Столетию выдающегося отечественного баритона, народного артиста СССР Павла Герасимовича Лисициана (1911—2004) мы посвящаем публикацию главы из книги Сергея Яковенко «П. Г. Лисициан в искусстве и жизни: факты, диалоги, размышления» (М.: Реалии, 2001 — печатается в сокращении).

Профессия — оперный певец

Под впечатлением от беседы с Борисом Александровичем Покровским я на несколько дней засел за скрупулезное изучение оперных записей Лисициана, с многочисленными остановками, повторными прослушиваниями... Хотелось составить собственное мнение по поводу интерпретации им ряда партий, в частности тех, которые оценивал режиссер.

К величайшему сожалению, у Лисициана есть лишь одна видеозапись — в опере Тиграна Чуходжяна «Аршак II» он исполняет главную роль. Грампластинок же с оперными записями довольно много. О его вокальном исполнительстве, таким образом, можно судить, основываясь на фактическом материале. Что же касается сценической деятельности артиста, то здесь приходится доверяться рецензентам, коллегам и собственным детским и юношеским впечатлениям. В свое время мне довелось слышать и видеть Лисициана на сцене Большого театра и филиала в партиях Онегина, Эскамильо, Амонасро и Мазепы.

Первая послевоенная работа Павла Герасимовича — Жермон в «Травиате» Джузеппе Верди. Дебют его в этой партии состоялся на сцене филиала 20 октября 1946 года. Дирижировал спектаклем С. С. Сахаров. Спрашиваю Семена Семеновича, памятно ли ему то далекое время?

— Конечно! Военные и первые послевоенные годы были самыми трудными для нашего театра и его служащих, как и для всей страны: мы испытывали лишения, теряли родных и друзей, недоедали, недосыпали... Лично я не уезжал из Москвы ни на один день и был долгое время, когда основная часть труппы эвакуировалась в Куйбышев, единственным дирижером. Но тем не менее спектакли в филиале давались ежедневно, и их качество, как мне кажется, было достаточно высоким. Тут сказывался и душевный подъем, и необычайное чувство ответственности, свойственное людям в то время.

Начиная с 1943 года в моих спектаклях часто пел Лисициан, особенно много — Евгения Онегина, а позже — и Жоржа Жермона. Как ни напрягаю память, не могу вспомнить каких-либо погрешностей в его исполнении: интонационной фальши, неверных вступлений, не говоря уж о крупных неудачах или срывах. О таком певце — профессионально собранном, музыкально оснащенном, наделенным ансамблевым чутьем, — то есть умеющим слушать не только себя, но и партнеров, певцов и инструменталистов, — дирижеры могут только мечтать! Вот тогда ты имеешь возможность целиком отдаться музыке, интерпретации, а не озабочен лишь «аварийно-спасательными» работами.

Особенно хорош был Лисициан в партии Жермона. Не могу забыть благородную кантилену, мастерскую фразировку, «французские» изящество и легкость, которыми неизменно было отмечено его исполнение. С грустью приходится констатировать, что прогресс вокально-исполнительского искусства не наблюдается. К примеру, такого мастера-баритона, как Лисициан, сегодня в Большом театре нет.

Многие специалисты в устных беседах и печатных рецензиях сходятся на том, что исполнение партии Жермона нужно отнести к высшим достижениям певца. Но, к сожалению, запись, осуществленная хором и солистами Большого театра и Государственным симфоническим оркестром СССР под управлением А. И. Орлова незадолго до кончины дирижера, не дает полного представления как о спектакле Большого театра в целом, так и о работе Лисициана. Слушая сегодня эти грампластинки, отмечаешь ряд технических и музыкальных просчетов, присущих записи: трудно согласиться с некоторыми темпами, работе в целом недостает творческого напряжения, нерва. Но тем не менее отдаешь должное и вокальному мастерству исполнителей — Шуйской, Козловского, Лисициана, — и их умению слушать друг друга, и рафинированной музыкальности, выражающейся, в частности, в идеальном интонировании, в многокрасочности пения...

Особенно впечатляют смысловая наполненность каждой фразы и высокий ансамблевый класс партнеров. В дуэтных местах, когда это необходимо, один «уступает место» другому, нигде не пытаясь солировать. Вот Жермон взволнованно убеждает Виолетту: «Поверьте мне, что искренне вам счастия желаю, спасите мне семейство!..» — и она, как бы про себя, чуть слышно и горько констатирует: «Вы правы, вы правы!» А немного позже, на фоне полнозвучных ариозных фраз Виолетты: «Чистой, прекрасной дочери вашей вы рассказать должны всю скорбь страданья сердца разбитого...» — уже Жермон исподволь, «из тени» на mezza voce начинает петь свою реплику: «Слезы вас спасают и страдания ваши они исцеляют. Знаю, что трудно вам будет расстаться, но жертва такая награду найдет!» — постепенно наращивая экспрессию. И наконец голоса исполнителей сливаются в едином звучании, наполненном и свободном.

С большим тактом и мастерством проводит Лисициан и заключительный ансамбль в четвертом действии. Вообще, умение контролировать насыщенность голоса, «иммунитет» к форсировке, склонность к проникновенной, нежной звучности — сильная сторона Лисициана, певца и музыканта. Особенно ярко проявились эти его качества в исполнении арии Жермона, запись которой давно стала хрестоматийной. Думается, только безупречно ровное ведение звука и необъятное дыхание не смогли бы обеспечить этой работе, представляющей собой и сегодня исполнительский шедевр, столь долгую жизнь. Все дело в том, что в нерасторжимом гармоническом синтезе слились здесь вокальное и музыкально-образное начало. Голос звучит свежо и красиво, но это голос пожилого героя, а не пылкого влюбленного; эмоциональная наполненность, страстная мольба нигде не перехлестывает через край, потому что страдает благородный возвышенный человек, ограниченный даже в проявлениях своих чувств рамками кастовых условностей, кастовой этики. Словом, все средства и краски, и идеальный вокал в том числе, подчинены главной задаче — созданию образа, характера.

Успех Лисициана в этой партии, а пел он ее почти во всех наших театрах и многих зарубежных, был всегда триумфальным. Даже холодных финнов он сумел довести «до кипения». Вот отрывок из рецензии в газете «Хельсингин Саномат» от 2 апреля 1957 года: «Лисициан на сцене сдержан и скуп на жесты, но тем не менее ему удается сохранять до конца интенсивность исполнения. Он во всех отношениях артист избранного класса. Переполнившая зал публика опять смогла насладиться его полным глубины и уверенности пением — ария второго акта вызвала у слушателей восторг, доходивший до неистовства».

А вот выдержки из других рецензий, в которых характеризуются основные творческие компоненты, способствующие успеху Лисициана—Жермона: «Голос по своему содержанию полон чувства и согревает слушателей».

«В задачу артиста входило создание совершенно иного характера, чем это было во время первых его гастролей, в "Евгении Онегине", однако в обоих случаях он в равной мере показал свободное и естественное превосходство. Несмотря на внешне скупую игру, его мимика, каждое движение пропитаны выразительностью, говорящей о глубоком проникновении в роль и его способности придавать жизненность каждому ее нюансу».

«С вокальной стороны исполнение Павла Лисициана было безупречным, и здесь особенно следует отметить вкус и деликатность, проявленные им в ансамблях, когда артист искусно вводил в созвучие свой мощный голос, не выделяясь и не доминируя. Квинтет был, в этом смысле, кульминационным пунктом; сочный баритон певца обладает поразительным свойством насыщать ансамбль звучностью, не доминируя при этом».

«Как подлинный артист, Лисициан создал образ как бы изнутри».

Через месяц после первого исполнения на сцене Большого театра партии Жермона Лисициан 29 ноября 1946 года участвует в премьере оперы Анатолия Николаевича Александрова «Бэла». Трудно найти более контрастные роли, чем благородный отец в произведении Верди и стихийный, необузданный Казбич в опере Александрова. Критик пишет: «Третий участник драмы (после Бэлы и Печорина. — С. Я.) — Казбич — запоминающийся образ. В его лейтмотиве характерно выделяются удаль, отвага, дикая страсть. Хороша песня Казбича ("Много красавиц в аулах у нас")».

Записи этой работы Павла Герасимовича не сохранилось, но мы знаем, как высоко оценивают ее многие очевидцы: и коллеги-певцы — Анатолий Иванович Орфенов, Иван Иванович Петров, и режиссер спектакля Борис Александрович Покровский, и критики (газеты выделяют, в первую очередь, Н. Шпиллер — Бэлу и П. Лисициана — Казбича), и сам автор.

Анатолий Николаевич Александров со свойственной ему скромностью отдавал все лавры Лисициану и говорил о том, что певец вдохнул в партию Казбича новую жизнь, преобразив, украсив музыкальный материал своим творческим вдохновением. Надо сказать, что Павел Герасимович был действительно чрезвычайно увлечен ролью. Он много работал не только над вокальной, но и над внешней выразительностью: нашел вкрадчивую походку «хищника» и даже обрил наголо волосы, добиваясь характерности образа.

И в результате — безоговорочный успех и победа над скептиками, считавшими, что «лиричному» Лисициану не под силу, да и во вред такая драматическая партия, к тому же еще написанная современным музыкальным языком.

Последнее обстоятельство настораживало тогда и настораживает сегодня многих певцов. Я слышал, например, как одна из ведущих солисток Большого театра в ответ на предложение спеть интереснейшую партию Катерины Измайловой в одноименной опере Д.Д. Шостаковича, ответила: «Мне еще мой голос не надоел, я его терять не собираюсь!» Известные, ведущие наши певцы чураются современного репертуара: Владимир Атлантов, например, исполнил в Большом театре лишь одну партию в опере советского композитора (Семена Котко в одноименной опере С. Прокофьева), Елена Образцова обращалась к таким работам крайне редко...

В отношении к современной музыке с ними солидарны многие зарубежные певцы, в частности итальянские, отстаивающие общий для большинства вокалистов тезис: классика обогащает, украшает голос, музыка XX века — губит.

В связи с этим хочется особо подчеркнуть, что Павел Герасимович Лисициан своим отношением к выбору репертуара, постоянным участием в премьерах опер советских композиторов и их повседневным исполнением на протяжении всей творческой жизни убедительно опровергает это мнение. Серьезная профессиональная работа позволяла певцу без малейшего ущерба для голоса совмещать классический и современный репертуарные пласты.

В самом начале артистического пути, в ленинградском Малом оперном театре, Лисициану, как уже отмечалось, необычайно повезло с первым наставником-дирижером. Им был «рыцарь новой музыки» Самуил Абрамович Самосуд. «Самосуд обладал необыкновенным чутьем и исключительным интересом к новому. Самомуд с большим увлечением шел на творческий риск. Он был не только исполнителем, но и страстным пропагандистом нового. С того момента, как партитура появлялась у него на пульте, Самосуд ставил перед собой задачу не только хорошо ее исполнить, но и внушить всем, что рождается новое, выдающееся произведение. Он был неутомимым агитатором, и его воздействию были подвержены все — труппа, руководители театра, художники, костюмеры, гримеры, а также те, кто формирует общественное мнение вокруг театра. В такой обстановке Самосуд работал, сам эту обстановку создавал и считал ее необходимой для успеха. Самосуд был врагом театральной рутины и академической традиционности.

...Главной его стихией неизменно была советская музыка, советские композиторы, начиная от Прокофьева и Шостаковича и кончая молодыми, начинающими авторами».

Приобщившись еще в молодые годы к «школе» Самосуда, Лисициан всю жизнь верен ее принципам. Первая его партия в современной опере — Есаул в «Тихом Доне» И. Дзержинского на сцене Малегота, а в Ереване он поет в этом же произведении еще Митьку и Листницкого. В 1937-1939 годах исполняет целый ряд партий в операх армянских композиторов, в частности: Товмаса в «Восточном дантисте» А. Айвазяна, Грикора в опере А. Степаняна «Лусабацин» («На рассвете»), Моей в «Ануш» А. Тиграняна...

В Большом театре, вслед за партией Казбича, он исполняет в опере Мурадели «Великая дружба» партию Чрезвычайного комиссара. Премьера спектакля состоялась в ноябре 1947 года. В высокой оценке работы Лисициана пресса была единодушна: отмечалось, что артист создал убедительный, масштабный образ вожака-коммуниста, посланного партией в Закавказье в тревожные, решающие для дела революции дни. Здесь снова певцу пришлось столкнуться с необычной задачей — найти ораторские, трибунные интонации, не насилуя в то же время свою вокальную природу, не нанося ей вреда.

Много лет спустя, когда солисты радио готовились к концертному исполнению оперы, Вано Ильич Мурадели с большой теплотой вспоминал эту работу Лисициана, рассказывал о ней артистам нового поколения. Давид Гамрекели, другой исполнитель партии Комиссара в спектакле Большого театра, искал портретное сходство с Серго Орджоникидзе, гримировался под него, Лисициан же создавал некий обобщенный тип, и такой подход к роли больше импонировал композитору.

Высокую оценку автора получила и другая крупная работа Павла Герасимовича — образ Рылеева в опере «Декабристы». Этот образ Юрий Александрович Шапорин считал эталонным. В одной из статей мы читаем: «...Партия удивительно точно легла на голос Лисициана, полный благородства и значительности, большой человеческой теплоты и красоты, отражающий высокий строй духовного облика декабриста... Известно, что Шапорин очень любил лисициановского Рылеева — центральный образ в его монументальной опере о декабристах. Любил за то, что в этой насквозь певучей партии Павел Лисициан чувствовал и умел раскрыть в искусстве правду».

Премьера оперы состоялась на сцене Большого театра в 1953 году но работу над произведением композитор начал несколькими десятилетиями раньше и в свое время познакомил Леонида Витальевича Собинова со своим замыслом, показывая ему некоторые музыкальные эскизы. Собинова очень заинтересовала именно партия Рылеева, и он просил переделать ее для тенора. Но Шапорин слышал здесь другой тембр и, по-видимому, не ошибся. Во всяком случае, его полностью удовлетворял только баритональный, а конкретно лисициановский тембр. Особенно вдохновенно звучала в исполнении певца ария из восьмой картины оперы:

«Мы все пойдем на бой с врагом,
Я лучшей доли не желаю!
В лучах свободы молодой
Я жребий свой благословляю!» —

такие слова произносит накануне казни в сыром и мрачном каземате Петропавловки устремленный в будущее, не сломленный Кондратий Рылеев.

Лисициан стремится приблизить к нашему времени, к современному слушателю этот далекий, легендарный образ и помимо мужественности наделяет его теплотой, избегая условной плакатности. Нежно, трогательно звучат у певца фразы, обращенные к дочери, соратникам...

Серьезная, вдумчивая работа увенчалась полным успехом — созданный Лисицианом многогранный, объемный образ героя-декабриста стал значительным явлением нашего оперного исполнительства.

И еще три партии в операх советских композиторов были исполнены Лисицианом на сцене Большого театра — бельгийского патриота-антифашиста Андре в «Джалиле» Назиба Жиганова, Наполеона в «Войне и мире» Прокофьева, а в опере Дзержинского «Судьба человека» он пел скорбный реквием «Памяти павших», который становился в его исполнении, по единодушным оценкам нашей прессы, подлинным апофеозом спектакля.

Партии эти невелики по объему, но памятны всем, кто слушал спектакли.

Особенно впечатлял лисициановский Наполеон. Отношение певца к произведению Сергея Сергеевича Прокофьева в целом и к своей партии — французского императора — говорит о незаурядном интеллекте художника. В одном из интервью Павел Герасимович признается, что это его любимая опера и каждое исполнение для него — событие. Будучи занятым только в девятой картине, он приходил задолго до начала спектакля, чтобы успеть загримироваться, а потом спокойно наслаждаться гениальной музыкой с первых ее тактов.

Исполнению Лисицианом роли Наполеона полезно было бы посвятить специальное занятие по актерскому мастерству. Прослушивая вместе со студентами сцену «Шевардинский редут», руководитель оперного класса мог бы преподать начинающим певцам предметный урок глубокого проникновения в музыкальную драматургию.

Интересно замечание Ирины Константиновны Архиповой, десятки раз исполнявшей партию Элен Безуховой и внимательно наблюдавшей за работой в спектакле Павла Герасимовича. Певица считает, что его Наполеон был масштабной, крупной фигурой. Артист воздействует на публику силой своей личности, чем значительнее личность — тем сильнее потрясение. Для исполнителя партии Наполеона масштаб таланта особенно важен: заурядная, мелкая фигура французского императора — и нет подлинного драматического столкновения. Нет на сцене достойного противника, — и принижается историческая роль Кутузова, всей великой победы русского народа.

Ощущаешь прежде всего пульсирующую творческую мысль исполнителя — Лисициан не оставляет без внимания ни единой модуляции образа, чутко реагирует на авторские «намеки», и сразу же вводит в свою звуковую палитру новую тембральную краску.

Характеристика героя столь динамична и разнообразна, он обрисован так многосторонне, что становится словно бы объемным, певец-актер добивается стереоскопического эффекта.

Трудно согласиться с Борисом Александровичем Покровским, утверждающим, что никто не помнит, как «звучал» у Лисициана Наполеон. Грим, костюм, манеры, пластика, умение слушать партнера и т. д. — все это, конечно, важно, но верное внутреннее ощущение образа певец выражает, в первую очередь, тембром. Вокальные краски, голосовая палитра, звуковое разнообразие и свобода определяют в конечном итоге успех оперного исполнителя в той или иной партии. Будь иначе, что же перешло бы тогда на грампластинку? Ведь мы и в записи всегда отличаем плохих актеров — бездумных вокалистов, любующихся голосом, «звуковиков», — от хороших, мыслящих.

Слушаю пластинки, на которых записана опера «Война и мир». Исполнители — солисты, хор и оркестр Большого театра, дирижер — Александр Шамильевич Мелик-Пашаев.

Девятая картина. Первую свою фразу — «Вино откупорено, надо его выпить!» — Наполеон произносит весело и с шармом. Лисициан находит «тембр № 1» — яркий, шикарный, «сытый», подходящий для характеристики баловня судьбы, самовлюбленного эгоиста.

«Тембр № 2» — сомбрированный, звонкий, металличный... «Флеши должны быть взяты! Резервы?! Скажите неаполитанскому королю, что еще не полдень!..» — изрекает Наполеон, обнаруживая привычку повелевать, и ожидая, как всегда, беспрекословного подчинения. В этих фразах проявляются, прежде всего, его воля и властность.

Император все еще уверен в себе и в своей победе, он на вершине власти и величия, но с этого момента начинается его падение с вершины в пропасть. Голосовые, тембральные краски, как результат лихорадочной работы мысли, проявления новых эмоций, внутренней борьбы, меняются с калейдоскопической быстротой.

Сначала это лишь легкое недоумение — возможно, те, кто докладывают о трудностях и неудачах, ошибаются? Надо проверить еще раз.

Потом начинаются метания, отмена ранее отданных приказов, нарастает растерянность. Нервы, напряженные до предела, не выдерживают, благодушие и самоуверенность сменяются истерическим всплеском: по адресу повара несется грубая, вульгарная брань.

И не остается сомнений в том, что воля императора сломлена, что он уже не в состоянии держать нити сражения в своих руках и предчувствует печальный конец. Безнадежно и вяло звучат его заключительные фразы: «Не то, совсем не то, что было в прежних сражениях. Прежде после двух или трех распоряжений скакали маршалы с веселыми лицами, объявляя трофеи... Теперь же что-то странное на поле боя происходит. Войска те же, генералы те же, я сам тот же, даже гораздо опытнее. Но почему же страшный взмах моей руки не дает победы?»

И становится ясно, что сила переломила силу, что могучий император раздавлен. Лисициан исключительно мощно проводит эту небольшую сцену и, как бы спрессовав сценическое время, успевает создать запоминающийся, цельный характер.

Геннадий Николаевич Рождественский, принявший в свое время спектакль от Мелика-Пашаева, рассказывает: «Я был в полной растерянности, когда узнал, что Павел Герасимович простился с театром и нужно вводить нового исполнителя этой партии. В 1967 году мы готовились показать «Войну и мир» на гастролях в Канаде и понимали, что отсутствие Лисициана в роли Наполеона — невосполнимая потеря для спектакля в целом. Да не обидятся на меня другие исполнители, но никакая замена не вписывалась естественно и выглядела «заплатой». Только Павлу Герасимовичу удалось создать образ французского императора, органичного до нерасторжимости. Причина? Помимо выдающегося природного таланта, это еще исключительное отношение к делу, фанатичная преданность работе. В результате он добивался не только тембральной убедительности и многокрасочности, но демонстрировал также актерскую пластичность и выразительность, способность к перевоплощению. И еще одним редким качеством обладал Лисициан — умением по-музыкантски контактировать с дирижером. Обычно вокалисты могут точно петь, лишь будучи связаны с нами впрямую, в лоб, глаза в глаза. Павел Герасимович же, любя и досконально зная прокофьевскую оперу, чувствовал себя свободно в любой точке сцены, находясь под любым углом к дирижеру. И наша четкая связь, совершенно необходимая в такого рода музыке, осуществлялась незаметно для публики».

Итак, певцы новых поколений, анализируя творческую жизнь Лисициана, могут извлечь для себя еще один предметный урок: само по себе увлечение музыкой XX века не может принести вреда, опасен лишь бездумный, непрофессиональный, нетворческий подход к ее интерпретации, а при таком отношении к работе можно сорвать голос и на старой классике. Сошлемся на мнение того же Рождественского, который пишет: «Возвращаясь к вопросу о голосовой нагрузке современного певца, подчеркну, что и в "старой" опере нужно было иметь виртуозную технику и богатые крайние регистры для того, чтобы петь каденции. Если у артиста хороший внутренний слух, если для него, к примеру, интервал уменьшенной терции не представляет "мировой" трудности, то голос и не изнашивается. К тому же современные произведения с чисто виртуозной точки зрения легче спеть, чем, допустим, "Соловья" Алябьева».

Павел Герасимович не только постоянно участвовал в исполнении опер советских композиторов, но практически и во всех своих концертных выступлениях исполнял современные романсы и песни. И никакой «амортизации» голоса! Пятьдесят лет он лился идеально, ровно, звонко, чисто и светло. […]

Исполнение партий в операх современных композиторов Лисициан всегда органично сочетал с работой над классикой, русской и западной. Альбомы грампластинок помогают нам сегодня судить еще о трех его работах сороковых годов. Речь идет о «славянских» образах — Королевича и Януша, а также Веденецкого гостя.

В 1948 году была записана по трансляции из Колонного зала Дома союзов опера Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный». Вместе с солистами, хором и оркестром Всесоюзного радио участвовал в этой работе и Лисициан. Дирижировал С. А. Самосуд. Прямая запись непосредственно из концертного зала имеет, на наш взгляд, целый ряд преимуществ перед студийной, несмотря на технические погрешности, которые устраняются в студии путем многократного повтора и последующего монтажа. Здесь присутствует самое главное — живой нерв сиюминутного, единственного исполнения, рожденного в непосредственном контакте с аудиторией. В результате мы получаем более реальное представление о всей работе в целом и об истинном мастерстве каждого отдельного музыканта. И эта наша сопричастность к происходящему, эффект присутствия дороже отточенности и «стерильности» иных студийных версий.

Партия Королевича в этой опере — одна из самых трудных и тесситурно наиболее высоких в баритональном репертуаре. Прекрасная сцена и ариетта почти никогда не звучат в концертах или на вокальных конкурсах, потому что справиться с техническими сложностями мало кому оказывается под силу. Сказать, что Лисициан справлялся, значит не сказать ничего. Такого красивого звучания голоса, такой вокальной свободы, молодой силы и свежести тембра не приходилось больше слышать ни на одной его пластинке. Звук точно «в фокусе», все гласные и согласные идеально выстроены по форме, неудобных переходных нот, которыми изобилует партия, в данном исполнении совершенно не замечаешь. Такую запись впору тиражировать и слушать во всех вокальных классах консерваторий как некий эталон верного и точного звучания.

Правда, поначалу закрадывается сомнение: не слишком ли певец, по выражению Покровского, «шикарит» голосом. Но ведь это сказочный богатырь, без страха и сомнения преодолевающий опасности, идущий на подвиги ради спасения своей любимой! Голос его и должен звучать энергично, ярко, молодо, лучисто. Музыкант, вдумчивый певец-актер всегда побеждает у Лисициана виртуоза-вокалиста. Голосовые данные исполнительниц женских партий в этой опере гораздо скромнее, чем у Лисициана, и тем не менее его голос нигде не превалирует — во всех дуэтах он умеряет свое мощное звучание ровно настолько, насколько требует музыка. В том, что все ансамбли идеально отшлифованы, несомненная заслуга дирижера. Безукоризненно звучат хор и оркестр. Вообще, вся эта работа, осуществленная под руководством крупнейшего мастера С. А. Самосуда, производит цельное впечатление.

Прослушивание записи оперы Станислава Монюшко «Галька», в которой Павел Герасимович исполняет партию Януша, мало что прибавляет к известной нам характеристике певца, но, хоть речь идет о грампластинке, помогает познакомиться с Лисицианом-актером. Его партнерами по спектаклю (и на сцене, и в студии) были прекрасные певцы — Ирина Масленникова, исполнявшая партию Зофии, Наталия Соколова — Галька и Георгий Нэлепп — Йонтек. Благодаря мастерству, искренней взволнованности, вдохновению ведущих солистов запись и сегодня слушается с интересом, несмотря на некоторую архаичность либретто.

Чеканное, как всегда у Лисициана, слово, безупречная дикция вызывают здесь даже некоторое раздражение, в них слышатся нарочитость и фальшь, свойственные характеру персонажа. Например, обращение к Гальке-. «Тебя просил я, тебя молил я, а ты здесь снова!» - звучит вроде бы ласково и нежно, но что-то нас настораживает. Какая-то иезуитская приторность в самой манере произнесения текста, скрытая неправда разоблачают двуличие героя. А истерический возглас в конце второго действия: «Проклятье, снова Галька, снова, снова встала на дороге!» — окончательно обнажает сущность образа.

Красивый, мягкий голос Лисициана звучит в этой партии чуть «жирнее», чуть напыщеннее, нежели обычно, и этого достаточно, чтобы подчеркнуть сытость и барство героя. Никакой карикатурности, никакого прямолинейного разоблачения персонажа актер себе не позволяет, и мы даже верим ему, что когда-то он искренне любил Гальку. Но когда настал час выбора между бедной, преданной девушкой и богатой дочерью Стольника, он без колебаний предает свою прежнюю любовь. И лишь видимость страдания, а не само страдание, лишь смакование своих переживаний и самолюбование слышатся в речитативах и ариях, и еще — трусливая досада и раздражение собственника и эгоиста, когда беззаветно влюбленная Галька и преданный ей Йонтек мешают немедленному осуществлению его планов. Трусливость и циничный эгоизм, превалирующие в образе, раскрываются не прямолинейно, а исподволь, постепенно, с помощью приторной кантилены и нарочитого дикционного нажима, фальшиво-страстных интонаций и разнообразных тембровых переливов.

В рецензии на спектакль, опубликованной в газете «Советское искусство», подчеркивалась остросоциальная направленность этой постановки Большого театра 1949 года и отмечался вклад отдельных солистов в осуществление общего замысла. В частности, находим мы там и такие строки: «Януш в исполнении Лисициана жесток, хитер, но прежде всего труслив. Он боится новой вспышки чувства к Гальке, боится справедливого гнева Йонтека, сулящего ему возмездие».

Вскоре Павел Герасимович спел Януша на родине Станислава Монюшко, в спектаклях варшавского и краковского театров, и познакомился во время гастролей со знаменитым Валерианом Бердяевым, дирижировавшим оперой. Маститый маэстро, ученик Артура Никиша, много лет работавший в нашей стране, а вторую половину жизни связавший с польской музыкальной культурой, отзывался о созданном Лисицианом образе с высочайшей похвалой. С теплотой и благодарностью приняла эту работу певца польская публика и пресса.

Но даже не видя спектакля на сцене, а лишь слушая запись, можно смело сказать об актерской убедительности и яркости Лисициана в партии Януша.

Песня Веденецкого гостя из оперы «Садко», наряду с арией Жермона и эпиталамой Рубинштейна, — наиболее известная и всеми признанная оперная запись Лисициана. Но, как это ни покажется странным, свое исполнительское прочтение этой арии Римского-Корсакова Павел Герасимович утверждал не без борьбы. Анатолию Ивановичу Орфенову известному певцу, педагогу и музыкальному деятелю, был памятен эпизод, произошедший на оркестровой репетиции «Садко» в 1945 году. Случай этот лишний раз доказывает, что Лисициана, никогда не насиловавшего свою голосовую природу и мастерски владевшего вокальными ресурсами, не мог сбить с правильного пути ничей авторитет.

В то утро, едва Павел Герасимович начал песню Веденецкого гостя — «Город каменный, городам всем мать, славный Веденец середь моря стал...», как из-за дирижерского пульта раздался недовольный и резкий голос Николая Семеновича Голованова: «Тенор только что пел, теперь хочу слышать баритон!» Дело в том, что перед этим Сергей Яковлевич Лемешев репетировал песню Индийского гостя, и дирижера, по-видимому, не удовлетворяло слишком лиричное звучание голоса Лисициана, он хотел добиться более контрастного в тембровом отношении исполнения двух арий. Исключительно волевой, не терпевший возражений Голованов постучал палочкой по пульту и приготовил оркестр к повторению. Но Лисициан подошел в этот момент к краю авансцены и стал объяснять дирижеру, что не может начинать песню драматичнее, что у него точно продумана и рассчитана звуковая динамика, что, если форсированно спеть экспозицию арии, не получится яркой кульминации, и попросил, не прерывая, дослушать его до конца. Все присутствующие на репетиции затаили дыхание и ждали «взрыва». Но Голованов только ухмыльнулся, покачал головой и, ничего не сказав, продолжил репетицию. И исполнение его убедило! Как известно, он впоследствии считал именно Лисициана лучшим, непревзойденным Веденецким гостем и пригласил его на запись оперы.

Действительно, звучащий привольно и светло «зачин» арии, затем жизнерадостная, легкая, с ритмически безупречными синкопами главная часть, контрастная, исполняемая на piano середина — по-южному знойная баркарола, и наконец, солнечный финал — все вместе производит впечатление яркое и гармоничное.

А теперь снова хочется «усадить за парты» начинающих певцов и провести с ними еще один «урок».

Рассматривая 35-летний период работы Лисициана в опере (в одном только Большом театре — 26 сезонов, 1800 спектаклей), мы сталкиваемся с весьма редким, особенно в отечественной исполнительской практике, явлением: среди десятков спетых Лисицианом за эти годы баритональных партий одинаково широко представлены как лирические, так и драматические. И даже трудно определить, какой репертуарный пласт ближе индивидуальности певца. М. Рейзен, творческий соратник Лисициана в течение многих лет (одно из самых ярких моих юношеских воспоминаний связано со спектаклем Большого театра, в котором в партии Онегина выступал Лисициан, а Гремина — Рейзен), размышляя о взаимосвязи технологической и художественно-образной сфер в певческой работе, пишет: «О певце вообще можно говорить, лишь когда у него есть аппарат, которым он в совершенстве владеет как инструментом, которому подвластны самые разнообразные краски, эмоции, оттенки и полутона... Чем большим арсеналом выразительных средств голоса он обладает, тем более разносторонний репертуар становится ему доступен... Отсюда идут уже и настроение, и выразительность, образ, глубина и проникновенность исполнения».

В справедливости этих слов нетрудно убедиться, обратившись к грамзаписям Лисициана — оперным и камерным.

«Монолог, сцена и ариозо» Мазепы из одноименной оперы Чайковского (впервые певец выступил в этой партии 1 февраля 1951 года, дирижировал В. В. Небольсин, режиссер спектакля Л. В. Баратов), в основе которой, как известно, лежит поэма Пушкина «Полтава», начинается со знаменитой пейзажной зарисовки:

Тиха украинская ночь. Прозрачно небо. Звезды блещут... —

и художник «рисует» эту картину легким, прозрачным, «невесомым» тембром.

Затем происходит резкая смена настроения, и на словах:

Но мрачны страшные мечты
В душе смущенной... —

голос приобретает драматическую напряженность, в тембре — «металл» и мощь. А заключительные слова ариозо:

О, Мария, как я люблю тебя, —

вновь звучат светло и нежно, наполненные глубоким искренним чувством...

Артист использует в партии Мазепы столь многокрасочную тембровую палитру, что невозможно с определенностью сказать, лирические или драматические тона преобладают в образе.

Особенно большое впечатление остается, когда слушаешь в исполнении Лисициана одну за другой арии Елецкого из «Пиковой дамы» и Князя из «Чародейки». Только певец-профессионал способен компетентно оценить такие элементы вокального мастерства Лисициана, как беспредельное дыхание, когда в кульминации арии Елецкого он соединяет две труднейшие фразы или идеально «сглаженные» переходные звуки. Но диапазон его драматического дарования может оценить каждый любитель музыки. Для обрисовки образа аристократически сдержанного Елецкого найден мягкий, «бархатный» тембр, слова произносятся бережно, благородно.

Образ же Князя, сжигаемого могучим чувством, рисуется сочными красками, голос напряжен, как натянутая струна, слова в арии, а в особенности в речитативе, подаются крупно, эмоционально, ярко.

Партии Роберта в «Иоланте», Сильвио в «Паяцах», Жермона в «Травиате», Онегина, Елецкого поют обычно лирические баритоны. Эскамильо в «Кармен», Амонасро в «Аиде», Грязного в «Царской невесте» — драматические. Все эти партии на протяжении многих лет исполнял Лисициан.

Принято считать, что совмещение двух названных амплуа пагубно отражается на состоянии певческого голоса, приводит к излишней его вибрации, «стиранию» тембра. У Лисициана этого не произошло благодаря его редким природным голосовым данным, строгой самодисциплине, повседневной вокальной работе и, конечно, благодаря высокой компетентности и мастерскому руководству выдающихся дирижеров, с которыми певец выступал в театре и записывался в студии, — Н. Голованова, С. Самосуда, А. Мелик-Пашаева, В. Небольсина, А Орлова, О. Брона. А в результате художественная значимость и масштабность созданных им персонажей лишь возросли из-за обилия динамических контрастов, разнообразия тембрового колорита. Так же умело смешивая лирические и драматические «краски» своей вокальной палитры, рисует Лисициан портреты Валентина, Эскамильо, Амонасро, Грязного...

Премьера оперы Гуно «Фауст» состоялась 29 марта 1949 года, а вскоре под руководством А. Ш. Мелик-Пашаева и в том же премьерном составе — с участием Е. В. Шумской, И. С. Козловского, А. С. Пирогова, П. Г. Лисициана — была осуществлена запись оперы на грампластинку.

Дух спектакля, его приподнятый эмоциональный тонус, мастерство солистов, хора и оркестра чутко уловили микрофоны и зафиксировала беспристрастная аппаратура. И по сей день эта запись напоминает нам о лучшей отечественной исполнительской версии оперы Гуно.

Валентин поначалу предстает лишь как любящий брат и храбрый воин. Первая же его фраза, предшествующая арии и звучащая после хоральных аккордов медных духовых инструментов: «О светлый ангел, друг мой милый, сестра! Портрет твой драгоценный всегда хранить я стану здесь, на груди моей», — буквально напоена нежностью. Для крайних частей арии-мольбы о счастье Маргариты характерны теплая кантилена, инструментальное легатиссимо, возможное благодаря беспредельному, как всегда, дыханию. Но в контрастной средней части на первый план выступают другие портретные черты. На словах: «Да, в кровавой борьбе, в час сраженья, клянусь, буду первым я в первых рядах» и далее активизируется весь артикуляционный аппарат, гласные и согласные звучат ярче, подчиняясь чеканному ритму, и голос словно бы имитирует призывные интонации военной трубы. Но постепенно бесстрашного солдата снова «вытесняет» нежный брат, и кантилена торжествует победу над импульсивным, пунктирным движением музыки.

Простой и понятный, бесхитростный поначалу образ Валентина постепенно усложняется, приобретает масштабность, окрашивается в трагические тона.

В ансамбле, предшествующем дуэли, и позже, в сцене смерти и проклятия Маргарите, мы слышим преображенный драматический баритон. Мощное, насыщенное звучание голоса обусловлено эмоциональным напряжением кульминационной сцены, ясно ощутимой «внутренней вибрацией» героя.

Последняя фраза Валентина: «Ты умрешь позорной смертью, я умираю как храбрый солдат», — звучит снова лирично, постепенно затухая, потому что силы оставляют его... И здесь в очередной раз отмечаешь еще одну, важнейшую в искусстве черту Лисициана-певца и музыканта: чувство меры, художественный такт. Никакой вампуки, никакой внешней экзальтации он себе не позволяет — все краски оправданы и выстраданы. Заключительные слова он не сопровождает фальшивыми придыханиями и не «выжимает слезу», но тем не менее вся сцена трогает слушателя и волнует до глубины души.

Из всех оперных записей Павла Герасимовича, которые мне удалось найти и прослушать, именно эту я бы поставил на первое место.

Высоко оценивает ее и Иван Иванович Петров, один из лучших исполнителей партии (или роли — по Покровскому) Мефистофеля, много раз выступавший в «Фаусте» вместе с Лисицианом.

Петров тоже, если воспользоваться выражением финского рецензента, певец «избранного класса». Он много и успешно гастролировал в разных странах мира, в частности, его Борис Годунов произвел фурор в парижской «Гранд-Опера».

Мне посчастливилось однажды сотрудничать с Иваном Ивановичем: вместе с солистами радио он исполнял партию Рене в «Иоланте» Чайковского. Никогда не забуду, как я почти физически ощутил, едва запел Петров, что огромная студия превратилась вдруг в крошечную каморку, до краев заполненную его красавцем-голосом, стены которой вот-вот готовы были рухнуть под мощным звуковым напором.

Петров пел в Большом театре с 1943 по 1970 годы, то есть почти в то же время, что и Лисициан, они встречались на сцене и в «Онегине», и в «Аиде», и в «Декабристах», и в «Фаусте», и поэтому его авторитетное мнение о коллеге представляет большой интерес.

Беседу нашу «обрамлял» грустный рефрен: «К сожалению, таких мастеров сейчас в нашей опере нет — ни по голосу, ни по отношению к делу», — с этого начал и этим закончил Иван Иванович. «Итальянцы говорят: «Искусство пения — это искусство дыхания». Так вот, в этом компоненте вокального мастерства я могу сравнить Лисициана разве что с Сергеем Ивановичем Мигаем. Лисициан был любимцем зрителей Большого театра, приходивших не просто на объявленный спектакль, а на оперу, в которой пел Павел Герасимович. Помимо красоты его голоса и безукоризненной вокальной техники, их привлекало то, что артист всегда пел с удовольствием, с упоением, что сама свобода творческого процесса доставляла ему радость, и зрители-слушатели подпадали под его обаяние.

В партии Валентина он был красив и благороден и внутренне, и внешне. И грим, который он всегда продумывал и делал сам, и костюм, и актерская пластика, и пение — все работало на образ. Думаю, эта партия была ему по-человечески ближе всех других».

В другой главе мы еще обратимся к высказываниям Ивана Ивановича Петрова о Лисициане-педагоге, здесь же хочется воспроизвести его живой рассказ о курьезном событии, происшедшем на одном из представлений «Фауста» и заставившем изрядно поволноваться и его участников, и зрителей. «В тот вечер, — вспоминает Иван Иванович, — роль Фауста исполнял Алексей Серов. Едва началась его дуэль с Валентином — Лисицианом, как случилась первая неприятность: «стальной» клинок шпаги Фауста обломился у самой рукоятки и с предательским деревянным стуком ударился о сцену, а растерянный Алеша остался с одним эфесом в руках и вряд ли мог осуществить таким оружием замысел Гете и Гуно — смертельно ранить Валентина. Зал среагировал как единый организм — шумным вздохом, и затаил дыхание — что же будет дальше?

Я первым стряхнул оцепенение, прошел несколько шагов к своему «подопечному» и, вынув из его напряженной руки ненужный эфес, вложил в нее свою целую шпагу. Все получилось вроде бы логично и складно — Мефистофель отдает Фаусту свое оружие. Зрители смогли облегченно выдохнуть, а многие, очевидно, решили, что это режиссер так ловко придумал для пущего эффекта.

Дуэль возобновилась, но темпераментный Лисициан первым же ударом своей шпаги переломил и новый клинок, и Серов опять оказался обезоруженным. Вот уж, действительно, дьявольские происки, только направленные почему-то не в ту сторону... Атмосфера с каждой секундой накалялась, в зале стали раздаваться смешки. Более нелепую ситуацию трудно себе представить: через несколько тактов музыки сраженный Фаустом Валентин должен петь: «Я умираю за то, что мстил любовнику сестры» и т. д., а убить его нечем! Он стоит себе в воинственной позе, ощетинившись шпагой, а напротив него, ни жив ни мертв от ужаса, замер Фауст — Серов с бесполезным эфесом в руках. Я тоже на какое-то время совершенно растерялся. Есть такой старый театральный анекдот: когда в сцене дуэли из «Евгения Онегина» помощник режиссера зазевался и забыл произвести за сценой вовремя выстрел, а Ленский, в полной тишине, неизвестно почему, все-таки рухнул, находчивый Зарецкий вместо знаменитого «Убит» в те же доли секунды и в тот же интервал втиснул другой диагноз и спел: «Он умер от разрыва сердца».

Я подумал, что через несколько тактов и Лисициану придется произносить те же слова, только уже в первом лице. Но тут меня осенило!

В три прыжка я очутился у него за спиной и, шепнув: «Павлик, приготовься, сейчас я буду коварно убивать тебя кинжалом в спину», — размахнулся, довершив обломком шпаги дело, по замыслу авторов предназначавшееся Фаусту. И как раз вовремя! В туже секунду дирижер Василий Васильевич Небольсин дал вступление, и началась «сцена смерти». Все в конечном итоге образовалось, и спектакль закончился с большим успехом. Возможно, это был единственный в многолетней сценической истории оперы Гуно случай, когда Валентина «убил» непосредственно Мефистофель, а не Фауст».

В год своего сорокалетия Лисициан выступил на сцене Большого театра в трех новых партиях — спел Мазепу, Эскамильо, а 29 декабря 1951 года — эфиопского царя Амонасро, отца Аиды. Шло время, менялись исполнители других главных партий — Радамеса, к примеру, вслед за Георгием Нэлеппом стал петь Зураб Анджапаридзе, Амнерис — сначала Вера Давыдова, потом Ирина Архипова, а еще позже Елена Образцова... Исполнитель же партии Амонасро оставался неизменным. И лишь 14 января 1966 года, завершая оперную карьеру и прощаясь со сценой Большого театра, Павел Герасимович выступил в «Аиде» в последний раз.

Ирина Константиновна вспоминает, что накануне своего дебюта в партии Амнерис, а это было в декабре 1956 года, занималась с Александром Шамильевичем Мелик-Пашаевым. Закончив репетицию и закрывая партитуру, дирижер лукаво прищурил глаза и спросил: «Ну как вам нравится компания, которую я подобрал для вашего дебюта?» А компания была такая: болгарский тенор Димитр Узунов — Радамес, Иван Петров — Рамфис, Павел Лисициан — Амонасро. Лучших мастеров вряд ли можно было сыскать.

«Какая это была школа! — рассказывает Ирина Константиновна. — Я училась у Лисициана и вокальному, и сценическому мастерству, и фанатичной преданности творчеству. А лучшего Амонасро я не могу себе представить и по сей день».

Партию эту никак не отнесешь к разряду эффектных. У баритона здесь нет арий, занят он лишь в двух картинах. Несколько сольных ариозных фраз да один развернутый ансамбль — вот и весь музыкальный материал. Тем более трудно было предположить, что именно Лисициан станет самым знаменитым нашим Амонасро, завоюет в этой роли международный авторитет. Не обладая драматическим баритоном, мощной звуковой лавиной, казалось, невозможно создать убедительный образ эфиопского царя.

Первым побудительным мотивом явилась для Павла Герасимовича любовь к своему театру, чувство ответственности. Помните, что рассказывал Покровский? — «У нас не было тогда хорошего Амонасро, нет его и сейчас». Стало быть, надо браться за работу, больше некому. А уж коли взялся — сделать все как можно лучше. И постепенно рождалось музыкально-сценическое решение образа, созвучное его натуре, соответствующее характеру голоса. Не животный темперамент фанатика-дикаря, а благородную любовь к отчизне и дочери, обостренное чувство чести выдвигал Лисициан на первый план в своем герое, а раз так, то наряду с яркими и сочными красками голоса стали уместны и лирические «подсветки», и мягкие полутона.

Почти сорок лет прошло с тех пор, как я слушал «Аиду» в Большом театре, но образ Амонасро отпечатался в памяти настолько четко, что и сегодня живет в ней вплоть до мельчайших внешних и звуковых деталей. Перед глазами встает кряжистый, сильный бронзоволицый красавец, закутанный в пятнистую шкуру. Передвигается он, несмотря на свою мощь, мягко, по-звериному вкрадчиво, возникает и исчезает незаметно — его чуткие и настороженные позы изобличают первобытного человека, живущего среди вечных страхов и опасностей.

Слушая недавно запись, я ловил себя на мысли, что эти голосовые краски мне уже давно знакомы, что я их помню и люблю. С первого же вступления Лисициана — Амонасро во второй картине второго действия ясно осознаешь, что такое масштаб таланта! Вот он бросил дочери всего два слова: «Не предавай», а потом объяснил победителям, что он «отец, ее отец!» — и сразу властно завоевал слушателя. Теперь уже с нетерпением ждешь каждой новой фразы, и все больше очаровываешься красивым и выразительным пением. Этот голос притягивает к себе внимание и в ансамблях, как бы насыщая их изнутри, по выражению одного из рецензентов, никого не заглушая. А уже в сольных кантиленных фразах, таких, например, как обращенная к фараону мольба:

Но мы верим в твой суд справедливый,
Не осудишь напрасно несчастных,
Нам сегодня судьба изменила,
Ну а завтра может тебе изменить... —

голос буквально завораживает.

Доминанта партии — сцена с Аидой и Радамесом у ночного Нила. Здесь артист дает выход своему незаурядному драматическому таланту и темпераменту: голос то вдруг раскаляется, как протуберанец, то звучит затаенно и вкрадчиво, но тем не менее нигде не остывает.

Слушая в 1959 году Марио Дель Монако в «Кармен» на сцене Большого театра, я, еще не осознав масштаба происходящего и не оценив его как актера, создающего шедевр, сразу же стал упиваться звуками уникального голоса, получать буквально физиологическое наслаждение от божественно красивых и могучих нот, вылетающих из уст итальянского тенора, как тяжелые ядра... Не будучи, в принципе, меломаном и ценя в искусстве исполнителя, неважно, инструменталиста или певца, в первую очередь его музыкантские открытия, я крайне редко, всего несколько раз в жизни, испытал чисто вокальные потрясения, такие, как в тот вечер.

Точно так же волнуют меня и некоторые ферматные звуки из палитры Лисициана, особенно роскошные «взлеты» на фа и фа-диез первой октавы в сцене у Нила. Как орган, широко, богато и свободно звучит голос в кульминационной фразе партии:

Помни, что весь народ спасти ты можешь,
Да, ты одна можешь вновь отчизну нам вернуть!

К. С. Станиславский заметил как-то, что посредственному певцу легче добиться успеха у публики, нежели хорошему актеру, потому что вокальный тембр сам по себе уже воздействует на органы слуха, «апеллируя» к простейшим эстетическим чувствам людей, также как живописные краски художника воздействуют на сетчатку глаз.

Что же тогда говорить о возможностях выдающихся певцов?!

И еще одна аналогия возникла у меня в результате прослушивания лисициановских звукозаписей, и в первую очередь «Аиды». Как это ни покажется странным — аналогия с искусством пианиста.

В игре канадца Глена Гульда увлекает и завораживает необычное, постоянно пульсирующее рубато. Появляется ощущение, что ритм внутри каждого такта чуть-чуть колеблется, музыкальная фраза дышит, и эта неослабевающая внутренняя жизнь музыки волнует нас и держит в постоянном напряжении. Слушая в его исполнении английские и французские сюиты Баха и другие фортепианные произведения, я сделал для себя открытие: существует, оказывается, «мертвый» ритм, когда ремесленник неукоснительно следует его «букве», и «живой», в рамках которого вдохновенный художник чувствует себя свободно, передавая его «дух». Конечно, многие музыканты также исповедуют этот принцип, но именно Гульд, как мне кажется, претворяет его в жизнь особенно убедительно и последовательно.

Многие певцы, обладая хорошими голосами, бывают недостаточно одарены музыкально. Дирижеры обливаются потом, мобилизуя всю свою, даже уже не мануальную, а гимнастическую, силовую подготовку, чтобы помочь им вовремя вступить и допеть арию или ансамбль в заданном темпе. Но есть и такие, о которых те же дирижеры с одобрением говорят: «Этот не подведет, у него «железное» чувство ритма». Но если вдуматься, такая ли уж это большая похвала? По сути дела, это лишь первая, ремесленная стадия освоения одного из компонентов музыкально-исполнительского мастерства, и на ней не следует останавливаться художнику, надо идти вперед.

Известная сентенция: «Искусство начинается там, где начинаются «чуть-чуть», — многое проясняет и в нашем вопросе.

Лисициан не любит «мертвого» ритма, он поет обычно чуть-чуть rubato, позволяя себе небольшие темповые отклонения внутри такта, и чуткие дирижеры поддерживают в нем это творческое стремление. Даже «моторные», горячие и гневные фразы в той же дуэтной сцене с Аидой:

Вставайте, враги, и смелей нападайте,
Разите, губите мечом и огнем.
Пощады не знайте, народ истребляйте,
Границы открыты и путь вам знаком... —

он поет весьма свободно, но обязательно строго фиксирует сильные доли такта, идеально синхронно соотнося их с оркестровым сопровождением, и это цементирует всю гибкую и упругую музыкальную конструкцию.

По достоинству был оценен Лисициан — Амонасро в одном из самых авторитетных театров мира — нью-йоркском «Метрополитен». Николай Гедда в своей книге «Дар не дается бесплатно» так оценивает авторитет этой сцены: «В Европе стремятся получить признание в "Ла Скала", следующая ступень — "Мет". И в дальнейшем оказывается, что "Мет" составляет последнюю ступень в карьере певца: если ты там спел и имел успех, это значит — ты завоевал мир». Гедда, правда, сетует на то, что в последние годы престиж театра несколько упал, но «Мет» принадлежит к числу трех-четырех ведущих сцен мира, — констатирует знаменитый певец. И еще раз, на других страницах книги он возвращается к этой мысли: «И в течение многих десятилетий высшим достижением в карьере певца считалось выступление в той самой "Метрополитен"».

Само по себе нелегкое это испытание усложнялось для Лисициана тем, что он первым представлял наше искусство в прославленном театре — ни один советский певец до него не ступал на подмостки «Метрополитен».

Газеты, как это принято в Соединенных Штатах, нагнетали напряжение, подогревали ажиотаж, раздували сенсацию. Страницы пестрели заголовками: «Первый баритон Большого впервые в Америке», «Спектакль обещает быть выдающейся постановкой "Метрополитен"», «Банкет с участием Лисициана», «Встречаются Амара и Лисициан», «Лисициан дебютирует в Америке» и т. д. Фотографии певца помещались на самых видных местах журналов и газет, его бесконечно интервьюировали... В такой обстановке было непросто готовиться к спектаклю, сохранять хладнокровие и собранность, чтобы оправдать надежды.

Неожиданно возникло и еще одно осложнение — в день спектакля, 3 марта 1960 года, на Нью-Йорк неожиданно обрушились тучи снега, движение в городе было в большой степени парализовано, и возникла опасность срыва представления. «Снег для русских — дело обычное, домашнее, тогда как для остальных — нет. Но несмотря на бурю, "Мет" был переполнен. Были проданы все места, и почти все владельцы билетов преодолели пургу»".

Судя по многочисленным рецензиям, напечатанным в американских газетах и журналах, которые, в принципе, никак нельзя было в те годы заподозрить в симпатиях к нашей стране, Лисициан сделал в тот вечер необычайно много для поддержания престижа советского искусства, для утверждения за рубежом высоких принципов отечественного оперного исполнительства. «Представление "Аиды" Верди с Павлом Лисицианом в роли Амонасро стало историческим событием», — писал «Нью-Йорк Джорнел Америкен».

Приведем здесь мнение самых авторитетных американских критиков. Говард Таубман, музыкальный обозреватель «Нью-Йорк Таймс», писал: «В окутанном снегом городе, который московскому гостю должен напоминать дом, Павел Лисициан, ведущий баритон Большого оперного, прошлым вечером дебютировал в «Метрополитен-опере». Он был первым советским певцом, появившимся на сцене нашего оперного театра по линии американо-советского культурного обмена.

Г-н Лисициан не оставляет сомнений, что опера — его ремесло. В роли Амонасро в "Аиде" он был ведущей фигурой (замечу, что партию Амнерис исполняла "сама" Джульетта Симионато, но и она не затмила нашего певца. — С.Я.). Его игра носила королевский отпечаток.

Роль Амонасро небольшая, и почувствовать ее может только артист с индивидуальностью. Г-н Лисициан выглядел и действовал как эфиопский царь, которого он изображал... Играл он напряженно, в соответствии с ненадежным положением узника, но при этом сумел продемонстрировать болезненную гордость. Когда египетский царь наградил Радамеса рукой Амнерис, а ранимая Аида обратила взор на Радамеса, этот Амонасро не стоял как столб, ожидая сигнала суфлера или наблюдая указания дирижера. Он был увлечен. Он реагировал. Его рука выпрямилась и взяла руку Аиды. Он увлек ее назад. Казалось, он защищает ее силой своей гордости.

Г-н Лисициан впечатляет вокально и музыкально. Его баритон, как было однажды замечено после его сольного выступления в Карнеги-холле, изумительно вышколен и дисциплинирован. Он обладает всеми атрибутами бельканто, с чем редко встретишься... На оперной сцене он был вдохновенным певцом, создавшим характер одинаково хорошо как голосом, так и актерской игрой.

Голос его ярок, компактен, но рождается без малейшего усилия на всем широком диапазоне. Он хорошо слушается, и благодаря музыкальности г-н Лисициан хорошо вписывается в большой ансамбль. Вывод: лавры, полученные им в Советском Союзе, заслужены честно».

Эта статья была написана по горячим следам и появилась в печати на следующий день после спектакля. Когда же впечатления «отстоялись», музыкальный журнал, выходящий в Нью-Йорке, 12 марта помещает большую подборку материалов, суммируя мнения «самых маститых», по выражению журнала, рецензентов крупнейших печатных органов. Там мы, в частности, читаем: «Нью-йоркские критики считают голос и манеру Павла Лисициана отмеченными «королевским блеском». Единодушно самое хвалебное мнение о советском баритоне. Мистер Кастендик писал, что «его вокальное искусство не слишком типично для наших дней, поэтому слушать его было особенно приятно, его голос необыкновенно привлекателен», мисс Г. Джонсон отметила, что «снова, как и в сольном концерте, проявились звучный резонанс и вокальная ровность». Все критики сходятся на том, что он яркий певец и актер, «посвященный в рыцари».

Как мы видим, нелегкое испытание выдержано «на отлично». В очередной раз было подтверждено, что Павел Герасимович — певец-актер «избранного, королевского класса».

А несколькими месяцами раньше Лисициана «экзаменовали» не менее компетентные и строгие советские слушатели.

В тот теплый июньский вечер 1959 года на площади Свердлова (ныне Театральная площадь) перед зданием Большого театра царило праздничное оживление, москвичи с нетерпением ждали встречи с итальянским «чудом» — Марио Дель Монако, но всех волновало и то, как будут выглядеть рядом со знаменитым тенором наши певцы. Мы, в то время студенты вокального факультета, счастливые обладатели билетов на этот исторический спектакль, горячо, перебивая друг друга, спорили и спорили о том, смогут ли достойно «противостоять» Монако в первом подобном «очном поединке» солисты Большого театра. Один из самых активных членов «коридорной кафедры» (так мы называли доморощенных теоретиков, которые могли часами, стоя в коридоре у окна, говорить о вокальных проблемах, обсуждать и осуждать всех и каждого, но сами почему-то не делали в пении особых успехов) безапелляционно заявил: «Раздавит он наших, их и слышно-то никого не будет!» Одни с ним спорили, другие не решались и только внутренне волновались за исход «сражения», потому что пластинок Монако было тогда еще мало, никто толком его не знал, а это порождало легенды... Но вот прозвучал третий звонок, и мы, возбужденные, ринулись в зал...

Спектакль этот остался в памяти навсегда. Ничто не может сравниться с ним по эмоциональному накалу, по единению исполнителей и слушателей. Даже лучшие постановки «Ла Скала» не потрясали впоследствии в такой степени. Мы не были еще избалованы гастролерами экстракласса, правда, к нам приезжал в 1956 году американский тенор Жан Пирс, певец выдающийся, и тоже пел с нашими солистами. Кстати, на репетиции «Травиаты» произошел тогда небывалый случай: Пирс замечательно исполнил арию Альфреда, присутствующие в зале артисты Большого театра устроили ему овацию, длившуюся несколько минут, и он повторил для них арию «на бис».

Но у Жана Пирса, обладателя чудесного голоса, не было неотразимого обаяния и яркой актерской одаренности, которыми природа так щедро наделила Марио Дель Монако. Итальянский певец излучал мощный заряд энергии, которой с лихвой хватало на то, чтобы наэлектризовать всех 2155 слушателей, заполнивших до отказа театр.

Но не только гастролер — все солисты, хор, оркестр, руководимые Александром Шамильевичем Мелик-Пашаевым, были в тот вечер в ударе. «Наших» не только «было слышно», они стали равноправными, вдохновенными партнерами Марио Дель Монако. Ирина Константиновна Архипова, исполнительница партии Кармен, разделила с ним триумфальный успех. Павел Герасимович Лисициан — Эскамильо в очередной раз мог убедиться в том, что любовь и уважение публики к нему неизменны, независимо от того, кто поет с ним рядом, — каждый его выход и уход со сцены сопровождались бурной овацией...

Монако в нашей прессе и, что, возможно, еще показательнее, по возвращении на родину — в итальянской — дал высочайшую оценку спектаклю в целом, музыкальному уровню постановки, коллегам-солистам.

Он, в частности, сказал: «Павел Лисициан обладает голосом редкой красоты. Такого певца не часто встретишь на оперной сцене». И еще: «П. Лисициан — прекрасный партнер в оперном спектакле. Его Эскамильо — не грубый мясник, привыкший иметь дело с быками (таковы обычно тореадоры в западных театрах). П. Лисициан создал образ тореадора таким, каким его написал Ж. Бизе, — элегантным по-испански. Он уверен и в своей силе во время боя с быками, и в своей любви к женщинам. Когда в третьем акте Хозе, как разъяренный бык, бросается на Эскамильо с кинжалом, П. Лисициан шутя его обходит. Артист — властелин на сцене во всем, что он делает. Мне он очень понравился». […]

Мне захотелось сегодня воссоздать в памяти и душе тот далекий и неповторимый образ спектакля, то приподнятое, праздничное настроение, и я поставил на проигрыватель пластинку с записью, сделанной непосредственно в Большом театре в тот вечер. Увы, недаром, очевидно, древние говорили: «Нельзя дважды войти в одну и ту же реку». Копия разительно отличалась от оригинала: раздражали и шипение суфлера, звучавшее подчас громче, нежели пение солистов, стоило им лишь чуть-чуть отвернуться от микрофона, и громкий стук шагов действующих лиц, усиленный чуткой аппаратурой и бьющий по ушам, и какие-то другие нескончаемые и непонятные шумы, скрежеты, дребезжания...[…]

К сожалению, другой записи партии Эскамильо у Лисициана нет, а данная, трансляционная, дает весьма смутное представление об истинной интерпретации созданного им образа удачливого, блестящего тореро. Впрочем, это относится и ко всем другим исполнителям центральных партий.

Павел Герасимович за свою долгую и насыщенную оперную жизнь одержал немало творческих побед, овации в его честь звучали под сводами «Ла Скала», «Метрополитен», Большого театра, всех других тридцати двух оперных театров нашей страны и многих зарубежных; не осталось, наверное, ни одного лестного эпитета, которым не наградили бы его музыкальные рецензенты разных стран, но заставить его самого рассказать о былых успехах невозможно. В лучшем случае из его уст можно услышать сухую информацию: «Однажды в Тбилиси трижды бисировал ариозо Онегина, в Новосибирске повторял как-то сцену в саду...» Но чаще, уходя от прямых вопросов, Павел Герасимович «подставлял» мне своих коллег: «Вот когда Сережа Лемешев, обаятельный, искренний, необычайно трогательный, спел арию Ленского — аплодисменты не смолкали...»; или: «Когда Джордж Лондон, с которым мы подружились во время моих гастролей в Соединенных Штатах, исполнял у нас партию Бориса Годунова, его вызывали на поклон...»

Сведения же об успехах самого Лисициана мне приходилось черпать исключительно из печатных источников или бесед с коллегами. Когда я жаловался Павлу Герасимовичу, что его скромность усложняет мне работу, он, улыбаясь, разводил руками: не могу же я, мол, сам себя хвалить. Тогда я приносил мемуары известных зарубежных певцов и певиц и раскрывал на тех страницах, где они выступают со «статистическими отчетами» — рассказывают, сколько раз их вызывали на поклон после такого-то спектакля, сколько минут длилась овация после такой-то арии, и даже с милой непосредственностью, сколько стоили бриллиантовое кольцо или брошь, купленные на гастрольный гонорар...

Все эти мои «аргументы» мало убеждали Лисициана, он только брезгливо морщился.

Но однажды все же не выдержал напора, и, когда я в очередной раз стал допытываться — где, когда и в какой партии он имел самый запоминающийся, самый яркий в своей творческой жизни успех, Павел Герасимович рассказал:

«Было это, как ни странно, после исполнения сравнительно небольшой, малоэффектной партии Сильвио в "Паяцах" Леонкавалло, состоящей фактически из одного дуэта с Неддой. Правда, я пел и "Пролог" к опере.

Копенгагенский Королевский оперный театр, весьма чопорный и строгий, свято блюдет свои вековые традиции. Гастролера перед выходом на сцену знакомят в директорате с целым реестром разнообразных "табу" — что нельзя, что запрещено и что не рекомендуется. Штатные же солисты еще более скованы жесткими пунктами контракта, строжайшей дисциплиной и выглядят какими-то запуганными, несвободными, хотя в профессиональном отношении, как мне показалось, очень хороши и заслуживают лучшей участи — большего уважения и доверия.

Перед началом спектакля я был еще раз проинструктирован, что раскланиваться, а тем более бисировать ни в коем случае нельзя. Выхожу на сцену перед закрытым занавесом исполнять "Пролог". Зал переполнен, публика торжественная, «вечерняя» и, как мне показалось, чопорно-холодная: мужчины во фраках и смокингах, дамы в длинных платьях, многие в меховых палантинах. Дело происходило в 1951 году, советских оперных певцов, если не ошибаюсь, в Дании еще никогда не слышали, и это накладывало на меня особую ответственность. Преодолевая немалое волнение, начинаю петь: "Позвольте, позвольте... Простите за смелость, но должен я вам представиться здесь..." Постепенно обретаю уверенность, творческую свободу, стихия искренней и страстной музыки полностью меня захватила, оркестр под управлением дирижера Нуе Кнудсена звучал красиво, эмоционально, и я стал петь без напряжения, с удовольствием. Окончив "Пролог", сразу же, даже не наклонив головы ("как велели"), скрываюсь за занавесом и направляюсь в свою артистическую комнату, чтобы быстро облачиться в костюм Сильвио.

Через какое-то время раздается стук в дверь и входит растерянный директор театра. Не сразу понимаю, что ему от меня нужно, но постепенно его жестикуляция, простирание рук в направлении сцены и сбивчивая скороговорка проясняют для меня смысл происходящего. Оказывается, он разрешает мне бисировать "Пролог", потому что публика этого требует и не дает продолжать спектакль. Хорошенькое дело — "разрешает"! Это одна из самых трудных и в тесситурном, и в драматическом отношении арий в мировом баритональном репертуаре, и я что-то не помню, чтобы ее кто-нибудь исполнял со сцены дважды подряд, разве что Тито Руффо с его феноменальным голосовым аппаратом! Но делать нечего! Уже в костюме и гриме Сильвио выхожу снова к публике, в холодности которой я так обманулся, и пою "Пролог" еще раз.

А по окончании спектакля начались новые сложности: слушатели упорно требуют выхода на поклон участников спектакля и не расходятся, а сцена пуста. Проблема заключалась в том, что кланяться имеет право только гастролер, и коллеги-солисты объясняют мне — если они выйдут сейчас на сцену вместе со мной, нарушив определенный пункт контракта, их могут уволить. Я категорически не соглашаюсь появляться на авансцене в одиночестве и приглашаю их, а они ни в какую не уступают. Препирательства наши продолжаются довольно долго, но публика терпеливо ждет и аплодирует, ни один человек не покидает театр. Директор, опасаясь скандала, тянет меня за руку на сцену, а я упираюсь и объясняю ему, что прекрасный исполнитель партии Канио — Эрик Съеберг, очаровательная Недда — Эдит Ольдруп, убедительный Тонио — Нонру Скипер заслужили право на овации не в меньшей степени, чем я, и только все вместе мы должны выйти на поклон. Наконец строгий директор сдался и второй раз за вечер пошел на нарушение театральных канонов. Когда мы, все солисты, крепко взявшись за руки, появились на авансцене, разразились оглушительные аплодисменты. Дамы в меховых палантинах и господа во фраках, утратив свою важность, вели себя как восторженные школьники. А тут еще оркестр, в третий раз предав забвению оберегаемый веками этикет, по собственной инициативе грянул туш, очевидно, приветствуя тем самым и утверждая высокую музыкантскую солидарность.

А через несколько дней я пел на этой же сцене Валентина в "Фаусте". Особенно мне запомнился исполнитель партии Мефистофеля — Эйнар Норбу, талантливейший актер. И еще меццо-сопрано Маргарита Эппесен. Она удивительно трогательно спела романс Зибеля "Когда беспечно жизнью ты наслаждалась" в четвертом акте, после возвращения Валентина. У нас почему-то этот романс не поют, а зря. Талант Маргариты Эппесен раскрылся в произведении...» — и тут Павел Герасимович, видимо, решив, что слишком много времени уделил собственной персоне, снова сел на любимого конька, стал, как всегда, доброжелательно и с удовольствием рассказывать о своих коллегах, об их творческих достижениях, об овациях, выпавших на их долю.

Почему к Лисициану приходил успех, как он «ковался», сколько проливалось пота на репетициях, видно из рассказа Ирины Константиновны Архиповой: «Незабываемо впечатление от работы Павла Герасимовича над партией Форда в "Фальстафе" Верди. Я получила от него и запомнила на всю жизнь урок профессионального отношения к делу, урок творчества. Лисициан на всех репетициях пел в полный голос и играл с абсолютной отдачей. Мы, более молодые артисты, шли в зал и смотрели, как Фальстаф — Алексей Петрович Иванов и Форд — Лисициан, облачившись в спецовки, буквально катались по сцене, придумывая новые и новые трюки, беспрекословно выполняли задания режиссера — Бориса Александровича Покровского. Они ни разу не сказали, что им что-то трудно, не под силу, что они устали, хотя обоим уже было за пятьдесят. Наоборот, они заряжали партнеров своей энергией, будили нашу фантазию. У Павла Герасимовича, всегда благородного, красивого, сдержанного, вдруг обнаружился дар комедийного актера, о котором никто не подозревал. Он был просто уморителен в своей бушующей ревности, в эксцентрической сцене нападения на Фальстафа. Помню, во время одной из репетиций сидевший рядом дирижер Геннадий Константинович Черкасов, мой соученик по консерватории, в то время стажировавшийся в Большом театре, с восхищением заметил: "Подумать только! Два народных артиста Советского Союза катаются по пыльной сцене, до седьмого пота шлифуют каждую деталь будущей роли, с полнейшей отдачей поют и играют на протяжении всей многочасовой репетиции! А более молодые и менее именитые ворчат, что, мол, режиссер замучил, стараются экономить силы и голос, не проявляя особой прыти, и вполне довольны собой".

Да, такая работа Лисициана, без снобизма, без одолжения, без компромиссов, не могла не приносить ему заслуженного успеха». Заметим в скобках, что эти «более молодые» вскоре добились увольнения Б. А. Покровского из Большого — слишком, дескать, требователен к актерской стороне дела, мешает петь!

Профессия оперного певца-актера многосложна и должна сочетать многие компоненты, разнообразные знания и навыки. Анализируя более чем тридцатилетнюю деятельность Павла Герасимовича Лисициана на оперной сцене, приходишь к выводу, что он в совершенстве владел всеми гласными и согласными своего искусства и в разнообразнейших работах использовал весь алфавит художественной выразительности — от «а» до «я». Суммируя главные заслуги певца, позволившие ему войти в элиту оперных артистов, отметим прежде всего его умение гармонически сочетать вокальную, речевую, музыкальную и сценическую выразительность. Повторим, что, как правило, певец-актер бывает значительно сильнее в каком-то одном из этих компонентов: обладающие красивой кантиленой пренебрегают словом и боятся согласных звуков, принося в жертву «его величеству» вокалу смысловую выразительность; те, кто любят и чувствуют слово, не часто умеют выровнять звук, яркие актеры, «заигрываясь», нередко забывают о вокале, а тонкие рафинированные музыканты зачастую не обладают масштабными голосами и т. д.

Выдающаяся природная одаренность, интуиция и упорный труд под руководством мудрых наставников позволили Лисициану избежать заметных профессиональных «перекосов». Перешагнув через границы определенного амплуа, он создал разнообразнейшую галерею сценических образов: тут и героические роли — Аршака II, Рылеева, и лирические — Елецкого, Сильвио, и драматические — Амонасро, Валентина, и острохарактерные — Казбича, Наполеона, и даже комические — Форда. Герои его представали то внешними и блестящими — Роберт, Эскамильо, Веденецкий гость, то терзаемыми роковыми страстями — Мазепа, Грязной; то положительными — Чрезвычайный комиссар, Андре, то отрицательными — Януш...

Широкая музыкальная и общая эрудиция, тонкий вкус, преданность передовым художественным идеям позволили Лисициану успешно интерпретировать как классические шедевры, так и произведения наших современников.

Его искусство, преодолев пространство (он гастролировал более чем в тридцати странах) и время (многие его записи и по сей день остаются непревзойденными, эталонными), не сдано сегодня в музей, оно по-настоящему современно, актуально и действенно.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru