31 января в Парме состоялась премьера оперы "Бал-маскарад", которую осуществили В.Гергиев и А.Кончаловский, уже имеющие опыт совместной работы над оперным спектаклем. Наша пресса довольно скупо реагировала на это событие. Больше внимания было уделено почестям, оказанным нашему маэстро в Италии на государственном уровне. Те же материалы, которые затрагивали тему пармской постановки, носили лаконичный информационный характер. Попытаемся восполнить этот пробел и предоставить нашим читателям более подробный отчет об этой премьере. Данную возможность нам предоставила Ирина Сорокина, приславшая несколько материалов из итальянской прессы. Как это часто бывает, полного единодушия не было. Наряду с благосклонными и хвалебными откликами, присутствуют и критические.

Все это весьма знакомо нам и напоминает отечественную журналистскую практику. Тем не менее, данная информация представляется весьма полезной для объективного представления о событии, тем паче, что она носит, по существу, эксклюзивный характер.

Итак, предлагаем читателям две статьи итальянских журналистов, а также комментарий нашего корреспондента И.Сорокиной.

В пармском "Бале-маскараде" Гергиев присутствует только для мебели

Счастливая звезда, которая сопровождала Валерия Гергиева в вечер открытия вердиевских торжеств (Реквием в кафедральном соборе), быстро закатилась. Взяв на себя задачу продирижировать Балом-маскарадом, выдающийся дирижер оказался в одиночестве, потерявшись в лабиринте, секрет которого ему не известен. Великая опера казалась исполненной духовым оркестром. Излишняя громкость - качество, которое не является ее характеристикой. Ключ, избранный Гергиевым - неудержимость, всегда и везде. Мы знали Гергиева, как дирижера, погруженного в совсем иную музыкальную атмосферу, и, несомненно, ожидали от него альтернативного предложения. Это и было мотивом нашего любопытства. Но то, что он нам предложил, сводит на нет все эпизоды интимного звучания по причине слишком громкого звука и ритмической живости. Теряется легато, которое так украшает прекраснейшую фразировку струнных, начиная с прелюдии. Впрочем, Гергиев не единственный среди тех, кто потерял ключ к прочтению Бала-маскарада.

Оркестр Кировского театра также не имеет контакта с вердиевской оперой и, кроме того, его артисты способны повергнуть в искреннее смущение (первая флейта, нестерпимо фальшивая, была особенно заметна). Что касается певцов, то все они только лишь крикуны. У тенора Ивана Момирова свежий и приятный тембр, но его пение, слишком энергичное, создает ощущение усталости и назойливости. Неизвестно, как ему удалось допеть до конца. То же самое можно сказать о баритоне Сергее Мурзаеве, который все же был лучшим их всех. Сопрано Ирина Гордей пыталась петь в более деликатной манере, но это удалось ей только в центральном регистре. Кроме того, она пела на только ей известном языке. Дерзость Оскара оказалась непосильной для крошечной сопрано Ольги Трифоновой. Лариса Дядькова обрисовала всего лишь достойную Ульрику.

Наконец, еще один негативный аспект - постановка. Андрей Кончаловский (который не является автором фильма Очи черные, принадлежащего его брату), выстраивает спектакль во всем традиционный. Эцио Фриджерио создал монументальные декорации из дерева и кирпича с постоянным присутствием моря. лодок, порта, реликтов, словом, мотивов путешествия. Впечатляющий салон в последней картине, который есть не что иное, как огромная сцена, в момент смерти Ричарда "открывает" вид на море. И это хорошо: декорации традиционные, но элегантные, а сцена у Ульрики особенно красива. Как это часто случается с режиссерами кинематографа, Кончаловский страдает боязнью пустоты. Он опасается, что музыка недостаточно поддерживает действие и, следовательно, заполняет сцену большим количеством фигурантов и предметов (карлики, танцовщики, уличные музыканты, сверкающие шары, подбрасыванием которых развлекается толпа, в то время как аристократы танцуют мазурку).

Мы присутствуем также при том, как Ульрика "вырастает" над кипящим котлом, и видим снег, падающий в начале и конце оперы (когда появляется порт). В спектакле использован прием прожектора, который постоянно следует за героями (и подумать только, что свет поставлен Виничио Кели, мастером своего дела). Все это сценическое и мимическое "вооружение" - настоящий рай для Франки Скуарчапино, которая создала сотни исторических костюмов. Результат великолепен, но костюмов недостаточно для создания спектакля.

Микеланджело Дзурлетти
Газета "La Repubblica"
3 февраля 2001

Бал-маскарад в театре Реджо*

Бал-маскарад в театре Реджо в Парме открыл собственно музыкальные торжества, посвященные столетию со дня смерти Верди, так как исполненный в пармском же кафедральном соборе в день смерти великого композитора Реквием был не только музыкальным, но и официальным событием (с присутствием на концерте Президента Республики Карло Адзельо Чампи).

Бал-маскарад - опера, которая окончательно завершает период так называемых "каторжных работ", делая из Верди европейского композитора. Написанное накануне объединения Италии (в 1859-ом году), это сочинение Верди представляет ярко выраженные элементы современности с точки зрения выбора сюжета и драматургии. Этот современный дух особенно ясен, если вспомнить столкновения композитора с цензурой, сначала в Неаполе, где опера так и не была поставлена, а потом в Риме. В Бале-маскараде также очевидны признаки обновления вердиевской манеры, музыкальной структуры, внутренне органичной и гибкой со сценической точки зрения.

Бал-маскарад - опера в своем роде единственная, требующая блестящего мастерства от оркестра, который приобретает в драме все большее значение, и для певцов, призванных владеть обширной гаммой выразительных средств - от виртуозности минувших времен (паж Оскар, единственная роль для травести во всем вердиевском репертуаре) до странной асимметричной декламации прорицательницы Ульрики. Наконец, Бал-маскарад ставит трудные задачи для режиссера, который должен принять во внимание экстравагантное и временами непоследовательное либретто, хотя и пронизанное напряжением и ритмом. Еще труднее вообразить себе Бостон XVII столетия - результат "хождения по мукам", на которое либретто было обречено цензурой.

На сцене, за исключением хора, русские артисты: престижный оркестр Мариинского театра в Санкт-Петербурге под управлением Валерия Гергиева, почти все певцы и кинорежиссер Андрей Кончаловский. Авторы сценографии и костюмов - итальянцы Эцио Фриджерио и Франка Скуарчапино. Мощь и яркий темперамент русского дирижера сообщили вердиевской партитуре, благодаря еще и блестящему оркестру, огромный накал, не пренебрегая тембровыми богатствами. Особенности гергиевского темперамента оказались в идеальном соответствии с пульсирующими ритмами и непрерывным движением музыки оперы, отмеченной танцевальностью. Кончаловский и Фриджерио выбрали местом для оперы северный портовый город, среди льдов (казавшихся искусственными, так как были сделаны из полистирола) и влажных мрачных ветров, вдохновляясь живописью Каспара Давида Фридриха (пейзажи), и картинами Уильяма Хогарта (персонажи и интерьеры). Это морская Америка, где корабли и все, что с ними связано, являются красной нитью, проходящей через три акта, символом ностальгии по далекой родине по ту сторону океана. Именно поэтому режиссер в начале оперы перенес действие из дворца Ричарда на берег моря в оживленный порт, населенный самыми разными персонажами из низких слоев общества, теми "отвергнутыми" европейским обществом, которые, согласно Кончаловскому, нашли в приют в Америке. Отсюда "дьявольский" сценический ритм, который впечатляюще раскрывает дух вердиевской партитуры, особенно в заключительной сцене (чья зрелищность вызвала гром аплодисментов), которая поражает глаз яркостью цветов и роскошью намеренно в духе кича.

Что касается состава певцов, начнем с Ольги Трифоновой (Оскар), следуя, таким образом, порядку согласно качеству исполнения. Трифонова была неотразима со сценической точки зрения. Ее дерзкий Оскар был далек от барочной жеманности, а свою блестящую виртуозность певица трансформировала в нечто абсолютно естественное. Болгарский тенор Иван Момиров - Ричард, после несколько неуверенного начала почувствовал себя свободнее и продемонстрировал мощь голоса, прошедшего хорошую школу (слава Богу, никаких взрывов смеха в сцене "E'scherzo od e follia") и красивую звонкость. Хороша также Ирина Гордей - Амелия, хотя ее неясное звукоизвлечение придало тембру тусклость. Ульрика, очень важный персонаж, появление которого во втором акте не слишком продолжительно, но содержит самые впечатляющие моменты музыки, нашла в Ларисе Дядьковой (лучшей среди четырех певцов, выступивших в Реквиеме в Дуомо) исполнительницу, соответствующую высокой задаче, хотя чуть скованную. Сергей Мурзаев - Ренато составил контраст тенору, и после первых удачных речитативов и ариозо, разочаровал в третьем действии.

Отлично выступил хор Фестиваля Верди, тот самый, артисты которого были набраны в Реджо и Парме (и тот самый, вызвавший полемику из-за слишком большого количества жителей Реджо). Хор великолепно пел и принял самое живое участие в действии (хормейстер Мартино Фаджани). Полный успех, несколько недовольных "бу..." с галерки (злые языки утверждают, что "букали" не прошедшие в хор) в адрес тенора и режиссера. Триумфальный прием для Гергиева.

Даниэла Йотти
Газета "Il Giornale di Reggio Emilia", 2 февраля 2001

Переводы с итальянского Ирины Сорокиной

* Заголовок нашей редакции

Комментарий Ирины Сорокиной

Бал-маскарад в Театре Реджо в Парме вместе с исполненным четырьмя днями ранее Реквиемом в кафедральном соборе той же Пармы (города, в провинции которого находится родное местечко Верди Ронколе) открыл Вердиевские празднества по случаю столетия со дня смерти великого композитора. Ожидание Бала-маскарада было поистине лихорадочным. Любопытство возбуждал факт, что кроме сценографии и костюмов, исполнение оперы предусматривалось почти исключительно русскими силами. "Русский" Бал-маскарад был почти вызовом пармской публике, известной своим дотошным знанием популярных творений и строгостью оценок, когда речь идет о певцах.

Бал-маскарад в исполнении солистов Мариинского и Большого театров (за исключением болгарского тенора Ивана Момирова), оркестра Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева и хора Фестиваля Верди оказался противоречивым, нуждающимся в "подчистке", но решительно способным (после этой "подчистки") доставить удовольствие.

Несмотря на горячий прием, оказанный Валерию Гергиеву публикой (с энтузиазмом аплодировавшей его интерпретации Реквиема), дирижер оказался не вполне готовым к встрече с одной из самых сложных вердиевских партитур. Он придал драматичной, но элегантной музыке Бала-маскарада слишком энергичный, почти взвинченный тон, игнорируя тонкость и рафинированность многих ее страниц. Озадачивает часто используемый Гергиевым дирижерский прием - дрожание пальцев, видимо, в стремлении получить от струнных более выразительное вибрато. Применяемый на протяжении всей оперы, он лишает жест ясности и приводит к неточностям. Что касается низкого уровня артистов оркестра Мариинского театра, котором пишет известный музыковед и журналист Микеланджело Дзурлетти, то это могло быть только случайностью. Я присутствовала на втором представлении, и оркестр Мариинского театра демонстрировал прекрасный профессиональный уровень.

Спорным представляется выбор певцов на главные роли. За всю мою долгую практику наблюдателя мне ни разу не приходилось видеть, как может публика "разделать" певца. Именно это произошло с двадцатишестилетним Иваном Момировым. Обладатель красивого "медного" тенора, он слишком часто "покрикивал" и демонстрировал видимые трудности довести оперу до конца. Антракт между вторым и третьим действиями затянулся, потому что к певцу вызывали врача. Момиров пал жертвой самонадеянности: он еще не готов к такой блестящей и романтической роли, как Ричард, одной из самых сложных вердиевских теноровых ролей. Через пять или десять лет, может быть, мы бы ему аплодировали. Ирина Гордей - Амелия - обладательница большого голоса, но со странной, чрезмерной низкой манерой звукоизвлечения, что привело к монотонности. И, кроме того, это певица неизящная, не умеющая красиво держаться на сцене. Сергей Мурзаев в роли Ренато продемонстрировал выдающийся голос, но это необработанный бриллиант, требующий еще и оправы в виде работы над стилем и пиано. Все было спето слишком громко. Ольга Трифонова, - совершенно очаровательный Оскар - тем не менее, не обладает вокальными качествами для исполнения этой блестящей партии. Ее голос слишком хрупок и - типично для русских певиц - суховат. Лучшей остается Лариса Дядькова в партии Ульрики. Двадцатилетний опыт работы в Мариинском театре и десять лет на сценах самых престижных театров мира переводят эту певицу в разряд живущих мифов. Хороша была и пара заговорщиков - молодые Илья Банник и Михаил Петренко. Со стороны публики было немало "буканья", особенно в адрес тенора, и не слышно было аплодисментов после арий-"шлягеров", что придало спектаклю несколько похоронный тон.

Андрей Кончаловский, как многие режиссеры, не так давно занимающиеся оперой, считает, что музыки недостаточно, чтобы сидящему в зале было интересно. Его основная задача - заполнить сцену до предела хористами и фигурантами, а Ричарда сопроводить устрашающим карликом, который непрерывно путается под ногами. Обилие народу на сцене порождает суету, а в сверкающей красками сцене бала рисунок мизансцены невозможно уловить. Но некоторые сцены и идеи удачны: мрачно завораживающее гадание Ульрики, склонившейся над кипящим котлом в состоянии наркотического опьянения, комедия масок, которая разыгрывается в бальном зале во время последнего объяснения Ричарда и Амелии.

Спектакль (предназначенный Петербургу) может отлично функционировать и даже украшать афишу, если убрать надоедливого карлика, уменьшить количество статистов и отказаться от цирковых трюков, вроде "проходки" по сцене поклонников Ульрики во главе с пажом Оскаром, имитирующих движения гребцов, на фоне томительно-прекрасной баркаролы Ричарда. Не заслуживает банального огрубления и образ Ренато, которого режиссер в сцене объяснения супругов заставляет опрокинуть Амелию, задрав ей юбки.

Наконец, самая сильная сторона пармского Бала-маскарада - оформление Эцио Фриджерио - красивая и элегантная рама, фантазия на тему Америки, представления о которой во времена Верди были самыми приблизительными. Это морская Америка, в которой вся жизнь связана с портом и кораблями. Это холодный край, в котором воздух всегда влажен, часто идет снег, а люди вынуждены носить тяжелые и сковывающие движения одежды. Встреча Амелии с Ричардом происходит среди ледовых торосов. Частое присутствие парусника говорит о мечте, которой не суждено сбыться ни для одного из трех главных героев - возвращении на родину, в милую и цивилизованную Англию...

Надо отдать должное Андрею Кончаловскому - он постарался "подстроиться" под идеи Эцио Фриджерио, хотя и без необходимого изящества и вкуса. "Владычица Опера" отомстила режиссеру за невежество и недоверие к ней, но отомстила довольно мягко, принимая во внимание смягчающее обстоятельство -сотрудничество с одним из больших поэтов сценографии.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru