Моя беседа с сопрано Екатериной Лёхиной состоялась за несколько дней до ее недавнего концерта на сцене Светлановского зала ММДМ (совместно с тенором Георгием Васильевым). В программе вечера прозвучали арии и дуэты из опер Верди, Россини, Беллини и Доницетти. До этого момента слышать певицу вживую мне еще не приходилось: я имел лишь заочное представление о ней, следя за ее успехами за рубежом и довольствуясь тем, что можно было разыскать в YouTube. Но тем захватывающее была интрига, ведь этот концерт явственно показал: на международном оперном небосклоне взошла новая молодая звезда — звезда отечественного происхождения, наша звезда… Поразительно, но в послужном списке достижений певицы присутствует уже и премия Grammy. Этой награды исполнительница была удостоена в номинации «Лучшая оперная запись – 2011» за роль Принцессы Клеманс в опере финского композитора Кайи Саариахо «Любовь издалека». Об этом — и о многом другом — речь непременно пойдет и в нашей беседе.

А пока я задаю певице свой первый вопрос…

— Корни вашего призвания, вашей певческой профессии – где они сокрыты? В семейных традициях? Или повлияло что-то другое? Музыка пришла в вашу жизнь осознанно или, как это нередко случается, неожиданно, по воле случая?

— Сразу скажу: в семье я единственный музыкант, так что семейные традиции отпадают. Правда, у меня сейчас подрастает племянница: ей девять лет, и она тоже ходит в музыкальную школу. Как видите, некая преемственность только начинает складываться… Мои родители не музыканты: мама – инженер, папа – рабочий. Но знаете, ведь раньше классическую музыку слушали всегда. Она была в большом почете – не то, что сейчас – и на радио, и на телевидении. На самом деле, люди раньше были более образованными в музыкальном отношении, чуть ли не наизусть знали оперы, по крайней мере, русскую классику – уж точно. И мои родители были из числа таких слушателей. Мама мне даже напевала песни – и в детстве мне казалось, что она так прекрасно поет «Соловья» Алябьева, что лучшего исполнения просто и быть не может! Что и говорить, наверное, для любого ребенка, мама – это всегда какой-то особый идеал… И сейчас, когда мы с ней иногда шутим, я говорю: «Мам, ну, спой мне “Соловья”!» А она мне в ответ: «Отстань…» (смеется).

— Так теперь вы ей поете, наверное…

— Да-да, теперь я пою ей «Соловья» (снова смеется)… Так что с музыкой в нашей немузыкальной семье всё было хорошо. Как и многих детей, в моем родном городе Самаре меня отдали учиться в музыкальную школу, но параллельно я еще занималась и фигурным катанием. И у меня была дилемма, куда пойти, потому что уже к концу обучения в музыкальной школе стало сложно совмещать и фигурное катание, и общеобразовательную школу, и музыкальную. Мне казалось, что нужно идти в спорт, продолжать заниматься фигурным катанием, но маме с ее стороны, по-видимому, было всё лучше видно и слышно – и она настояла (за что я ей очень благодарна!), чтобы я продолжила занятия музыкой.

— В смысле проницательности ваша мама – просто молодец… А папа тоже хотел этого?

— Нет, у папы на этот счет особых приоритетов не было. В то время мама, именно мама, сделала за меня судьбоносный выбор. Уже потом я осознала и оценила его, поняв, что она была права… И слава Богу, что всё именно так и случилось!

— В Самаре вы закончили музыкальное училище, дирижерско-хоровой факультет. А решение приехать именно в Москву и поступить в Академию хорового искусства, ныне носящую имя Виктора Попова было принято на семейном совете?

— Можно сказать и так, но объяснить подобный выбор несложно, ведь я всегда, наверное, была девушкой достаточно амбициозной – и я хотела продолжить обучение именно в Москве. Как вы понимаете, Москва есть Москва, и возможностей здесь существенно больше. Когда в пятнадцать лет я поступала в училище в Самаре, подавать на вокал было еще рано по возрасту: на вокальное отделение принимают, кажется, только с восемнадцати лет, но все-таки и до этого времени я брала там дополнительные уроки вокала. Уже на первом курсе училища в Самаре я решила, что поеду в Москву и буду поступать непременно на вокальное отделение.

Почему выбор пал на Академию хорового искусства? Должна сказать, что в плане музыкальной культурной жизни Самара имеет весьма неплохой задел: сюда довольно часто приезжают с гастролями и певцы, и различные коллективы. И как-то раз я попала на концерт Хора Академии хорового искусства, и была просто потрясена, как здорово солировали ребята из хора, была потрясена их вокальными данными и исполнительским уровнем. И я подумала: вот куда мне надо! А Консерватория? Во все времена ведь бытовало и продолжает бытовать мнение, что в Московскую консерваторию просто не попасть… И я съездила в Академию хорового искусства на предварительное прослушивание, после чего мне сказали, что я могу приезжать уже окончательно для поступления. В результате я прошла туда первым номером – это было в 1998 году…

— Скажите, а ваш педагог в Академии Светлана Григорьевна Нестеренко вела вас с первого курса и до выпуска?

— Нет, с ней мы стали работать, когда я поступила на четвертый курс. До этого я занималась у другого педагога, ныне покойной Татьяны Ивановны Лошмаковой (она была тогда заведующей вокальной кафедрой). К сожалению, она давно уже ушла из жизни, но перед этим, поскольку они со Светланой Григорьевной были подругами, Татьяна Ивановна попросила ее приехать в Москву и взять свой класс. И вот с четвертого курса и по сегодняшний день я с ней…

— Правильно ли я понял, что Светлана Нестеренко – это педагог, который дал вам…

— …всё! Абсолютно всё!

— Тогда скажите, а сейчас вам необходимы ее советы, занятия с ней, какие-то консультации технического, а возможно и просто психологического характера? Достаточно ли всего того, что в профессиональном плане вы получили от педагога, или же общение с ним необходимо певцу постоянно?

— Естественно, необходимо! Но это общение нужно вокалисту не просто в психологическом для него отношении. Конечно же, профессиональные навыки, приобретенные за время обучения – пусть они несомненно обширны и значимы! – никогда не смогут стать достаточными. И я считаю, что на протяжении всей вокальной карьеры у певца обязательно должен быть педагог, который бы контролировал и направлял его. Вы же понимаете, что сами певцы слышат себя совсем по-другому, иначе, как бы внутри себя. И порой это их внутреннее «слышание» может существенно расходиться с тем, что слышит публика в зале, поэтому постоянный контроль со стороны педагога нужен всегда. И я каждый раз, когда мне только удается вырваться в Москву, всегда готовлю все свои партии со Светланой Григорьевной.

— А удается ли ей выбираться за рубеж на ваши премьеры? Мне кажется, это ведь тоже очень важно…

— Иногда это удается! Я стараюсь приглашать ее, когда премьеры или другие выступления за границей у меня особенно ответственные. Я согласна, что и этот момент действительно очень важен. Кстати, Светлана Григорьевна была со мной в 2007 году и на конкурсе «Опералия» Пласидо Доминго в Париже. Она постоянно занималась со мной, поддерживала психологически и морально.

— А как складывалась ваша певческая деятельность на первых порах, когда вы только закончили Академию?

— Академию я закончила в 2003 году, а после этого три года была еще аспирантура. Примерно полтора года (с сентября 2005-го по декабрь 2006-го) я просто числилась в стажерской группе театра «Новая Опера», и к тому времени, когда в 2007 году я поехала на «Опералию» в Париж, в этом театре меня давно уже не было.

— Получается, что статус «свободного художника» вы для себя избрали именно тогда?

— Пожалуй, несколько раньше. Конечно же, на начальном этапе ситуация c самоопределением, с получением ролей и контрактов, была достаточно сложная. Я начала гастролировать за рубежом еще в 2006 году, в первый сезон своего пребывания в стажерской группе «Новой Оперы». Мне удалось найти агента, а это, как известно, задача далеко не из простых. Сегодня без агентов вообще ничего не решается: просто так приехать и предложить свои услуги оперному театру абсолютно невозможно. Разве что только большие звезды, лично знающие артистических директоров театров, могут выходить со своими предложениями напрямую, но юридическая сторона взаимоотношения певца с театром всё равно лежит на агенте – да и зачем певцу обременять себя еще и этими непростыми проблемами…

На свое первое прослушивание в Вену, в «Фольксопер», в декабре 2005 года я поехала буквально через неделю после победы на конкурсе «Санкт-Петербург» (конкурсе Ирины Богачевой), на котором я выиграла Первую премию. Прослушивание в Вене я спела очень удачно и сразу же получила контракты на партии в операх Моцарта – Царицу Ночи в «Волшебной флейте» и Мадам Херц в «Директоре театра». Это положило начало сотрудничеству с моим первым агентом, с которым я продолжаю работать и по сей день.

— Можно сказать, совсем недавно, летом прошлого года, «Опералия» впервые за всю историю этого конкурса прошла в Москве – и мы, наконец, смогли окунуться в его атмосферу. А какие воспоминания остались у вас от парижской «Опералии» 2007 года – конкурса, на котором вы получили I премию?

— Мои воспоминания – самые что ни на есть теплые и светлые. При несомненном естественном волнении это было невероятно приятное и радостное время. Как вы знаете, на этот конкурс по представленным записям отбирается порядка сорока участников, которые непосредственно соревнуются между собой в трех турах (заключительный – с оркестром). Должна сказать, атмосфера этого конкурса была действительно очень дружественной и располагающей к творчеству. Не было ощущения какой-то конкуренции, завистливых взглядов – мы были словно одной семьей. Со многими конкурсантами я до сих пор поддерживаю отношения, контакты – и мы искренне радуемся успехам друг друга. Конечно, ответственность на этом конкурсе была просто безумной, ведь, сами понимаете, в жюри сидели директора крупнейших театров мира, плюс сам Пласидо Доминго, плюс Мирелла Френи, которая присутствовала в качестве приглашенного гостя. Можете представить себе, какой был уровень ответственности!

Но, слава Богу, для меня как-то всё прошло достаточно легко – во многом, возможно, потому, что я чувствовала огромную поддержку уже после первого тура, где я спела одну из сложнейших арий оперного репертуара – арию Цербинетты из «Ариадны на Наксосе» Рихарда Штрауса: на двенадцать минут – сплошной каскад колоратур… Первый номер выступления – ария по собственному выбору, и я решила, что сразу начну с высоко поднятой планки, что должна показать всё, что умею. Конечно, эта ария для конкурса, прямо скажем, длинновата. В репертуаре теноров или лирических сопрано ария обычно длится, в среднем, три-четыре минуты или, возможно, чуть больше, а тут – двенадцать! Но жюри так меня внимательно слушало, что никто даже не делал записей в своих листочках…

— И вы еще успевали следить за жюри?

— Не я, конечно! Это видела Светлана Григорьевна, которая была со мной и находилась в зале. Естественно, что самой это увидеть было просто невозможно, ведь на сцене я была полностью поглощена пением, музыкой, образом – мне было не до этого! Кстати, я вообще никогда никого не выискиваю в зале, как это делают многие певцы – выбирают кого-то из зала и поют для одного человека, полностью концентрируясь на нем. Я же предпочитаю, смотреть в какую-то абстрактную точку: мне так проще. Как раз Светлана Григорьевна и рассказала мне после, как члены жюри реагировали на мое вступление – и я поняла: поддержка жюри у меня есть. На этом конкурсе я познакомилась с сыновьями Пласидо Доминго (у него трое сыновей, но присутствовало двое). Был такой интересный случай: я отпела первый тур, выхожу за кулисы – ко мне подходит мужчина (я его не знаю) и спрашивает по-английски: «– Это вы сейчас пели арию Цербинетты? – Да, это я», – отвечаю ему, а он продолжает: «– Мой папа просил передать вам, что ему очень понравилось, и он наслаждался вашим исполнением. – Спасибо!» – теперь уже я благодарю его за любезность. В тот момент было бы еще понять, кто его папа! Только потом я узнала, что это и был один из сыновей Доминго, Пласидо младший, или Пепе, как все его всегда называют – и значит, это было послание от самого маэстро.

— А мне вот не совсем ясны детали той обошедшей весь Интернет трогательной истории, когда Доминго, заслушавшись вами на третьем туре, забыл дать вступление оркестру, так что допевать арию Лакме вам пришлось, так сказать, в гордом одиночестве… Нельзя ли поэтому еще раз вернуться к этой теме?

