Теперь у нас есть "Лулу". Теперь мы на "уровне" - говорю это без сарказма. Культурная миссия выполнена "Геликон-оперой" с впечатляющей уверенностью (внешней, конечно).

А что есть, собственно, "Лулу"? Подчас, ее называют "Травиатой" 20 века. Сравнение, естественно, не музыкальное, и не литературное, а, скорее, культурологическое - вот, мол, как могут обернуться такого рода сюжетные мотивы в этом многострадальном столетии (теперь уж прошедшем). Не лишена смысла и параллель с "Саломеей". Женщина, превращающая любовь в поединок, "игру без правил", женщина, чей жизненный путь, чью принципы находятся за пределами добра и зла, но которая никогда не изменяет самой себе...

Любопытный факт. Есть оперная певица, которая наиболее ярко раскрылась именно в этих трех партиях - Травиаты, Саломеи, Лулу - это Тереза Стратас. Фильмы ""Травиата" и "Саломея" с ее участием стали хрестоматийными, она стала также первой Лулу в полной трёхактной версии оперы. Конечно, каких-то сравнений-ассоциаций не избежать... Но занятие это неблагодарное. Поэтому в лучшем положении находятся те, кто не обременен этим знанием.

Вообще, восприятие хорошо известного музыкального произведения рождается на стыке ожидаемого и ощущаемого. Особая же прелесть сочинения, менее известного твоему уху, в свежести и непредвзятости ощущений. "Лулу" - тот самый случай! Впрочем, для критика и рецензента такой поворот событий оборачивается дополнительной трудностью - не на что опереться, как в привычной "Аиде" или "Тоске". Единственный способ эту трудность преодолеть - довериться своим непосредственным впечатлениям.

После первых минут "вслушивания" эта музыка постепенно берет тебя в плен. Хаос начинает упорядочиваться. При всей сложности музыкального языка приходит ощущение какой-то стройности. Дело в том, что музыка Берга весьма архитектонична. Ее формы тяготеют к классическим, а структура насквозь тематична. Оркестр, ведомый Владимиром Понькиным, убедительно "доводит" эти свойства сочинения до слушателя, превращая их в столь необходимые опорные точки. И это - один из главных и удивительных итогов премьеры. Ясная артикуляция, интонационная точность, ритмическая упругость (иногда даже слишком четкая), сочетаемые с эмоциональными инструментальными соло (у скрипки и, особенно, у альта), создают баланс между рационализмом додекафонии и окрашенным в романтические тона трагическим лиризмом, столь свойственным Бергу. В ряде наиболее значимых музыкальных эпизодов оперы ("дуэт письма", песенка Ведекинда, финал оперы) звучание оркестра достигает большой выразительности.

Вторым сюрпризом премьеры можно с полным основанием считать режиссерскую работу Дмитрия Бертмана. Если в большинстве своих постановок эстетика Бертмана значительно радикальнее стилистики первоисточника, то здесь все наоборот. Никаких сверхтрюков, оглушительного эпатажа и прочих "изысков" мы не дождались. Конечно, язык терпкий и современный, но темпоритме, мизансценах, движениях артистов есть какая-то тягучесть, традиционность. В чем здесь причина? Казалось бы, очевиден соблазн заместить музыкальные трудности восприятия внешней постановочной эффектностью. Но режиссер на это почти не идет! Почему? Думаю, что это своего рода бескомпромиссность позиции: "Я так думаю, так ощущаю, а Вы уж приноравливайтесь!". По сути, он прав. Слишком много эпатажа в самом сюжете, чтобы добавлять еще и постановочные выкрутасы. А в таком варианте все выглядит даже более зловеще.

В сценографическом решении (И.Нежный и Т.Тулубьева) есть ряд вполне читаемых метафор. Загадочные существа, двигающие реквизит в интерлюдиях, с хоботами, напоминающими противогазы, намекают на особую "атмосферу" (в буквальном смысле) происходящего, мебель из блестящего металла придает какой-то, я бы сказал, "хирургический" колорит - мы словно присутствуем при "вскрытии" духовного мира героев. Фантазировать можно и дальше.

Известно, что берговский оперный стиль обычно числят по "ведомству" экспрессионизма. Экспрессионизм всегда "акмеистичен" и проявляется в формалистической стильности происходящего (если речь идет о театре). Эклектические метафоры-символы ему чужды. А в происходящем на сцене "Геликон-оперы" больше заметны символические (бодибилдинг, микрофоны и др.) и сюрреалистические намеки (манипуляции с картиной Магритта, к примеру). Нет ли тут противоречия? Если вынести за рамки языковую проблему (спектакль идет на русском языке), то нет. Ибо прямолинейный перенос терминов изобразительного искусства на музыку (это касается, кстати, не только экспрессионизма, но и барокко, классицизма, импрессионизма) всегда приводит к вульгарному результату и пошлым спекуляциям. Касательно же исполнения на немецком языке, с его шипящими согласными, придающими и самой музыкальной ткани особое своеобразие, то здесь при переводе на русский проблема возникает. Но не следует драматизировать ситуацию и предаваться чрезмерному пуризму - компромисс вполне допустим, особенно в отсутствие устоявшихся традиций, а выигрыш для зрителя ощутим - все-таки можно понять, о чем идет речь на сцене.

Теперь об образе главной героини. Это один из самых существенных моментов постановки. И здесь есть вопросы. Татьяна Куинджи, безусловно, проделала героическую работу по освоению труднейшего материала и сделала это с завидным мастерством. Тем не менее, в восприятии образа Лулу постоянно ощущалась какая-то расплывчатость и недоговоренность. По-видимому, дело здесь в том, что в Лулу Куинджи слишком проглядывает интеллектуальность, превалирующая над инстинктами. Роль конструируется, а не "проживается". Впрочем, это, скорее, не упрек, а констатация особенностей творческой палитры артистки.

Теперь самое время сказать об актерском аспекте постановки в целом. Такой сдержанный подход к постановочным решениям, который продемонстрировал режиссер, требует повышенного внимания к прорисовке характеров. А вот этого, к сожалению, по большей части не произошло, что является самым уязвимым местом спектакля. Возможно, и исполнители оказались к этому не готовы в условиях столь трудного музыкального материала. Ни Доктор Шён в исполнении Л.Овруцкого (к сожалению я был на 2-м спектакле и не видел М.Давыдова), ни Художник (В.Болотин), ни Шигольх (Н.Галин), а также большинство других персонажей не привносят в спектакль ярких индивидуальных штрихов. Среди тех, чьи образы оказались более запоминающимися, можно выделить, пожалуй, С.Российскую (Графиня Гешвиц), а также внешний рисунок роли Альвы у А.Немзера, которому, к сожалению, явно недостает опыта. Не исключаю того, что такая "затушевка" персонажей осуществлена Бертманом сознательно, чтобы ярче выступил образ Лулу. Учитывая то, что сказано выше о работе Т.Куинджи, это приводит отчасти к обратному результату - взаимогашению "эстетических волн".

И еще один вывод. Он может показаться неожиданным и рискованным, но сказать о нем надо! Премьера ожидалась на "повышенных тонах". Все ждали чего-то экстраординарного. Этого не произошло, но не постановка тому виной. Бертмановская умеренно лаконичная и лишенная псевдомишуры трактовка оперы обнажила противоречивость самого исходного материала. Скажу прямее: опусы-то Ведекинда, легшие в основу либретто, откровенно заурядные, а ужасы "дутые". В связи с этим вспоминаются горькие слова писателя Д.Варги по поводу его пьесы, положенной на музыку П.Масканьи (цитирую по памяти): "Если бы не он (композитор - прим. авт.), кто бы сейчас помнил о моей "Сельской чести?".

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru