Совсем недавно исполнилось 60 лет выдающемуся итальянскому дирижеру Риккарди Мути. Мы публикуем интервью с маэстро, опубликованное в итальянской прессе и переведенное для нашего журнала И.Сорокиной.

В ближайшие дни выдающийся дирижер посетит Москву, чтобы выступить со своим оркестром в Большом театре. Будет исполнен Реквием Дж.Верди.

Риккардо Мути родился в Неаполе 28 июля 1941-ого года и учился игре на фортепиано в консерватории Сан Пьетро а Майелла. Продолжал обучение в Милане на композиторском и дирижерских факультетах. В 1967-ом году, первый из итальянцев, победил на конкурсе "Приз Гвидо Кантелли".

С 1968-ого по 1980-ый год был главным дирижером и музыкальным руководителем фестиваля "Флорентийский Музыкальный Май". С 1972-ого года работал с Лондонским филармoническим оркестром, наследуя Отто Клемпереру. С 1980-го по 1992-ой год Мути был музыкальным руководителем Филадельфийского оркестра, с которым объездил много стран и записал большое количество произведений. С 1986-ого года Мути является музыкальным руководителем миланского театра Ла Скала. Мути возглавлял оперные постановки в Филадельфии, Нью-Йорке, Мюнхене, Зальцбурге, Вене и Лондоне. В 2000-ом году итальянский дирижер возглавил Нью-Йоркский филармонический оркестр. С Риккардо Мути беседует Леонетта Бентивольо.

Итак, маэстро. Прежде всего, попробуем приподнять Вашу маску? Ваш характер определяют как жесткий и даже "тевтонский". Но, кто знаком с Вами, клянется, что Вы совсем другой - мягкий и приятный, и что у Вас бесконечное чувство юмора. Говорят даже, что Вы чемпион по анекдотам.
Существует мой cтиль поведения на публике, который имеет отношение к моей работе. Он идет от воспитания. Я прошел суровую школу. Большую часть моих молодых лет я провел в Мольфетте (город в провинции Бари, в области Пулья, на юге Италии - прим. пер.). Оттуда был мой отец. В те времена не было телевидения, и в провинции люди проводили вечера с друзьями, прогуливаясь по центральной улице, споря о политике. На резиденции епископа можно было прочитать латинскую надпись: Mortales vos esse docet quae labitur hora (время, которое проходит, напоминает вам от том, что вы должны умереть). Помню страстные пятницу и субботу, крестные ходы и похоронные марши... В общем, в Пулье было и есть сильнейшее ощущение жизни и смерти.

Откуда берется Ваша склонность к шутке, развлечению?
От моего неаполитанского происхождения. В Неаполь, где я родился, я вернулся в 17 лет. Там я посещал классический лицей с прославленными традициями, "Витторио Эмануэле". Его преподаватели были очень строги. Я впитал в себя мир этого города. Моя неаполитанская половина умеет улыбаться всему. Улыбку, однако, я храню только для близких людей. Это самая сокровенная моя часть, и я не могу расточать ее.

Вы третий сын в семье, в которой было пятеро детей, и все - мальчики. Это повлияло на Вашу жизнь? И правда ли, что Ваша мать была очень сильной женщиной?
Я вырос в доме, полном мужчин, но где царила дисциплина женщины. Моя мать - удивительная женщина. Неаполитанка высшей пробы. Мягкая и суровая. Помню, что каждое утро, до того, как отправиться в школу, мы должны были заправить кровати самостоятельно. Ей не нужно было повышать голос, правила жизни в доме были предельно ясны. Она редко улыбалась, но когда улыбалась, казалось, мир распахивался. Моя дочь Кьяра похожа нее. Тот же самый характер.

Замкнутый?
Скорее, стыдливый. У Кьяры большое чувство юмора. Но эта часть ее характера, которую она раскрывает только с друзьями. Как и я.

Вы не один раз заявляли, что Ваша работа имеет моральный смысл. Что Вы имеете в виду?
Что дирижер не имеет права ставить себя выше музыки. Что он не должен разыгрывать спектакль. Что пользоваться собственным положением аморально. То, что действительно важно, - представить музыку публике, как можно больше приблизившись к автору. Нас не должно посещать желание решать, что более справедливо или более красиво, что оставить в партитуре и что выбросить из нее. Нужно служить автору: это и есть поведение в соответствии с моралью.

Дирижерский жест: для публики это средство диалога с оркестром часто таинственное, ускользающее. В какой степени он ведет за собой музыкантов, поддерживает их? И сколько к нем искусственного, "театрального"?
Дирижерский жест - это средство, а не цель. Часто публику ослепляет жестикуляция, в которой много от гимнастики или атлетики. Но это ничего не значит. У Караяна был очень красивый жест, но максимально сдержанный.

Скажем, что существует группа дирижеров-экстравертов с точки зрения жеста и интровертов. Но разве среди экстравертов не было значительных мастеров, например, Бернстайн?
Жест Бернстайна никогда не был зрелищным сам по себе. Он был только подлинной частью его личности, отмеченной страстью. Когда Бернстайн дирижировал Малера, казалось, что он плачет и смеется вместе с музыкой. Караян, напротив, дирижировал почти с закрытыми глазами, казался непроницаемым. И все же он завораживал и увлекал за собой оркестр. На самом деле жест - условность. Митропулос в общем так разрешил эту проблему: правая рука задает ритм, левая отвечает за выразительность. За пределами этой условности руки того, кто стоит на подиуме, должны быть продолжением мысли. Когда жест существует отдельно от мысли, когда в нем чувствуются излишняя сила или самолюбование, в общем, когда то, что звучит, не имеет ничего общего с жестом дирижера, это аморально. К сожалению, сегодня, в обстановке дивизма (divismo [итал.] - эксцентичный, капризный стиль поведения знаменитостей на публике - прим. пер.), глобализации и смутного представления об истинных ценностях, подобная ситуация является очень распространенной. По этой причине Карлос Клайбер не хочет больше дирижировать. Для него начало Четвертой симфонии Брамса - размышления целой жизни. Потом приходит кто-то другой и дирижирует той же симфонией без каких-либо проблем. Но для большей части публики это все равно. С этим невозможно примириться.

И Мути? Дирижер-экстраверт или интроверт?
Возможно, в первые годы моей работы я был экстравертом, когда мой жест характеризовали как широкий и волевой. Но с течением времени я стновлюсь все более сдержанным. Часто жестикуляция представляется мне даже назойливой, лишней. Более всего значит то, что скрывается за фасадом: работа по подготовке, то, что публика не видит. Моя профессия может быть самой легкой на свете и самой трудной, простирающейся до границ невозможного. Потому что то, что у тебя внутри, всегда только часть правды. И невозможно реализовать твои намерения на сто процентов, так как оркестр - организм меняющийся, находящийся в движении.

Ваша история дирижера также история взаимоотношений с оркестрами...
Оркестр Флорентийского Музыкального Мая, Лондонский Филармонический, Филадельфийский, оркестр Ла Скала. Все это оркестры, которые я возглавлял. Это были встречи, определившие мой путь, мой творческий рост. Мне было 27 лет, когда меня назначили главным дирижером фестиваля Флорентийский Музыкальный Май, и для меня начался период необычайно активный как музыканта и как непосредственного сотрудника таких режиссеров, как Ронкони, Энрикес, Витес. В Лондоне я начал работать в 1972-ом году с Филармоническим оркестром, заняв место Клемперера. Это было прекраснейшее восхождение. Лондонская музыкальная жизнь была насыщенной полной духа соревнования. В ней доминировали такие фигуры высокого уровня, как Шолти и Превин. Доверенный мне оркестр я нашел аристократическим, но его уровень резко упал по сравнению с предшествующими годами. После нескольких лет совместной работы Лондонский Фмлармонический считался лучшим английским оркестром. Потом в течение двадцати лет я работал в Филадельфии: звук этого оркестра удивителен, мифический "Philadelphia sound", на нем лежал отпечаток руки Стоковского. Но его стиль был слишком однородным, и над этим нужно было работать. Американские годы были прекрасны. Помню, как заказывалась музыка современным композиторам. Помню особую атммосферу концертов, например, в честь Мартина Лютера Кинга, когда в зале было 90 процентов цветной публики. Помню мероприятия против ядерных вооружений в эпоху Рейгана, когда их сторонники организовывали уличные манифестации против нас.

И вот теперь Ла Скала...
Я являюсь музыкальным руководителем Ла Скала с 1986-ого года. На некотором этапе моего пути я счел фундаментальным работать в моей стране, той, которой принадлежали мои учителя, Рота, Витали, Беттинелли, Вотто... Удивительные музыканты. Для Ла Скала главной целью было найти фантастический художественный персонал. Эта работа требует долгих лет и никогда не кончается. И потом репертуар. Углубить работу над операми Верди, композитора неисчерпаемого и таинственного, если проникнуть за внешний фасад. Мир Глюка, Керубини, Спонтини, Моцарта. Австрийские и немецкие классики. Вагнер, Стравинский, Пуленк. Итальянская музыкальная цивилизация: Вивальди, Бузони, Мартуччи, Казелла... Вплоть до современных композиторов, от Шаррино до Соллимы.

Думается, что на намеченной Вами музыкальной карте трудно найти места, которым Вы отдаете предпочтение.
Без сомнения, это Моцарт. В особенности трилогия на либретто Да Понте: Cosi fan tutte, "Дон Жуан" и "Свадьба Фигаро". Это настоящая жизнь, перенесенная на сцену. Кроме того, эти оперы проникнуты глубоким итальянским духом: как если бы Моцарт был более итальянцем, чем сами итальянцы. В то же время они универсальны. Все, в любую эпоху, могут узнать себя в этих персонажах, в этих прозрениях относительно человека с его грешками, страстями, изменами, сомнениями... Вопрошать эти оперы значит вопрошать нас самих.

Интервью с Риккардо Мути oпубликовано в журнале Venerdi, приложении к газете La Repubblica
"Досье" Мути предоставлено пресс-офисом театра Ла Скала
Перевод с итальянского Ирины Сорокиной

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru