательной эклектичности. Огромные белые глиняные кувшины и рукомойник, полускрытые желтой травой, прислонены к морщинистым стволам деревьев в сцене "Похвалы пустыне". Сутолока, суета, грязь толкучки, со снующими бомжами в картине "Малый Китеж" отсылают к современной Сенной площади. Свадебное торжество прерывается вторжением иноземных врагов: в крепостной стене образуется пролом, из которого выползает двухголовое металлическое и зубастое чудище с глазами-фарами, копытами и простертой дланью "Медного всадника". В сцене смерти Февронии и перехода ее души в Небесный град Черняков обнажает пространство слой за слоем, уводя действие вглубь сцены. От черноты авансцены, где настигает Февронию смерть, через лесную пустынь с убогой избушкой, в которой теплится лампада. Небесные птицы Сирин и Алконост, больше похожие на бомжеватых старух, поют о любви, смерти и воскрешении. Наконец, раздвигается последняя завеса - и из глубины льется яркий невыразимый свет Небесного града Китежа.Главную мысль оперы - история Китежа вне времени и пространства - пытались воплотить многие режиссеры и сценографы. Но только Чернякову удалось сделать так, что зал не может не почувствовать: мистерия Китежа спрятана в складках обыденной реальности, в толчее Сенной, за каждым поворотом улицы. Выразительный спектакль заставил звучать иначе и музыку "Китежа": оркестр под управлением Валерия Гергиева звучал непривычно тихо, легко и нежно. Третья постановка оперы Римского-Корсакова в Мариинском театре в полной мере отвечает на вопрос: почему оперу Римского-Корсакова называют "русским Парсифалем!"

Гюляра Садых-заде.
"Бомжи из небесного града".
Русский журнал, 24 января 2001 г.

"Одна из самых значимых легенд петербургской культуры прошлого "рубежа" - созданный Иваном Васильевичем Ершовым образ Гришки Кутерьмы в "Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии". Масштаб этого образа, ошеломивший самого Римского-Корсакова, не только определил содержание первой постановки 1907 года, но и выявил характер драматического конфликта, ускользнувший от композитора. "Русский человек издавна носит в себе чувство оскорбленной в нем, в его сознании истины, оскорбленной доли его, оскорбленного чувства благолепия. Дух его как в капкане подлого с ним обращения на протяжении древней исторической стези. И вот он готов поднять и поднимает буйную, освирепевшую, издевающуюся руку свою на все, что напоминает ему, чего он лишен". Эти строки найдены в записках Ершова - таков был и его Гришка. Трагическим дарованием актера-певца сместились акценты, и опера о деве-спасительнице Февронии, о той, что в авторском замысле должна была стать центром спектакля, обнаружила тему противостояния двух исконных национальных архетипов: разгульного горемыки-циника, мстящего миру за неприкаянность собственной души, и многотерпеливой смиренницы, готовой на всепрощение вопреки всякой логике. Неразрешимость их конфликта на жизненном уровне потребовала переключения действия в иной, религиозно-философский план, привела к возникновению финальной утопии - одной из поэтических загадок "Китежа". И хотя "нравственный вызов" Февронии по-фольклорному идеализирован, именно в этой опере искал концептуальный оперный театр ХХ века ответ на традиционный российский вопрос "что делать?". Не случайно творение Римского-Корсакова, несущее в себе черты культового православного сознания, возникало на сцене в моменты исторического перепутья: в 1908-м и 1910-м, в 1918-м, в 1958-м, в девяностые и вот теперь - на следующем переломе веков. Скажу сразу: нового Ивана Ершова, способного поднять образ пропойцы-предателя на трагическую высоту, Мариинский театр не нашел. Гришки-необузданной стихии, Гришки-"отрицательной духовности", Гришки-жизненной концепции в спектакле Дмитрия Чернякова нет. Юрий Марусин силится паясничать, но не обнаруживает ничего, кроме подленькой душонки своего героя: ни падшей личности, ни прорывающихся сквозь бесшабашность боли и стона. Мелко и очень узнаваемо: такие ничтожные типы в кедах и грязных тренировочных толпятся нынче у каждой помойки. Прибавим к этому и то, что Февронии как образа мысли, как индивидуального человеческого мира в спектакле тоже нет. Ольга Сергеева действует в рамках предложенного режиссером рисунка: ходит, блаженно улыбается, кормит животных, ласкает княжича, но не обнаруживает актерской пронзительности. А если архетипические полюса оперы - Гришка и Феврония - личностно нивелированы, если они не бросают друг на друга никакого отсвета, если ни один не прозревает под влиянием другого и их взаимное притяжение не кончается трагическим бессилием изменить себя и мир, то по неумолимым законам театра действие не завязывается. И зритель-слушатель, невзирая на предпремьерные заявления режиссера о "религиозном, христианском подножии" "Китежа" - что подразумевает концептуальную активность постановки, обречен на банальное оперное представление со средним уровнем вокала...

...Из всей смысловой многомерности корсаковского "Китежа" до зрителя доходит лишь одна ясная режиссерская мысль - обыватель, а именно обывателями предстают жители Китежа в "реалистических" сценах спектакля, всегда одинаков, время не изменяет его: дешевенькие старомодные платьица, надетые на босую ногу стоптанные кроссовки, нелепо висящие на руке засаленные авоськи - серенькая провинциальная толпа времен советских, постсоветских и, вероятно, времен татарского нашествия. Однако эта трехкопеечная истина не требовала замаха на партитуру "Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии", чьи поэтические и смысловые вершины расположены значительно выше обыденного сознания. А что же сам спрятанный под озерными водами и чудесно возвращенный Китеж-град? Его в спектакле нет вовсе. Ни как метафоры спасения верой, ни просто как географического элемента сюжета. И если бы не процитированная в финале третьего акта декорация Аполлинария Васнецова с пустым берегом и отраженными в зеркальной водной глади башнями, этот загадочный образ остался бы только проговоренным в словах. Но и цитата не спасает. Потому что васнецовским и коровинским полотнам, бездейственно висящим в перерывах между картинами, места в общем решении спектакля не найдено. И смотрятся они рядом с современными дорогостоящими громадами Дмитрия Чернякова нелепо и как-то провокационно куце. Характерная для работы режиссера разностилица - смешение всего со всем: старых декораций с новыми, исторических костюмов с современными, бытовых подробностей типа обмывания покойницы-Февронии с символами небесного благоденствия - не стала стилем спектакля. Обычная для Мариинки работа в режиме аврала и отсутствие в театре - до последней минуты - музыкального руководителя сказались на качестве оркестрового исполнения. Несмотря на то что Валерий Гергиев не раз декларировал свое особое отношение к этой партитуре, никакой личной ноты в музыкальном решении "Китежа" слышно не было. Вместо "баховских" глубины и полифонической прозрачности - а именно они составляют душу этого творения Римского-Корсакова - залу предложили лишенное поэзии и одухотворенности озвучивание оркестровых голосов и сведение во времени солистов, хора и оркестра. "Цезаревское" умение делать тысячу дел одновременно сыграло с маэстро злую шутку: вместо символического шага вверх, в область несуетного - шага, необходимого художнику для того, чтобы приблизиться к религиозным таинствам "Китежа", Гергиев сделал уверенный шаг вниз, в оркестровую яму, прямо из водоворота житейской суеты. Что и услышал премьерный зал..."

Маргарита Ян,
"Китеж" новый, причины неудач - старые",
Независимая газета, 7 февраля.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru