Мы предлагаем Вашему вниманию статью Джона Алисона о Семене Бычкове. Она написана в виде беседы с дирижером. На наш взгляд, этот материал будет весьма интересен для отечественных любителей оперы. Статья опубликована несколько месяцев назад. Премьера "Кавалера розы" в Дрездене, о которой говорит автор, уже состоялась (29 октября 2000 года) и прошла с большим успехом. Материал публикуется с небольшими сокращениями.

Семен Бычков дирижирует новой постановкой "Кавалера розы" в Дрездене

Безусловно, немного могло бы найтись примеров более величественного оперного дирижирования, нежели "Кавалер розы" в Дрездене, и не просто из-за исторических связей театра "Земперопер" со Штраусом или того факта, что этот шедевр был впервые поставлен здесь в 1911 году. Когда речь идет о театре, трудно говорить о том, что традиционно называют "налетом истории" - в течение 40 лет с 1945 года театр представлял из себя разрушенную коробку - но дух Штрауса продолжал жить, как в этом месте, так и в стиле постановок, и сегодня оркестр по-прежнему привносит свои необыкновенно шелковые оттенки звучания в музыку, так что даже "Электра" звучит здесь так, словно бы ее написал Моцарт. "Кавалера Розы" музыканты могли бы, наверное, играть и во сне, и в самом деле, есть такое ощущение, что по крайней мере часть музыки играется по памяти: нотные листы давно уже начали блекнуть и теряться, но когда предлагается заменить старые копии, которые, говорят, передавались от поколения к поколению со дня премьеры, новыми современными изданиями, музыканты возражают. Но оркестру придется обратить внимание на новую постановку в этом месяце, потому что сокращения, которые давно уже стали традиционными в Дрездене, восстановлены. Когда намерение это сделать было обнародовано, новость жарко обсуждалась в городских средствах массовой информации (что за цивилизованное место!).

Мы встречаемся с недавно назначенным Generalmusikdirektor'ом, Семеном Бычковым, который занял это положение (с эффектной постановкой "Леди Макбет Мценского уезда") в начале прошлого сезона. Хотя и русский по происхождению, он никогда не был на самом деле "русским дирижером" и не делал русскую музыку своей специальностью; наоборот, он давно продемонстрировал свою приверженность немецкому романтическому репертуару, и показал особую привязанность к Штраусу как в оркестровой яме, так и на концертной сцене. Его дрезденские планы включают оживление постановок "Электры" и "Ариадны на Наксосе", но очевидно, что вместе с планируемым новым "Кольцом" - первым в Дрездене еще с довоенных времен - именно "Кавалер Розы" оказался той "морковкой", что приманила его к этой работе. "Письма Штрауса показывают, как недоволен он был сокращениями в своей работе", - настаивает Бычков в своей мягкой и все же великодушной манере.

Беседа с ним всегда протекает спокойно, как бы ни спешил дирижер. Он сочетает серьезность с проблесками юмора.

— Вот я и спросил себя, а стоит ли овчинка выделки - разница-то всего в 15 минутах музыки. В этой партитуре изумительное чувство логики - все связано - и он (Штраус - прим. ред.) никогда не допускает ошибок. Каждый раз, когда в музыке что-то вырезано, я чувствую как будто встряхивание, а если я это слышу, значит, это слышат все. Так что мы сделаем оперу целиком. Там всегда много слоев, и я люблю его способность создавать сущность персонажа чисто с помощью звуков. Он обладал этим владением оркестром с самого начала. "Дон Жуан" - работа очень молодого человека - но абсолютно совершенная. Я не могу этого полностью объяснить.

И Бычков начинает длинную дискуссию о пометках Штрауса, о том, как специфичны указания метронома: скоро вы начинаете понимать, почему Штраус Бычкова всегда звучит так "верно", так аристократично по сравнению с некоторыми другими вульгарными интерпретациями.

Сейчас Германия - фокус музыкальной жизни Бычкова, хотя для него и его жены, пианистки Мариэль Лабек, домом остается Париж. В этом году были постановки "Тристана" в Чикаго и Вене, "Онегина" во Флоренции, но большая часть его энергии уходила на Дрезден и на его другую должность - главного дирижера Кельнского симфонического оркестра WDR. Жизнь дирижера обычно делится на аккуратные главы: до Германии (он приехал в Кельн в 1997 году) он был музыкальным руководителем Оркестра де Пари (1989-98), в те же годы выступал на фестивале "Флорентийский музыкальный май" (1992-98). 1980-е годы были для него американскими годами, когда он занимал должности главного дирижера в Симфоническом Оркестре Гранд-Рапидс в Мичигане и музыкального руководителя в симфоническом оркестре Буффало. Он прибыл в Нью-Йорк в марте 1975 года после драматического отъезда из Советского Союза.

Когда мы встретились в Москве в начале мая, в первый день гастролей оркестра WDR, это был важный день для Бычкова, но он вел себя со своим обычным спокойствием. На следующий вечер ему предстоял дебют в городе, который он в последний раз видел 25 лет тому назад, незадолго до эмиграции.

— Я думал тогда, - вспоминал он, - смогу ли я когда-нибудь вернуться, высоко держа голову.

— И так начались воспоминания, не только про вмешательства КГБ, которые привели к его отъезду, но и о детстве в Ленинграде, детстве сына еврейского ученого. В возрасте пяти лет он начал заниматься на фортепиано с учителем в Доме ученых, и через год состоялось его первое публичное выступление. Скоро он поступил, пройдя нелегкий конкурс, в Хоровую Школу имени Глинки, где музыка и пение в знаменитом хоре мальчиков изучались наряду с обычными академическими дисциплинами. С 13 лет к его расписанию добавилось дирижирование хором, а между занятиями он играл в волейбол за команду "Динамо". Однажды ему пришлось выбирать между музыкой и профессиональным спортом, но музыка победила. И все же он не совсем шутит, когда называет волейбол "необходимым для дирижирования".

Именно дирижированию Бычков собирался учиться, когда в 1970 году он поступил в Ленинградскую консерваторию.

— Я сначала занимался фортепиано, но никогда не представлял себе, что всю жизнь буду пианистом. Я перестал давать фортепианные концерты на публике в 21 год, и, в общем-то, не делал этого больше никогда до недавнего времени, ради тройного концерта Моцарта с Мариэль и Катей (сестры Лабек).

Затем ему удается поступить в легендарный дирижерский класс Ильи Мусина, который, как он вспоминает, "был набит телами" - не только студенты Мусина, но и ученики других преподавателей, пианисты, композиторы, даже балалаечники бывали здесь. Он был очень популярен, и все завороженно наблюдали, как он справляется не только с физическим дирижерским переводом музыкального выражения, но и с самим музыкальным выражением. В возрасте 19 лет Бычков впервые выступил как дирижер в консерватории, а за ними последовали 20 спектаклей "Онегина" в консерваторском театре, за каждый из которых ему заплатили 2 рубля 50 копеек.

Как бы ему этого ни хотелось, Бычков не часто посещал оперы в Кировском или Малом оперном театрах: как он вспоминает, "это было ничем не примечательное время для оперы в городе, и репертуары обоих театров были совершенно неинтересны. Но я никогда не пропустил бы "Травиату": я так обожал эту музыку, бегал и в Кировский театр, и в консерваторскую оперную студию, и, должно быть, слушал ее по два раза в неделю". Но массу вдохновения можно было найти у Мравинского и в Филармоническом, и в Малом зале Филармонии. Он слушал премьеры Шостаковича, которые потом с энтузиазмом разбирал с друзьями.

— Мы все обсуждали эти вещи до мельчайших деталей. Была невероятная жажда, любопытство, которое мы вряд ли нашли бы на Западе - это другая система, и я не хочу сказать, что Запад породил меньше великих музыкантов. У России совершенно другая педагогическая система, в которой есть и хорошая сторона, и плохая - традиции могут ограничивать, а системы воспитывать узость ума. Но она также и идеалистична, и связывала вместе поколения. К счастью, эти идеалы отчасти выжили, и есть много динозавров, как мой старый учитель. Он никогда не был коррумпирован чем-либо материалистичным, он жил чистым духом, музыкой, учениками. Я верю, что такие люди будут существовать всегда. Это сила более могущественная, чем политические перемены.

Бычкову также удалось услышать некоторых знаменитых западных визитеров - или в одном случае не удалось: летом 1969 года, когда все билеты на концерт Берлинского Филармонического оркестра под управлением Караяна были распроданы или распределены среди партийных функционеров, он пробрался по крышам и влез в окно женского туалета Филармонии - тут-то его и арестовали...

... Бычков покинул страну после того, как давление на его музыкальную жизнь - до такой степени, что концерты даже таинственно отменялись - стало невыносимым. Он так и не закончил Консерваторию, но, добравшись до Нью-Йорка - тогда города на грани банкротства, но, тем не менее, приветливого - он поступил в колледж Мэннса. Скоро он стал выделяться среди студентов, не последним был в постановке "Иоланты", которую Мэннс сделал в 1977 году.

— Состав был студенческий, оркестр тоже - опыт был чудесный. Мы работали над английским переводом, чтобы его можно было петь, и я занимался с каждым певцом в обоих составах. Я ходил домой только спать.

В "Нью-Йоркере" Эндрю Портер писал, что "эта интересная студенческая "Иоланта"... давала слушателям больше удовольствия, чем звездный состав метрополитенской "Богемы", и назвал ее "тепло и чувствительно продирижированной".

Другие тоже его услышали, и скоро рекомендовали ныне покойному Кристоферу Кину, который пригласил его дирижировать "Трубадуром" на фестивале Арт-Парк около Буффало. Это привело к работе с Филармоническим Оркестром Буффало, где он работал под руководством Юлиуса Руделя, сначала как дирижер, потом как главный приглашенный дирижер, и к тому времени, когда в 1985 году он сменил Кина на посту музыкального руководителя, он был готов отказаться от должности главного дирижера в Гранд-Рапидс. Его уже манили европейские туры. Благодаря "Щелкунчику" в Лионе он был представлен Луи Эрло, потом попал на Фестиваль в Экс-ан-Прованс, где дирижировал "Мнимой садовницей" Моцарта, которая дала ему "зеленую улицу" во Франции.

Караян заметил Бычкова, когда тот заменил Мути в Берлинском Филармоническом, и сразу же пригласил к себе.

— Он попросил меня прийти повидать его, и мы провели несколько часов за беседой - он был прирожденным педагогом, если тема, на которую вы говорили, была важна для него. Это было очень ценно для меня, но я также хотел сохранить определенную дистанцию. Я боялся быть разочарованным человеком и предпочитал восхищаться художником издалека".

Упоминание Караяном Бычкова в последующим интервью о возможной замене в Берлине оказалось - неудивительно - и с положительными, и с отрицательными результатами, но скоро Бычкову пришлось идти в свое собственное львиное логово, в Оркестр де Пари.

— Я отправился туда из-за трудностей, которые, как я считал, я должен был преодолеть, чтобы приблизиться к совершенству.

К этому времени он подписал контракт с фирмой "Филипс", результаты которого включают, безусловно, лучшую запись "Евгения Онегина" на диске (основанную на постановке в Шатле 1992 года с его Парижским оркестром).

Его путь к новым оперным вершинам открылся приглашением стать главным приглашенным дирижером "Флорентийского музыкального мая". "Это было время, когда я чувствовал необходимость вернуться в обычную, регулярную оперу - любовь к ней никогда не исчезала, но в начале моей карьеры я принял сознательное решение сосредоточиться на работе с оркестром, с оркестром, который был бы моим собственным, и это оставляло мало сил на подготовку оперных постановок". На этой стадии у него только несколько крупных оперных выступлений - за его дебютом в Эксе последовало возвращение в туда ради "Ариадны" (1985-86), "Кавалера Розы" (1987), потом были "Дон Жуан" в Чикаго (1988) и "Аида" в Лионе (1989). "Енуфой" во Флоренции в 1993 году он начал серию музыкально тщательно отработанных и часто потрясающих визуально постановок.

Во Флоренции его репертуар не выходил (за исключением "Фьерабраса" Шуберта) за рамки Моцарта, Верди, Пуччини, Вагнера, Чайковского и Шостаковича. Другие важные дебюты были сделаны с такими заметными произведениями, как "Саломея" (Гамбург), "Тоска" (Милан и Мюнхен) и "Пиковая Дама" (Амстердам). Он не стремится к экзотике.

— Надо выбирать, и меня больше привлекают совершенные шедевры или же создание новых вещей. Работать с композиторами, когда вы понятия не имеете, что же из этого получится, по определению жизненно важно. Меня меньше интересуют "второсортные" вещи или забытые работы, но были и исключения, вроде "Фьерабраса", забытого шедевра с музыкой, от которой у вас волосы дыбом становятся. Когда я думаю о русском репертуаре, я чувствую сильную связь с вещами, которые я действительно ценю, но ценю я очень немногие работы. Мне нравится слушать Римского, но - и это не суждение о качестве - дирижировать им мне не хочется. Если бы хотелось, я бы это сделал. "Войну и Мир" у меня никогда не хватало времени музыкально почувствовать изнутри. Заглавие много значит для меня, сюжет очень важен, но я не чувствую музыки".

У Бычкова очень развиты драматические инстинкты, и ясно, что он предпочитает театрально сильные оперы.

— Это происходит от любви к литературе, от наблюдений за природой и поведением человека. Причина существования каждого произведения искусства - необходимость рассказать историю, что-то кому-то сказать - даже симфония - это рассказ без слов. В опере вы не можете разделить слова и музыку.

И он, очевидно, любит певцов.

— Их надо любить! У них есть нечто, чего нет у всего остального мира, что-то, что дал им Бог - самый совершенный инструмент, который нельзя купить, который можно легко разрушить, и который, если его развивать, может коснуться глубочайших частей вашей души.

У Бычкова, оперная и оркестровая жизни которого уравновешены ("так, как это и должно быть, если вы любите и то, и другое"), нынче обширные планы, включающие дрезденское "Кольцо" (которое начинается в следующем сезоне и заканчивается, пройдя полный цикл, в 2002-2003 годах), "Бориса Годунова" в 2003-2004 в Ковент-Гардене (с Джоном Томлинсоном) и в "Метрополитен" (с Джеймсом Моррисом), "Аиду" в Чикаго (2004-2005 г.) Он признает, что еще никогда не дирижировал "Фигаро" - "абсурдно, преступно, я знаю, есть и другие необъяснимые пробелы, и я не уверен, как же мне их заполнить, но с "Фигаро" я нахожу мысль о традиционном театре и оркестре все менее и менее привлекательной, я слышу ее с современными инструментами в фестивальной ситуации". В феврале у него "современный" дебют с "Кельнской капеллой", но он настороженно относится к "технократическому" музыкальному миру.

— В конце концов, музыку играют люди, а не инструменты. Средства, которыми достигается музыка, всегда должны быть вторичны - музыка - главное"...

Джон Алисон, журнал "Opera", ноябрь 2000 г.

Перевод с английского И.Емельяновой

На фото:
Семен Бычков в Дрездене.
Сцена из спектакля "Кавалер розы" в дрезденской "Земперопер" (2000).
Барон Окс - Д. Томлинсон
Маршальша - А. Деноке
Октавиан - С. Кох
Сцена из спектакля "Мнимая садовница" в Экс-ан-Провансе (1984).
Сцена из спектакля "Евгений Онегин" в парижском "Шатле" (1992).
Евгений Онегин - Д. Хворостовский
Гремин - А. Анисимов

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru