В опросе музыкальных критиков, проводившемся по итогам прошлого сезона, в ряду положительных тенденций (хотя и отрицательных тоже) главная оперная сцена страны возникала не однажды. Но одно из замечаний кажется наиболее оправданным: "Чаще стали ходить в Большой - стало больше поводов". Действительно, поводов стало куда больше, поскольку Большой театр России на протяжении последних сезонов не оставляет попыток встроиться в мировое оперное пространство, приглашая как для создания новых работ, так и в спектакли текущего репертуара знаменитых исполнителей из других российских театров, ближнего и дальнего зарубежья.

Подобную практику можно только приветствовать, поскольку она, несомненно, благотворным образом сказывается не только на московской публике, подавляющее большинство которой не имеет возможности лично познакомиться с уровнем исполнительства например на Зальцбургском фестивале или в театре "Метрополитен", но и на штатных солистах и дирижерах Большого, расширяя таким образом горизонты их творческого видения.

Главной приманкой вечера 21 февраля сего года, в который давали "Бориса Годунова", было, конечно, выступление в заглавной партии знаменитого грузинского баса Пааты Бурчуладзе. Нельзя сказать, что Бурчуладзе - "терра инкогнита" для Москвы: после своей впечатляющей победы на конкурсе им. Чайковского в 1982 году певец периодически появлялся в российской столице, последний раз его слышали здесь на открытии театра "Новая опера" в 1997 году. К тому же хорошо известны его аудио и видео записи, а ряд спектаклей зарубежных театров с его участием транслировался по российскому телевидению. Вероятно, не имеет смысла подробно останавливаться на биографии певца - отечественные меломаны особенно тщательно следят за успехами "наших" за рубежом. Ранний старт в родном Тбилиси, победа на престижном московском конкурсе, дебюты в середине 80-х годов на ведущих европейских сценах, работа с Караяном, Аббадо, Маазелем, Мути и др., записи центральных басовых партий русского и итальянского репертуара - вот основные вехи творческого пути оперной звезды международного масштаба. Все они хорошо известны. Однако сегодняшний Бурчуладзе, в полноценном спектакле, да еще и в харизматической русской партии - событие, вызывающее повышенное внимание. Руку к этому приложили и всегда падкие до сенсаций столичные СМИ, рекламировавшие предстоящий дебют не больше не меньше как "возрождение шаляпинских традиций". Насколько же ожидания совпали с реальностью?

С большими или меньшими потерями свой звездный статус Паате Бурчуладзе удалось подтвердить и в Большом. И, прежде всего, как актеру недюжинного дарования - безусловно, на сцене ощущалось присутствие крупной артистической личности, исполнителя, знающего как завоевать внимание публики и что ей предъявить. Вообще, следует отметить, что певец хорошо чувствует эмоциональный строй большой русской оперы, органично вписавшись в имперский стиль легендарной постановки 1948 года. Но не только парадность и умение работать крупными мазками подтверждают класс певца в такого рода спектакле: не менее интересно психологическое раскрытие образа, акцентирование нюансов и градация состояний героя.

Являясь одной из главных басовых партий русского репертуара, роль преступного царя сама по себе не так уж и велика - менее получаса чистого пения. И тем сложнее для исполнителя в непродолжительных, но драматически ярких эпизодах показать своего героя в динамике, дать его образ в развитии, представить его глубокую психологическую трактовку. Образ Бориса не может быть одномерным по определению - и Пушкин, и Мусоргский наделили своего героя очень разными чувствами и душевными устремлениями, поместили его в разные жизненные ситуации. При первом появлении царя, выходящего, в отличие от многих иных исполнителей этой роли на сцене Большого, из Успенского собора энергичной поступью, стремительно надвигаясь своей исполинской фигурой на зрительный зал, Бурчуладзе рисует своего героя властелином, что называется, без тени сомнения, и рабское пресмыкание московитов смотрится вполне естественным. О скорбях в душе государя едва ли кто может догадаться, они лишь где-то глубоко запрятаны в виде еще неясных предчувствий грядущей беды. Борис-Бурчуладзе безраздельно господствует, подавляет, ослепляет, и весь золоченый антураж сценографии естественным образом подчеркивает доминирующее положение этого восточного деспота. Сцена в тереме, более продолжительная и психологически более сложная, столь же цельной не получилась. Если в диалогах с детьми Бурчуладзе удалось обрисовать образ мудрого и любящего отца, то разговор с Шуйским был проведен в некоторой суете, из-за чего инициатива полностью перешла к исполнителю партии "придворного витии" Владимиру Кудряшову, чье актерское и сценическое решение образа хитрого царедворца заслуживает всяческих похвал. Сольные эпизоды и, прежде всего, монолог "Достиг я высшей власти" получились невыигрышными в первую очередь с вокальной точки зрения. Ярко и убедительно был выстроен краткий эпизод у Храма Василия Блаженного, в котором взаимодействие Бурчуладзе и исполнителя партии Юродивого Михаила Губского было проведено на тонком эмоциональном уровне: от того как Юродивый произносил свой приговор и как несчастный царь его выслушивал, становилось действительно страшно.

Несомненно, печатью вдохновения было отмечено и исполнение финальной сцены: страдания Бориса были естественны и не нарочиты, к тому же Бурчуладзе удалось избежать карикатурности в момент смерти царя, чем так часто грешат штатные исполнители этой партии, с грохотом распластываясь у трона, - обессиленный тиран просто тихо испустил дух, отчего его становилось жалко до слез без малейшей натяжки.

Столь яркое актерское решение образа, к сожалению, не всегда сочеталось с адекватным вокальным исполнением. За годы международной карьеры голос певца, несомненно, приобрел европейский лоск, но в то же время утратил некоторые свои изначальные качества, и, конечно, такая интенсивная сценическая деятельность не могла пройти бесследно. Тем не менее, и сегодня голос Бурчуладзе - это большой и красивый бас, свободно заполняющий внушительное пространство Большого театра, которому никакое оркестровое тутти нипочем. Благородство тембра, породистость самого звука, его мягкость и пластичность позволяют сделать смелое предположение, что подобного Бориса в Большом не было уже давно. По крайней мере, если проводить параллели со знаменитыми московскими интерпретаторами, то память скорее обращается к титаническим фигурам Марка Рейзена и Ивана Петрова, нежели к исполнителям последних двадцати-тридцати лет. Бурчуладзе умело пользуется самой разнообразной палитрой звука, его нюансировка продуманна, сконструирована аналитически, при этом не теряя естественности. Красивое пиано применяется не для самолюбования, а исключительно исходя из потребностей развития образа, наделяя человечностью жестокого по сути деспота.

Из того, что в исполнении неприятно резануло слух, следует отметить, прежде всего, откровенно посредственную дикцию, местами даже наводившую на мысль о наличии у певца какого-то природного дефекта речи. Крайние верхние ноты даются певцу с трудом, некоторые из них он не поет, а попросту выкрикивает. Едва заметное покачивание голоса в наиболее сложных местах партии становится прямо-таки угрожающим, а нижний регистр несравнимо более тускл, чем звучная середина и даже далеко небезупречный верх. Но если меломанское ухо иногда и страдало, то на общем впечатлении от цельного образа это отразилось мало.

Что же предложил родной Большой театр в качестве "оправы" для столь незаурядного исполнения? Главному дирижеру Александру Ведерникову спектакль удался куда больше, чем все, что он делал до сего дня в русском репертуаре. Неприятие его трактовок русской музыки уже успело стать общим местом столичной критики. Особенно это проявилось в недавней премьере "Хованщины", где своеобразие прочтения и внимание к деталям действительно заслонило собой целое, которое рассыпалось и ускользало из под дирижерской палочки буквально на глазах. Подобного подхода не избежал и "Борис", однако в целом спектакль был проведен динамично и целостно. Из исполнителей, кроме уже упомянутых Владимира Кудряшова и Михаила Губского, более других "на своем месте" оказались Александр Ведерников-старший в партии Варлаама, взявший, прежде всего замечательным актерским решением роли, и Александр Науменко в партии Пимена, который был убедителен главным образом вокально. Голос Юрия Мазурока (Андрей Щелкалов) заметно поблек и не звучит уже столь ярко и выразительно как в былые годы, но вокальную линию по-прежнему отличает ровность и пластичность, благородная манера звуковедения ни на минуту не дает усомниться, что перед вами все тот же "аристократ русской оперы". Из исполнителей небольших партий стоит упомянуть прошлогоднюю дебютантку из Петербурга (Марфа в "Хованщине" и Весна в "Снегурочке") Светлану Шилову (мамка), певшую свежо и ярко. Наибольшие разочарования связаны с исполнителями двух других важнейших партий - Марины Мнишек и Самозванца. Ирине Долженко откровенно не хватает личностного драйва и богатства звуковой палитры, чтобы сделать заносчивую польскую панну значимой и запоминающейся, хотя и ругать певицу в общем-то не за что - все было спето ровно и чисто, а внешне артистка предстала настоящей красавицей. Что касается Льва Кузнецова, то, быть может, и стоит похвалить певца, сумевшего в столь ответственном спектакле подсобрать свой до предела расшатанный голос, однако стертый тембр, интонационная приблизительность и задавленные верхние ноты все же мало соответствовали образу удачливого и смелого авантюриста.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru