Продолжаем дискуссию вокруг питерского "Китежа". Как и было обещано в предыдущей подборке материалов о премьере, публикуем отклик нашего читателя В.Чернова. Он весьма интересен и концептуален. Особенно ценна также и возникшая обратная связь между редакцией и читателями нашего журнала. Это именно то, что представляется нам важным результатом его существования. И не имеет значения в данном случае, согласна редакция с откликом или нет. У нас нет места "вкусовщине", мы открыты для всех мнений, важно, чтобы они были интересными.

Что же касается точки зрения редактора о проблемах, поднятых В. Черновым, то вопросы есть. И они будут заданы. Но сначала - материал нашего читателя.

ГРАД КИТЕЖ. МЕСТО, КОТОРОГО НЕТ?

Идею будущего спектакля В.Гергиев и Д.Черняков, еще будучи незнакомы друг с другом, взращивали каждый по-своему, и вот, в критической точке, их в чем-то маниакальная страсть к "Китежу" Римского-Корсакова нашла воплощение на сцене Мариинского театра.
  Эта постановка - уникальная для России попытка утвердить режиссерско-дизайнерскую концепцию в качестве равноправной композиторско-дирижерской.
  Это опера, которую нужно не только "слушать", но и "смотреть": сценическое движение, световая партитура и сценография, наряду с музыкой и пением, являют единую смысловую ткань. Поэтому "Китеж" необходимо рассматривать не только в категориях музыки, но и живописи, светового дизайна, кино, даже телевидения.
  Связь "звука" и "картинки" разрушается сознательно: то, что происходит на сцене, не иллюстрирует "музыкальное действие" оркестра; художник рассказывает свою историю.

Хотелось бы поговорить об этой опере именно как о постановке.

Основа своеобразного авторского языка спектакля - явная и непосредственная апелляция к современному сознанию, обращение к зрителю, который живет "здесь и сейчас".
  К зрителю, который, оказавшись ночью в одиночестве на безлюдной, продуваемой всеми ветрами питерской улице, вдруг почувствовал, что означало школьное "Петербург Достоевского"; который знает о блокаде Ленинграда; помнит советские привокзальные забегаловки и понимает, что скрывается за словосочетанием "люди в штатском".

Вся история - суммарный культурный опыт России, каким он видится в начале нового тысячелетия.

Цитата в начале - расписной занавес премьеры 1907 года, тихое свидание с эпохой - при порыве оркестрового ветра расползается, растворяется (фокусировка зрительского внимания - вполне кинематографический прием), являя пустынный пейзаж. Сближение, казавшееся столь умиротворяющим, возможно лишь на мгновенье.
  Пустынь - место уединения богогомолицы Февронии - это белая, словно замороженная исполинская трава; стволы деревьев; сюрреалистические кувшины; лестница, торчащая в небо; деревянный, кое-как сколоченный домик. Медитативное пространство, напоминающее разреженные "пейзажные интерьеры" Тарковского.
  Дом Февронии, маленький, беззащитный, продуваемый насквозь, но все-таки дающий приют страждущим, - дом-душа. Глядя на него, о Февронии мы узнаем больше, чем сказано в какой-нибудь легенде или житии. Она приветливо обращается к птицам и животным - это наивные существа в совковых пальтишках и с варежками на резинках.

В русских житиях святых часто встречается образ святого, вокруг которого собираются звери лесные. По объяснению св. Исаака Сирина, здесь восстанавливается то первоначальное райское отношение, которое существовало когда-то между человеком и тварью. Звери идут к святому, потому что они чуют в нем "ту воню", которая исходила от Адама до грехопадения. Совершается целый космический переворот: любовь и жалость открывают в человеке начало "новой твари" (Е.Трубецкой). "Новая тварь" находит себе изображение в иконописи, например, "Пророк Даниил среди львов" в Русском музее - нарочито нереальные львы, с благоговением смотрящие на пророка. Но в искусстве именно наивное нередко граничит с гениальным; несходство здесь вполне уместно, ведь задачей иконописца было изобразить новый, неведомый нам строй жизни.

На смену пустыни приходит захватывающая по своему размаху и разнообразию деталей сцена в Малом Китеже. Кажется, что Д.Черняков нарочно слишком близко придвигает зеркало, на которое "неча пенять", ведь всех этих разухабистых грузчиков, смачных продавщиц, мамаш с детьми, просто праздношатающихся граждан мы знаем, встречаем их по дороге в театр. Но именно в этом неприличном, сомнительном, уж слишком узнаваемом материале, режиссер видит потенциальную возможность высказывания без отстранения, без красивой метафоры.
  Метафора сыграет потом, в торжественном "молебне" хора, когда Русь предстанет перед нами как род, на Судный день оказавшийся в том, что было: кто в камзолах, кто в платьях с фижмами, кто в сюртуках, кто в мундирах, а кто - в костюмах-тройках.

Четкая историческая конкретика в костюмах и внешнем виде персонажей (параллель Отрок в светлом мундирчике - цесаревич Алексей) не становится правилом: татары обозначены лишь остроконечными шапками и черными одеждами. Это не раса, не нация, это - войско Антихриста. Оно страшно соединением животной хищнической природой (пластика стаи) и бесчеловечностью техники (огромный конь-киборг и режущие лучи прожекторов). Для того, чтобы присоединиться к войску, Гришке Кутерьме достаточно было совершить черное предательство - "татарское" платье тут же пришлось в пору.

Костюм в спектакле несет исключительную смысловую нагрузку: в отсутствие предыстории, биографии каждого персонажа, он становится знаком индивидуальности, поверхностью тела.

Удивительная по красоте сцена - уход воинов на битву с врагами. Мужья, еще мгновение назад соединенные в объятиях с женами, покидают город, оставляя на земле - каждый в своем световом пятне - белую рубаху-оболочку тела. Теперь это - останки; то, что должны оплакивать вдовы.

Передать накал сечи режиссер доверяет музыке: на безлюдной сцене раскачиваются фонари-лампады; высокая трагедия всегда целомудренна: решающее действие свершается за кулисами.

Замороженное пространство четвертого действия - жизнь после всего, когда собирать по крупицам уже нечего. Волшебные птицы на поверку оказываются кладбищенскими старухами, и умирающую Февронию ждет похоронный обряд на блокадных саночках. Ритуал омывания усопшей - пример эффекта почти физического, тактильного причастия зрителя к происходящему.

Думается, что религиозная тематика была смыслообразующей как для Римского-Корсакова, так и для создателей нынешней постановки. Интересно, что соотношение веры-безверия, веры-морали, веры-церкви представляет большой интерес для актуального художественного процесса именно сейчас.

Наиболее известный киномыслитель Ларс фон Триер* своим последним фильмом "Танцующая в темноте" завершил "Трилогию "Золотого сердца". Так называлась книжка с картинками, сказка об очень доброй девочке, которая совсем одна отправляется в лес, прихватив лишь немного хлеба. К концу книжки она остается совершенно нищей из-за того, что с теми, кто встречался ей на пути, она делилась всем, что имела. И тем не менее ее последние слова исполнены веры: "У меня все равно все будет хорошо". Бесс ("Рассекающая волны"), Карен ("Идиоты") и Сельма ("Танцующая в темноте") - повзрослевшие девочки из этой сказки.

Главная героиня первого фильма трилогии - женщина, которая в руках Бога превращается в инструмент, подсобное орудие, в своего рода резец, заново кроящий реальность. Она совершает странные поступки не ради какой-то цели, не ради полезных, разумных следствий и значимостей. И когда героиня гибнет, для Ларса фон Триера главное здесь - смерть. Она служит лишь знаком того, что, проходя этот путь, гибельный и спасительный одновременно, героям не суждено знать разгадку. Веру и любовь всегда приходится растить в себе вслепую, не имея гарантий, идти вперед всегда приходится без страховки.
  Именно в сфере религии истинная вера возникает без твердых обещаний и надежного обеспечения, и темный, трансцендентный Бог идет только к тому, кто всерьез отчаялся.

Видимо, сущностные, "проклятые" вопросы, перед которыми стоит человек на сломе веков, когда, по мнению одних, конец света уже произошел, по мнению других - происходит сейчас, по мнению третьих - будет через тысячу лет, крайне волновали авторов спектакля ("Надо не пропустить момент",- говорил в одном интервью Д.Черняков), ведь каждый должен успеть выбрать свой вариант ответа.

Самое важное, что сближает питерский спектакль с поисками датского режиссера - то, что он не пытается осмыслить религию своими подручными способами, театральным или кинематографическим, - в обоих случаях есть попытка выявления этих заповедных пластов в самом искусстве.

При всей очищенности от внешней сусальной церковности и желании говорить о Вере как таковой, в "Китеже" присутствует православная парадигма.
  Центральная фигура "иконостаса Китежа" (А.Парин) - непорочная дева Феврония.
  В иконописи отражается борьба двух миров: плоскостного, все сводящего к плоскости 'здешнего', и другого, противоположного, мистического, который видит в мире и над миром великое множество сфер, многообразие планов бытия, и ощущает возможность перехода из плана в план. И, может быть, самая трогательная черта тех иконописных изображений, где выразилось это понимание мира, заключается в любовном, глубоко христианском отношении к тому несчастному, который бессилен подняться духом над плоскостью здешнего. В Новгородских иконах "Рождества" Богоматерь смотрит не на младенца в яслях, а на Иосифа и его искусителя…
  В Февронии с ее любовью-жалостью мы угадываем черты Заступницы. Обретя Небесный Иерусалим, она не может забыть негодяя и "мятущуюся душу" - Гришку, - и пишет ему письмо.
  Финальный постановочный аккорд спектакля - весь мир Спасшихся сужается, выделяется до силуэта того самого дощатого домика, дома-собора, в котором остаются персонажи. Свет Небесного Града, возникая в этой избушке, освещает счастливые лица ее обитателей, разливается вокруг, заполняя собой зрительный зал…

В древней новгородской живописи разрабатывались два основных мотива: "О тебе радуется, обрадованная, всякая тварь" и "Покров Божьей матери". "Покров Божьей матери" - вокруг Богоматери собирается весь мир. Мир не есть хаос, и мировой порядок не есть нескончаемая смута. Есть любящее сердце матери, которое должно собрать вокруг себя Вселенную.
  Именно эту соборную, собранную воедино Вселенную замыслил Бог, именно ее Он хотел; и именно ею должно быть побеждено хаотическое царство смерти.

А Град Китеж каждый увидит по-своему.

Для Февронии он - преображенный Небесный град, для татар - отражение в водах озера…

Д.Черняков, совершивший "паломничество" к тому самому озеру Светлый Яр, в уже цитировавшемся интервью утверждает: там, на берегу, он ощутил, что все, связанное с Китежем, оставил "В Москве или Питере, может быть, сложенным где-то среди … декораций".

&nbspА любопытный зритель, отправившись к Светлому Яру, возможно, обнаружит, что видел невидимый Град на театральных подмостках…

Василий Чернов

* Ларс фон Триер (р. 1957). Известный датский кинорежиссер. Дебютировал в 1984 году фильмом "Элемент преступления". Автор телесериала "Королевство" и др. фильмов.

Послесловие редактора

Итак мы с Вами ознакомились с одной из возможных художественных трактовок "Китежа". Она по-своему весьма интересна. Суть подхода выражена предельно четко в начале статьи: "Уникальная для России попытка утвердить режиссерско-дизайнерскую концепцию в качестве равноправной с композиторско-дирижерской", и далее: "Связь "звука" и "картинки" разрушается сознательно: то, что происходит на сцене, не иллюстрирует "музыкальное действие" оркестра; художник рассказывает свою историю".

Не будем сейчас углубляться внутрь содержания этой "истории". Нас интересует методологическая проблема оперы как жанра.

Таким образом, по существу, декларируется следующее:

Опера не есть синтетический жанр, где все взаимосвязано. Можно (и нужно!) разрывать музыку, драматическое и визуально-театральное действо. Такая концепция жанра имеет самостоятельное право на жизнь. Наконец-то свершилось и в России: Режиссер со сценографом вышли на ведущее место, утвердили себя в качестве главных действующих лиц постановки! Раньше были, следовательно, угнетенными. Попутно заметим, что автор статьи тут же себе противоречит, заявляя: "сценическое движение, световая партитура и сценография, наряду с музыкой и пением, являют единую смысловую ткань". Но этой дымовой завесой пустых слов уже никого не обманешь. Джин выпущен из бутылки! О музыке в статье нет ни слова!

Сразу возникают вопросы:

Значит, музыкальное выражение ничего не стоит? Можно подставлять к музыке любой драматургический и визуальный смысл, лишь бы он сам по себе был строен и убедителен? (что, заметим, и делается сплошь и рядом в постмодернистских экзерсисах). Если быть последовательным, то следует и второй вопрос: а зачем тогда вообще здесь Римский-Корсаков? Ведь на афише значится он, его опера, а не, допустим, так: В.Бельский "Драматическая легенда "Сказание о невидимом граде Китеже" (автор музыки к спектаклю - Римский-Корсаков). Кому-то покажутся эти вопросы провокационными? Что ж, попытаемся доказать, что это не так.

Если музыке может сопутствовать совершенно самостоятельный и амбивалентный по отношению к ней зрительный и драматургический ряд, то это означает только одно (если не "насиловать" логику): ей отказано в способности передавать определенные эмоции, чувства, настроение, стиль, эпоху и т. д. Значит и ноктюрн Шопена, к примеру, не созерцателен, не передает "томление души", а вполне сгодится для сопровождения сцены насилия или тусовки бомжей в подворотне (а что? - контраст, эклектика, так сказать, в действии). Зачем композитор мучался, сомневался, писал и переписывал?

Разумеется, не один находящийся в здравом уме художник (в том числе и режиссер) не признает этого. И тогда начинаются различные словесные трюки о полистилистике, эклектике, новых смыслах в старых формах и т. д. Я уже писал об этом подробно в своей статье "Самое главное" (см. публикацию на нашем сайте от 16 января).

Спрашивается, понимают ли режиссеры (и сценографы) все это лукавство? Ведают ли, что творят? Большинство, я уверен, понимают, но все равно творят, ибо рассуждают примерно так: "мне нужно доказать важность своей миссии, и я заставлю публику воспринимать все так, как захочу, ибо для этого есть действенные способы психологического давления". Какие же это способы? Да все те же, что и в попсе, только чуть более изощренные: "клиповое" сознание, магия толпы и рекламы, эпатаж, эротика, притягательность непонятного "и прочая и прочая", в том числе и магия классических имен Моцарта или Римского-Корсакова, Генделя или Бизе (практически, все равно кого, на сцене их невозможно различить).

Означают ли все эти филиппики, что нельзя создавать современные музыкальные спектакли? Разумеется, нет. Я с интересом пойду на постановку, которую описал В. Чернов. Только пусть все будет честно. Создайте самостоятельный спектакль по сюжету "Китежа" со всеми теми глубокими смыслами, которые изложены в статье. К нему можно (наверное, и нужно) написать современную, соответствующую стилистике идеи музыку, отражающую концепцию режиссера, дополняющую ее. Ведь ясно же, что опера и драматический спектакль (или фильм) с музыкальным сопровождением - совершенно разные вещи. Тот же Нино Рота, например, писал музыку к фильмам и спектаклям, но сочинял и оперы. Музыка к спектаклю "Турандот" (прекрасная, кстати) и опера "Турандот" (Пуччини или Бузони - в данном случае неважно) - совершенно разные художественные явления в системе искусств. Если так поступить, то режиссеру, сценографу не нужно будет и доказывать свое главенство - это будет очевидным. А музыка будет "знать свое место". Возможен и второй путь. Если так уж хочется оперы, создайте ее. Увлеките композитора (если кто поддастся), задайте цели... и вперед! Утопия? А вы что хотели? Легкой жизни? Конечно, проще паразитировать на великих именах, тем более, что "возразить" они не могут. Но ведь есть прецеденты, когда новое сочинение создается параллельно с его сценическим воплощением. Есть новые "Гамлеты", "Макбеты", "Ромео и Джульетты", написанные в 20 веке. Только кто их слушает более одного раза? Многие ли вообще о них знают?

Тут настало время затронуть еще одну тему: состояние современного оперного сочинительства.

Словарь оперных премьер 20 века Б.Штейнпресса содержит сведения о нескольких тысячах новых постановок (это только до 1960 года, а сколько после?). Но среди бесчисленных имен не наблюдается новых Вагнеров, Пуччини и Прокофьевых или хотя бы Менотти. Есть исключения, но их мало. Ф. Гласс, Л.Берио, Х.В.Хенце, К.Пендерецкий, М.Типпетт; в России В.Кобекин, да еще несколько. К тому же опера, как и вся "серьезная" музыка, становится все более и более изощренной и элитарной. Мелодия отдана на откуп "массовой культуре" или в лучшем случае мюзиклу с его гением Э.Л.Уэббером, этим "новым Пуччини". Но тягу к красоте и гармонии не уничтожить. Поэтому вновь и вновь будет востребована классическая опера, ее снова будут пытаться эксплуатировать шоумены от искусства. Жаль!

А режиссеру со сценографом, все-таки, есть, чем заняться в опере! Проработать мизансцены, создать отношения между героями, научить исполнителей "проживать" свои роли (не мешая при этом петь), поработать с дикцией, создать внешний имидж роли, задать нужный темпоритм, обозначить паузы, заставить "стрелять" каждое "ружье" на сцене, раскрыть музыкальные образы драматургическими и визуальными средствами - вот далеко не полный перечень "дел".

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru