К 150-летию со дня премьеры «Риголетто»

Специальный корреспондент

09 марта 2001

2444

11 марта исполняется 150 лет со дня первой постановки вердиевского шедевра - оперы "Риголетто". Публикация Ирины Сорокиной приурочена к этой дате.

В 2001-ом году, помимо столетия со дня смерти великого итальянского композитора Джузеппе Верди, исполняется также 150 лет со дня первого представления одного из самых совершенных и любимых публикой его созданий - оперы Риголетто (премьера в Венеции, в театре Ла Фениче, 11 марта 1851-го года). Публикуем отрывок, посвященный драматургии Риголетто, из сборника эссе замечательного итальянского исследователя Массимо Милы, одного из самых серьезных авторитетов в данной области.

Джузеппе Верди. Портрет Д.Болдини

Франческо Мариа Пьяве

1/2

Первые эссе Милы, посвященные искусству Верди, вышли в 1933-ем году под названием Вердиевская мелодрама. В 1958-ом они были опубликованы заново с добавлением новых материалов и под названием Джузеппе Верди. Массимо Мила ставил своей целью "рассмотреть искусство Верди по отношению к культуре его времени и понять, какое место оно занимает в нашей культуре".

Переводчик предпочел оставить имеющиеся в тексте цитаты текста либретто в оригинале, предложив в скобках подстрочный, а не эквиритмический перевод.

ПОПУЛЯРНАЯ ТРИЛОГИЯ: «РИГОЛЕТТО»

В "Риголетто" (1851), сочиненном в состоянии творческой благодати, почти везде достигнуто совершенное равновесие между музыкой и драмой. Отец Джильды - первое живое создание Верди. Образ Риголетто реализован с абсолютной цельностью и при полном отсутствии компромиссов, которых не избежал, к примеру, Макбет. Шекспировский персонаж жил в музыке Верди более всего для контраста между его малодушием и холодной яростью супруги. В "Риголетто" прочие фигуры обрисованы, пожалуй, в соответствующих красках и дают повод для блестящей, полной живости музыки, но находятся всегда на втором плане по отношению к главному герою, и не слишком отрываются от привычных характеристик персонажей мелодрамы (наиболее оригинальны персонажи "из низов" и вне закона - Спарафучиле, killer, и его сестра Маддалена, трактирщица легкого поведения). Но Джильда, все та же традиционная инженю, хотя, как единственный полностью положительный персонаж в мире безумных, которые вожделеют, проклинают, предают, мстят, с музыкальный точки зрения представляет собой островок мира, необходимый для создания лирического равновесия. Герцог Мантуанский, разодетый в сверкающие обворожительными красками вокальные одежды, заурядный развращенный тиран, злоупотребляющий своим положением: Дон Жуан без демонического элемента. И все же эти персонажи - не обычная инженю и не обычный развратник. Попробуйте классифицировать Риголетто: это именно он, Риголетто, и его невозможно втиснуть в рамки какой-нибудь категории. Это отец, шут, угнетенный: определения, которые указывают на какое-либо его качество, но не в состоянии обрисовать поразительную жизненную силу этой фигуры. Верди искал свой сюжет и, несомненно, именно он представил либреттисту Пьяве драматическую концепцию. В первый раз находим в письмах композитора одно из суждений относительно собственных персонажей, которые впоследствии станут все более частыми и проницательными по отношению к Яго, Отелло, Фальстафу. "Я нахожу прекрасным представить этот персонаж внешне уродливым и смешным и внутренне срастным и полным любви". В Риголетто, каким мы видим его в первом действии, нет ничего человеческого: это чудовище, которое абсурдным образом издевается над несчастьями других. Потом, ночью мы следуем за ним по его пути и становимся свидетелями его встречи со Спарафучиле: выводы, которые он делает из этой встречи, полны ненависти и жажды мести. Риголетто осознает свою выброшенность из нормального мира: "Il retaggio d'ogni uom m'e tolto: il pianto!" ("У меня отнято право каждого человека: слезы!"). Отеческая любовь освещает его новым светом и согревает в дуэте с Джильдой, его пение, до того момента холодное и скованное, наполняется порывами нежности, но его все еще сдерживают подозрение, страх, недоверчивость. Когда Риголетто вновь появляется на сцене, во втором действии, после того, как мы видели его упавшим на землю, раздавленным проклятием графа Монтероне, страдание сделало из него человека. Мощь подтекста, с которой музыка рисует, как он беспокойно крутится вокруг придворных, напевая с деланным равнодушием шутовсую мелодию, подлинно шекспировская. Его прыгающее, рыдающее сольфеджио полно мрачного трагизма. Придворные приветствуют его с коварным весельем: вся сцена пылает подлинным музыкальным вдохновением. Короткий диалог ("Oh buon giorno Rigoletto - Han tutti fatto il colpo - Ch'hai di nuovo buffon? - Ch'hai di nuovo buffon?... Che dell'usato piu noioso voi siete - Ah! Ah! Ah! - Son felice che nulla a Voi nuocesse l'aria di questa notte - Questa notte!… - Si… oh fu bel colpo! - S'ho dormito sempre! - Ah voi dormiste!… Avro dunque sognato!". - "Добрый день, Риголетто - Они все в этом участвовали - Что новенького, шут? - Что, новенького, шут?.. Что вы скучнее прежнего - Ха! Ха! Ха! - Я счастлив, что вам не повредила сырость минувшей ночи - Минувшей ночи!.. - Да... это был меткий удар! - Я всю ночь спал! - Ах, вы спали!.. Значит, мне все приснилось!") не является поводом для сухого речитатива: даже тройной смешок придворных представляет законченную музыкальную мысль; ирония комплимента Риголетто, обращенного к Марулло подчеркнута напевностью музыки на такие пустые, ничтожные слова: оркестр повторяет фразу в сексту, на фоне гибкого рисунка баса; Марулло делает вид, что не понял, и Риголетто резко прерывает свою речь. Горькая фраза, которой он заканчивает диалог и снова начинает напевать шутовскую песенку, поддержана в оркестре только сухими аккордами "col canto" ("с пением", итал. - И. С.), и использование ритмического рисунка двух триолей придает ей разящую иронию. Теперь уже Риголетто возвышается над всеми: его отеческое страдание выражается, наконец, в пении, которого слушатель ждет с огромной тревогой, его гнев трансформируется в пламенное проклятие придворным, которые преграждают ему дорогу, он вступает в борьбу с ними и в конце концов падает, побежденный. Все, что было в нем фальшивого и уродливого, коварство, издевательства, последний порыв невозможного гнева, исчезает, уступая место возбуждающей сострадание и боль человечности: "Ah! Ebben piango" ( "Ну что же, я плачу"). Он умоляет тех, кто ему угрожал, спрашивает о дочери, и мелодия пронизывается отчаянной мольбой, дробится на мелкие кусочки, создавая в тексте короткие тоскливые фразы: "Marullo… signore… dimmi tu dove l'hanno nascosta? E' la? Non e vero? E' la? Non e vero?" ("Марулло... синьор... скажи мне, где они ее спрятали? Она там? Не правда ли? Она там? Не правда ли?"). Художественная правда совпадает с правдой человеческой, художественная правда есть правда человеческая: нет ни одного фальшивого акцента, ни одно из многочисленных повторений не представляется смешным и необоснованным, гармония голоса и оркестра полная, музыкальная речь течет гладко и прозрачно, все в ней необходимо и незаменимо. В первый раз вдохновение Верди не ограничено патетикой ситуации, но рождается, благодаря жизни персонажа: придворные ретируются, вбегает опозоренная Джильда, долго рассказывает ("Tutte le feste al tempio" - "Все праздничные дни в церкви"). В ее арии качество музыки теряет немного в благородстве, но как только Риголетто бормочет свое "Solo per me l'infamia" ("Только для меня бесчестье"), музыка вновь приобретает густоту письма и вибрирует возвышенной жалостью отеческого утешения в эпизоде "Piangi fanciulla" ("Плачь, девочка"), сопровождаемом торопливыми междометиями оркестра, которые характеризуются акцентами на слабую долю каждого такта и выражают боль и страдание. Эти такты так совершенны и закончены, так выразительны эти жалобы и стенания, что каждый из них заслуживает быть процитированным многим вердиевским критикам, которые забавным образом признают у него большой драматический талант при полной музыкальной несостоятельности.

Примирить драматическую правду (которая в самой благородной форме существует уже в Макбете) с чисто музыкальным представлением: именно в этом великое художественное утверждение Риголетто, Трубадура и Травиаты, которое делает из них первое значительное завоевание в вердиевской эволюции. Где лучше, чем в поразительном Квартете, можно найти точное совпадение сюжета с чисто музыкальными требованиями? Кто мог бы разделить музыку и драму? Этот союз, который представляется таким трудным и даже абсурдным, чудесным образом рождается из вдохновения. Когда вдохновение отсутствует, видны приспособления, связки, и все кажется заржавевшим и издающим скрип. Когда вдохновение появляется, механизмов больше не видно, и невозможно даже почувствовать присутствие двух элементов, сосуществование которых представлялось ранее таким конфликтным. Все растворяется в высшем творческом акте создателя, который множит, воспроизводит в разных формах свою страстную душу, как по мановению волшебной палочки, дает жизнь целому миру звуков.

Последний акт еще и сегодня такой удивительный пример этого музыкального преображения, что необходимо выделить кое-какие его особенности. Сегодня принято смеяться над простым эффектом вспышек молнии и раскатов грома: конечно, современные оркестры в состоянии вызвать божий гнев совсем иной силы, чтобы представить грозу. Но, как хорошо говорит Бонавиа в своей книге Верди, "это привычка тех, что видят в громе и молнии атмосферные явления, вызванные присутствием массы воды в электрическом потенциале, отличном от потенциала земли". На самом деле, хор, вокализирующий с закрытым ртом, может казаться или не казаться ветром, но, несомненно, создает атмосферу тоски и ужаса, арпеджио, скользящие в оркестре, может быть, не ассоциируются впрямую со вспышками молнии, но являются необходимой принадлежностью музыкальной конструкции, и, что самое важное, вызывают внезапный ужас, который может вызвать вспышка молнии. Если сыграть эту сцену на фортепиано, она ничего не потеряет в своей мрачной и жуткой выразительности: вспышки магнезии и "машины для грома" оказываются совершенно излишними. Достаточно прочитать в клавире "вспышки молнии, раскаты гром, стук дверей", чтобы замереть от тревоги и увидеть Джильду, которая по своей воле входит в смертельную ловушку, и почувствовать ужас дождя с завываниями ветра, услышать колокол, который бьют полночь. Это не могла бы сделать лучше самая реалистическая мизансцена: знак того, что Верди прожил все это в своем музыкальном сознании. Как далеки те времена, когда его вдохновляли только так называемые лирические излияния! Даже в маленьком диалоге между Спарафучиле и его сестрой, в котором они говорят о мешках, нуждающихся в починке, денежках, которые необходимо прикопить, музыка красива и качественна: ритм сознательно неспешный и вульгарный, но это не неизбежная вульгарность того Верди, который не умеет писать лучше. В общем, это не вульгарная музыка (которая есть в Риголетто), но художественное изображение вульгарных фактов и персонажей. Таинственные диссонансы оркестра сопровождают вкрадчивые предложения Маддалены, диалог происходит между вспышками молнии, раскатами грома и завываниями ветра, и все в ним пение, музыка. Размышление Спарафучиле: "Uccider quel gobbo! Che diavol dicesti! Un ladro son forse? Son forse un bandito? Qual altro cliente da me fu tradito?" ("Убить горбуна! Что за дьявольщину ты несешь? Я, что, вор? Бандит? Разве я когда-нибудь предал клиента?") рисует весь мир разбойничьей психологии, и музыка делает еще более яркой эту картину. Фраза Спарафучиле хроматически восходит вместе с его удивлением, возникают разные тональности с целью обрисовать его растерянность, в заключение внезапное решение: "Mi paga quest'uomo… fedele m'avra" ("Этот человек мне платит...я буду ему верен"), и две триоли отрывисто, с солдатской энергией подводят нас к гармоническому заключению эпизода.

В волшебной атмосфере мрачной сцены в таверне все, даже самые прозаические междометия, остается высеченным в памяти в своем музыкальном выражении: всего несколько нот, которые поет Герцог, прежде чем заснуть, напевая La donna e mobile: "Breve sogno dormiam… stanco son io" ("Посплю немножко... я устал") являются ничем иным, как свободным речитативом, вне материальных отношений с музыкальным содержанием сцены. И все же этот речитатив находится в совершенной гармонии со всей сценой. Отсюда их драматическая правда, их характерная акцентуация, полная бесстыдного томления, и не от точного следования просодии, которая сама по себе отличная вещь, но неспособная что-либо выразить.

Мы уже сказали, что в Риголетто есть вульгарные места, банальные мелодические повороты, гитарные аккомпанементы, смешные хоры. Их знают все, и мы не будем их здесь цитировать. Вдохновение нашло Верди, но Верди еще не ищет вдохновение. Вне пылающего круга вдохновения искусство уступает место ремеслу: компромиссы, уступки, небрежность.

Гений Верди, наконец, созрел, но его художественная совесть не созрела окончательно. Теперь в завоевании этой музыкальной реальности драмы он будет идти вперед медленнее до тех пор, пока более суровая художественная дисциплина вместе с непрерывным прогрессом его интеллектуального, духовного и технического опыта, не подтолкнет его к новым созданиям, где драматический идеал предстанет более возвышенным и совершенным.

Публикация и перевод с итальянского Ирины Сорокиной