— Пожалуй, это стóит и впрямь сделать, так как, даже сообщая достоверные факты, журналисты иногда могут быть не вполне последовательными. Итак, в самом конце арии Лакме, которую я исполняла в финале, есть кусок a cappella, без сопровождения, а после него должен звучать доминантный аккорд в оркестре (напевает), после чего я уже иду на трель и верхнее ми. И когда я беру финальное ми, оркестр играет завершение. Но вся загвоздка как раз была в том, что этой оркестровой доминанты не было – дирижер пропустил вступление. Вы знаете, ощущение времени на сцене совершенно иное: кажется, что это доля секунды, но она растягивается на полчаса, на целую вечность… И я стою на сцене перед набитым до отказа залом театра «Шатле» – разве что на люстрах только не висели! – и судорожно начинаю соображать: «Вроде бы мы отрепетировали: всё нормально ведь было накануне… Может быть, маэстро просто отменил этот аккорд в оркестре?.. Так, может быть, мне сразу пойти на коду?.. Может быть, я не должна их ждать?..» Знаете, вот такие именно мысли стремительно прокручивались в моей голове.

Я тогда еще посмотрела на самогó Доминго (оркестр располагался в оркестровой яме), но маэстро был абсолютно невозмутим, а его спокойное выражение лица словно говорило: «Меня не надо ждать, иди на коду». Ну, думаю, наверное, точно отменил доминанту – и я решительно иду на трель, после чего беру свою высокую ноту. И вот тут-то в оркестре и началась какофония, так как одна половина оркестра сообразила, что нужно идти дальше на коду, а другая стала играть тот самый злополучный аккорд. Смотрю на Доминго – и тут уж точно вижу, что теперь он – в состоянии полного шока: не понимая, что происходит, он просто снимает оркестр, а я всё еще держу финальную ноту! И, опять же, в этот момент думаю: «Нет, это не моя ошибка. Пусть в оркестре сбой, но я должна всё сделать так, как надо, на все сто процентов!» Ну, кое-как оркестр всё же доиграл: к счастью, всё это, наконец, закончилось…

— Знаете, вы рассказываете, а я просто удивляюсь и восхищаюсь одновременно: в критический момент хладнокровие вас не покинуло, вы трезво оценивали ситуацию и думали, что делать дальше, хотя несомненно то, что для вас это был еще больший стресс, чем для дирижера…

— Вы правы, но, слава Богу, я справилась с этим…

— Правильно ли я понимаю, что именно ваша победа на «Опералии» в 2007 году в Париже дала наиболее ощутимый творческий импульс развитию вашей карьеры: новые партии, новый репертуар, новые сцены, новые ангажементы?..

— Безусловно, это так. «Опералия» как раз и хороша тем, что между продюсерами, агентами и директорами театров, сидящими в жюри или находящимися в зале, с одной стороны, и певцами, с другой, существует прямой непосредственный контакт. Буквально сразу же после награждения лауреатов ко мне за кулисами подошел Жан-Пьер Бросман, долгое время бывший артистическим директором Оперных театров в Страсбурге и Лионе, а также театра «Шатле» в Париже. Говорят, что расцвет этих оперных домов, их «золотая эпоха», некогда был связан с именем этого человека. Он всегда очень грамотно и скрупулезно подбирал интересный репертуар, приглашая лучших певцов со всего мира. И вот он-то и предложил мне участвовать в записи оперы финского композитора Кайи Саариахо «Любовь издалека». Так что, видите, этот конкурс стал для меня поистине судьбоносным!

— А на каком языке звучит эта опера финского композитора, и какова по стилю ее музыка?

— Хотя Кайя Саариахо – финка, она живет в Париже, и эта ее опера написана на французское либретто, поэтому и звучит она на французском. Стиль этой музыки, пожалуй, можно назвать ультрасовременным, хотя что-то в ней прослушивается и от неоклассицизма. Можно говорить также об определенных мелодических моментах и ходах этой оперы, но мелодии как таковой, в классическом ее понимании, в ней, конечно же, нет, впрочем, как и нет законченных музыкальных номеров, присущих классической опере. При определенном минимализме выразительных средств в ней всё очень и очень обтекаемо, лаконично.

— А интересно было работать над записью этой партитуры?

— Конечно, интересно! Но если бы вы знали, чего мне это стоило! Музыка безумно сложна для исполнения, хотя у меня, слава Богу, за плечами – хорошее образование, полученное в Академии хорового искусства. Я уже не говорю о том, что много приходилось заниматься французским языком с коучами. Они присутствовали и во время записи, постоянно осуществляя корректировку вокального произношения. В этой опере я записала главную партию – партию Принцессы Клеманс.

— И о чем же эта опера, каков ее сюжет?

— Он основан на средневековой романтической легенде. Во Франции живет Трубадур, который слагает стихи и песни. Он придумывает себе образ далекой возлюбленной – Принцессы Клеманс, которую никогда не видел. В этот эфемерный образ Трубадур не на шутку влюбляется и посвящает ему все свои произведения. Его приятель Пилигрим, путешествуя по миру, как-то раз случайно встречает Принцессу Клеманс, как казалось до этого, выдуманную возлюбленную своего друга. Вернувшись во Францию, Пилигрим рассказывает Трубадуру о том, что образ, рожденный в его воображении, существует в реальности и что Принцесса Клеманс живет в Ливане в городе Триполи. Когда она узнает о Трубадуре, влюбленном в нее и слагающем в честь нее песни, она приходит в негодование: по какому праву без согласия Принцессы он использует в своих стихах и песнях ее имя!

Но после того, как Пилигрим начинает напевать Принцессе Клеманс мелодии этих песен, сердце ее оттаивает – и она сама влюбляется в Трубадура. Точно также, как и он, она влюбляется в образ, который никогда не видела. Трубадур решает увидеть Принцессу, но в дороге смертельно заболевает. Они все-таки встречаются, но Трубадур умирает у нее на руках. В финальной – психологически очень сильной – сцене оперы звучит монолог главной героини, молитва, с которой она то ли обращается к Богу, то ли взывает к своему умершему возлюбленному: «Как же так? Ты подарил мне любовь и сразу же ее отнял!..» Сюжет удивительно трогательный – и даже сейчас, когда я вам его рассказываю, я с новой силой всё это переживаю. И тут уж как поставит режиссер: то ли во время этой молитвы Принцесса Клеманс теряет рассудок, то ли она умирает следом за Трубадуром… Действительно, потрясающая история с прекрасным поэтическим либретто. Оно принадлежит Амину Маалуфу, известному французскому писателю ливанского происхождения, с которым Кайю Саариахо связывают тесные творческие отношения.

— «Любовь издалека» – опера продолжительная?

— Чистое время ее звучания составляет порядка двух часов, но при этом в ней пять актов, поэтому сюжет оперы в виде сменяющихся поэтических картин развивается достаточно динамично. Но должна еще заметить, что версия, которую я записала, является оригинальной версией этой оперы для высокого голоса, той версией, которую изначально написала композитор. Эта партия создавалась в расчете на известную американскую певицу Дон Апшоу. Но, по-видимому, тесситура этой партии оказалась для нее слишком высокой – и она была переписана композитором в более низком варианте. Именно в такой версии мировая премьера этой оперы с огромным успехом прошла в 2000 году на Зальцбургском фестивале. Через два года состоялась ее американская премьера на фестивале в Санта-Фе. И последнее, что я знаю из истории ее постановок: в 2009 году она ставилась в Лондоне, в Английской национальной опере.

Но впервые оригинальную высокую версию записала именно я: в этом была, конечно, главная изюминка этой работы, но в этом заключалась и особая сложность, так как музыкальный материал был совершенно новым, и послушать его нигде было нельзя. Трудности были еще и технологического характера: так как очень долго найти певицу на эту партию просто не могли, то весь материал, который можно было записать, уже был записан до меня (с дирижером Кентом Нагано), поэтому мой голос приходилось накладывать на уже записанную оркестровую фонограмму. Это было весьма не просто, да и сроки нашей работы были жестко ограничены, и в них нужно было непременно вписаться. Но, тем не менее, в звукозаписывающей компании Harmonia Mundi считают, что такая форма записи даже более эффективна, потому что в этом случае певцу не надо делать дополнительных дублей, если вдруг ошибется оркестр.

— Скажите, а как правильно, с вашей точки зрения, характеризовать ваш голос: колоратурное, лирико-колоратурное или лирическое сопрано? Или же это и то, и другое, и третье? Как вы сами ощущаете природу своего голоса?

— Вы знаете, когда я только начинала, я пела исключительно колоратурные партии, такие как Царица Ночи, Мадам Херц, Олимпия… Партию Шемаханской царицы полностью в спектакле пока не пела, но пела известную колоратурную арию этого персонажа. Арии Цербинетты и Лакме, которые я пела на «Опералии», – это ведь тоже чистой воды колоратура! Однако на протяжении карьеры голос певца всё равно неизбежно меняется, обрастает обертонами, наполняется, становится крепче, поэтому сейчас я постепенно перехожу на лирико-колоратурный репертуар. В Сантьяго, к примеру, я уже спела Джильду в вердиевском «Риголетто». В апреле этого года должен состояться мой дебют в партии Эльвиры в «Пуританах» Беллини: это произойдет в Бразилии, на музыкальном фестивале в Манаусе.

Собираюсь, кстати, петь и «Лючию ди Ламмермур» Доницетти. Мне уже предлагали несколько раз, но либо это совпадало с уже запланированными выступлениями, либо предлагали буквально за месяц, а я такую ответственную партию просто не хочу делать в спешке: в нее, что называется, надо «впеться», чтобы она у тебя буквально в мышцах была. Так что постепенно, под чутким присмотром моего педагога Светланы Григорьевны Нестеренко, которая постоянно следит за развитием моего голоса, мы будем накапливать с ней лирико-колоратурный репертуар, однако пока это вовсе не исключает возвращения и к партиям чистой колоратуры.

— Я знаю, что вы мечтаете спеть вердиевскую Виолетту: кто из сопрано об этом не мечтает!.. Но этому, как я понимаю, время еще придет, а поскольку развитие голоса – процесс непрерывный, кто знает, может быть, когда-нибудь вы споете еще и пуччиниевскую Мими?

— Ой! Ну, не знаю даже… Сейчас еще ведь не спето столько прекрасных партий лирико-колоратурного репертуара, что о такой далекой перспективе говорить пока очень и очень рано. Хотя, как ни странно, в последнее время очень многие люди, которые слышат меня впервые, удивляются и говорят мне: «Слушай, так у тебя же лирическое сопрано!» На что я отвечаю: «Нет, я “лирико-колоратура”, хотя пою и Царицу Ночи, и у меня нет проблем с верхним фа». Такое восприятие людей со стороны я могу объяснить тем, что у меня – я это чувствую – более объемный средний регистр, более укрупненная середина, чем у традиционных колоратурных сопрано.

Я действительно мечтаю спеть Виолетту. Уже много лет это моя заветная мечта, но я выжидаю. Опять же, как и Лючию, я не хочу спеть Виолетту раньше времени: нужно, чтобы голос окреп, нужно еще подготовиться к ней внутренне, психологически…

— А скажите, что на сегодняшний день ближе вашему артистическому амплуа: партии традиционных оперных героинь в их самом разнообразном спектре (например, Олимпия, Джильда, Царица ночи) или же партии в операх романтического бельканто XIX века?

— Бельканто! Однозначно – бельканто!

— Должен признаться, что мне очень уж хотелось услышать от вас именно такой ответ! А сам вопрос был обусловлен не только тем, что сейчас вы разучиваете партию Эльвиры к предстоящему дебюту в «Пуританах», но и тем, что позапрошлым летом (в 2010 году) на фестивале в Мартина Франка вы выступили в главной партии постановки редкоисполняемой оперы Доницетти «Джанни из Парижа», жанр которой относится к разряду «полусерьезной оперы» («opera semi-seria»). К сожалению, именно эту постановку я не видел, так как уже который год выбираться в Мартина Франка мне удается лишь в последние дни фестиваля, но в Италию, особенно, на летние фестивали, меня тянет всегда – и я ее просто обожаю!..

— И я – тоже, можете не сомневаться: в этом отношении мы с вами очень схожи, ведь страна – просто сказочная!

— Потрясающая! И мне бы очень хотелось, чтобы вы рассказали о той давней работе, ведь я уверен, что большинство отечественных любителей оперы о вашем таком весьма экзотическом итальянском ангажементе даже и не подозревают…

— С огромным удовольствием! «Джанни из Парижа» – действительно редкоисполняемый раритет. Насколько я знаю, последний раз он ставился чуть ли не в конце 80-х годов прошлого века с Лучаной Серрой в главной партии – партии Принцессы Наваррской. Музыка этой двухактной оперы весьма интересна, невероятно изящна и мелодически в чем-то перекликается с такими вполне известными операми Доницетти, как «Любовный напиток» и «Дочь полка». Это очень жизнерадостная, бесхитростная и практически бесконфликтная история, основанная на забавных ситуациях, недоразумениях и одном переодевании, история, в которой всё, в конечном счете, заканчивается хорошо: помолвленные французский дофин из дома Валуа, в опере выдающий себя за мессира Жана (по-итальянски – Джанни), и Принцесса Наваррская обретают счастье взаимной любви еще до официальной свадьбы.

Вокальный материал партии Принцессы Наваррской просто восхитителен – одно удовольствие петь такую музыку! Сложность же этой партии, пожалуй, не больше и не меньше обычных «стандартных» требований вокального стиля Доницетти, но она так хорошо легла мне на голос, что проблем мне никаких не доставила. Выходная ария – достаточно развернутая, с колоратурами. Есть в опере и лирические моменты, и комические. Всё венчает грандиозный финал: последний номер оперы – это рондо Принцессы, в котором, опять же, есть, что показать в плане колоратурной белькантовой техники. И надо сказать, публика принимала эту оперу необычайно тепло. Вы знаете, и сама постановка была очень симпатичная. Очень! С великолепной сценографией и элегантными костюмами по парижской моде пятидесятых, так как сюжет оперы, основанный на хрониках позднего монархического Средневековья, весьма удачно был перенесен в середину века двадцатого…

— Так как два спектакля через день были запланированы на открытой сцене внутреннего дворика Palazzo Ducale, то повезло ли с погодой? Дождей не было?

— Вот с этим-то как раз и не повезло… И всё же два заявленных спектакля состоялись, но шли они два дня подряд, и первый состоялся в свободный между первоначальными датами день. Всё время, пока мы репетировали, была жаркая, солнечная погода. Дождя не было целый месяц, но именно вечером в день премьеры пошел дождь! Альберто Триола, художественный руководитель фестиваля, подошел ко мне и спросил, смогу ли я спеть два спектакля подряд или всё-таки первый спектакль надо отменять. Я сказала: «Нет, я буду петь!» И спела… Отступать – не в моих правилах!

— Меня как слушателя акустика замкнуто-открытого пространства Palazzo Ducale всегда очень устраивала: даже под открытым небом голоса певцов здесь всегда были слышны на редкость хорошо. А каковы ощущения исполнителя от таких всё же специфических условий выступления?

— Для меня это уже не первый опыт выступлений под открытым небом. Впервые я пела Олимпию в «Сказках Гофмана» на музыкальном фестивале в Клостернойбурге в Австрии. Он еще достаточно молод, но это тоже ежегодный летний фестиваль. Там тоже похожий внутренний дворик с четырех сторон ограниченный стенами зданий, и акустические условия похожие. Но стены Palazzo Ducale всё же древнее будут… Акустика их вполне дружественная, петь удобно, отзвук при пении слышно хорошо: он к тебе легко возвращается, будучи отражаемым от стен естественной акустической коробки, служащей и сценой, и зрительным залом. Словом, вполне комфортно ощущается здесь и певцам.

— А «Джанни из Парижа» Доницетти – это пока единственная спетая вами опера из репертуара романтического бельканто?

— В концертном исполнении я еще пела Джульетту в «Капулети и Монтекки» Беллини. Это было на летнем музыкальном фестивале бельканто в Канаде, организованном Кентом Нагано. Но, к сожалению, из-за каких-то проблем дирижера с дирекцией этот фестиваль закрыли.

— Репертуар романтического бельканто в лице двух его грандов Доницетти и Беллини, кажется, просто создан для вас – для вашего голоса и вашего артистического темперамента. А как вы относитесь к репертуару Россини? Это ваше или нет?

— Знаете, я пока себя не чувствую в этом репертуаре, хотя на предстоящем концерте в Доме музыки и буду исполнять одну арию Россини – арию Фанни из «Брачного векселя». Поглядим, если будут поступать какие-то предложения на россиниевский репертуар, то я их в каждом конкретном случае буду пристально и взвешенно рассматривать. Но больше по характеру мне, конечно же, ближе Доницетти и Беллини. И Моцарт, конечно, тоже.

— Итак, на сегодняшний день международная география ваших творческих поездок и выступлений – уже весьма обширная: пока в ней преобладают музыкальные центры Германии (в их число входят Мюнхен и Берлин), но ведь есть в ней Мадрид и Барселона, Тревизо и Экс-ан-Прованс, Пекин и Гонконг, Мумбаи и Сантьяго, Вена и Лондон… И каждая страна – это особые музыкальные традиции, особый национальный менталитет. Где прием публики запомнился больше всего?

— Пожалуй, в Лондоне. Я пела Олимпию в «Ковент-Гарден» – и прием был просто потрясающий! Считается ведь, что английская публика весьма сдержанная, вежливо аплодирующая лишь в конце акта или всего спектакля, но нет: публика была как будто наэлектризована, была невероятно радушной и восприимчивой. Что творилось в зале после моей арии! Забыть это просто невозможно! Но здесь свою роль, несомненно, сыграло и то, что «Сказки Гофмана» шли просто в изумительной постановке, которую здешняя публика хорошо знает и, несомненно, любит. Речь идет о старом спектакле начала 80-х годов, где еще пел Доминго, а его Олимпией была Лучана Серра. Потрясающе красивая постановка в стиле соответствующей эпохи, с роскошными, богатыми костюмами! Режиссер Джон Шлезингер (кинорежиссер по своей основной специализации) сумел наполнить ее живописными, почти кинематографическими эффектами и деталями.

Я пришла посмотреть этот спектакль из зала со вторым составом – и я наблюдала, что люди сидели чуть ли не с открытым ртом, настолько завораживающим было то, что происходило на сцене. Я считаю, что это одна из лучших пока постановок, в которых мне довелось участвовать. Замечу, что и в Чили я также столкнулась с невероятно отзывчивым и теплым приемом публики. И дирекция музыкального театра Сантьяго делает всё, чтобы завоевать ее на свою сторону, старается поддерживать высокий музыкальный уровень. К примеру, в этом сезоне там запланированы выступление Пласидо Доминго и концерт Рене Флеминг, а в прошлом у них пел Хуан Диего Флорес… Так что арт-директор этого театра, который, кстати, был в составе жюри и моей «Опералии», старается приглашать к себе как уже признанных звезд, так и молодых исполнителей. Между прочим, контракт с театром Сантьяго стал моим первым контрактом, который принесла мне победа на «Опералии».

— А как складываются сегодня ваши отношения с Большим театром? Услышим ли мы все-таки вас когда-нибудь на его сцене?

— Я очень надеюсь, что в этом сезоне мой дебют в Большом театре, намечавшийся ранее, еще два года назад, и всё время откладывавшийся в силу абсолютно разных объективных причин, все-таки состоится. В мае у меня запланированы выступления в «Волшебной флейте» Моцарта (партия Царицы Ночи) и «Золотом петушке» Римского-Корсакова (партия Шемаханской царицы).

— Встречи с вашим «колоратурными царицами» будем ждать с большим нетерпением… И подводя черту нашего разговора, хочу уточнить: Шемаханская царица – ваша первая партия в русской опере?

— Да. Первая. Русский репертуар, несомненно, мне тоже очень интересен, но ведь его написано для моего голоса не так уж и много. При этом всегда надо хорошо взвешивать, соответствует ли он моим вокальным данным. В отношении партии Шемаханской царицы сомнений у меня никаких нет…

— А, к примеру, в отношении Марфы из «Царской невесты» всё того же Римского-Корсакова?

— К Марфе присматриваюсь, но ее черед еще не настал: партия хотя и колоратурная, но коварная, требующая большой отдачи жизненных сил. Вообще, вся русская музыка далеко не простая! Пусть в конце нашего разговора это и прозвучит несколько парадоксально, но даже для русских певцов петь русский оперный репертуар зачастую оказывается гораздо сложнее, чем оперы бельканто…

Беседовал Игорь Корябин

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru