В московском издательстве "Слово" выходит в свет новая книга Бориса Александровича Покровского. Издательство предоставило нам пресс-релиз нового издания и два отрывка из книги.

"Что, для чего и как?"
320 с., более 600 илл., 4 цвета, формат 170 Х 240 мм, переплет

Новая книга выдающегося оперного режиссера современности Бориса Александровича Покровского уникальна и по жанру, и по форме.

Она "срежиссирована" и разыграна, как пьеса, а не как монолог. В живую речь автора врываются голоса других "действующих лиц": коллег, учеников, родных - Геннадия Рождественского и Евгения Светланова, Галины Вишневской и Марка Эрмлера, Ирины Масленниковой и Аллы Покровской, Валерия Левенталя, Дмитрия Бертмана и других. Это книга размышлений о сути профессии режиссера и о ее месте в синтетическом искусстве музыкального театра.

Читателя ждет увлекательный и темпераментный рассказ Б.А.Покровского о его собственных постановках и о творческих секретах многих других мастеров искусства.
"Что, для чего и как?" - это еще и книга воспоминаний о встречах с композиторами, режиссерами, музыкантами, артистами, художниками - со Станиславским и Мейерхольдом, Стравинским и Прокофьевым, Рихтером и Улановой, Товстоноговым и Охлопковым, Козловском и Лемешевым и другими. И еще это повествование о долгой жизни, полной событий грустных и радостных, о которых Покровский умеет рассказывать с тонким и мудрым юмором.

В книге более 600 иллюстраций - фотографии, большинство которых взято из архивов, уникальные режиссерские автографы, зарисовки мизансцен и др.

Из главы "Профессия - режиссер"

…Когда я учился в ГИТИСе, настоящего, последовательного обучения режиссуре не было: к нам приходили разные режиссеры и немножко с нами беседовали. Это были крупные имена. Очень интересно и долго нам рассказывал о своих мизансценах для спектакля Отелло Охлопков, а закончилось все тем, что он предупредил нас: лучше не заводить любовниц в театре, где вы работаете. Это шутливое, но мудрое замечание. И вот из таких маленьких мудрых замечаний постепенно складывалась идеология молодого режиссера. Мы встречались со многими режиссерами: сегодня пришел один, завтра - другой, послезавтра -третий, многих приглашали по нашему желанию.

Очень хотелось встретиться с Мейерхольдом, но попасть к нему было трудно, и мы решили обмануть его, сказав, что мы режиссеры провинциальных театров и хотели бы с ним побеседовать. Он сделал вид, что поверил, пригласил нас, быстро, конечно, раскусил, что мы ему наврали, задал несколько вопросов. На эти вопросы мы ответили так, как ему хотелось, ему это понравилось, и он с нами начал беседовать. Мы его спросили, как надо себя развивать, как тренировать фантазию и наблюдательность. Он сказал, возьмите себе такую задачу: с утра вы ходите по городу и смотрите на все ворота в городе. Одни ворота очень помпезные, другие - очень грустные, третьи - совсем облезлые, бедные, голодные ворота, то есть он наделял ворота характеристиками и учил нас тому, что даже ворота или телеграфный или фонарный столб имеют свое лицо, тот образ, которым наделяет его наша фантазия.

Через несколько часов после беседы с Мейерхольдом у нас была встреча со знаменитым, очень умным Алексеем Дмитриевичем Поповым, и у меня хватило наглости спросить у Алексея Дмитриевича, как развивать свою фантазию и воображение? Может быть, собирать внимание на определенных образных обстоятельствах, с которыми мы встречаемся, - например, ходить с утра по городу, смотреть на ворота, ворота бывают (я повторил Мейерхольда) грустные, веселые, богатые, бедные. Я долго рассказывал, используя все эпитеты, которые были сказаны Мейерхольдом. Но Алексей Дмитриевич Попов очень просто ответил. Он сказал, пока вы будете ходить, смотреть ворота, в это время произойдет что-то очень важное и интересное, а вы этого не заметите, потому что вы занимались воротами.

Я привожу этот пример, потому что режиссура не таблица умножения, где дважды два - четыре. Может быть, кому-то покажется, что дважды два - семь, но лучше об этом не задумываться, потому что будешь сразу же выглядеть дураком. Надо выучить, что дважды два - четыре, и забыть, что могут быть разночтения. Вот такой науки у режиссуры нет и быть не может. Мейерхольд сказал и был убежден в том, что говорил, и мы были убеждены в том, что он прав. Не прошло и нескольких часов, как на этот же факт другой выдающийся режиссер Алексей Дмитриевич Попов реагировал совершенно иначе.

Молодые режиссеры очень часто хотят узнать точный ответ на вопрос. Конечно, если знаешь, что дважды два - четыре, можно спокойно спать. Но если не знаешь, сколько будет дважды два, будешь думать об этом самостоятельно, и не только головой, но и сердцем. Решать проблему. При этом проблема может быть очень смешной, маленькой, но это твоя проблема, ее решение дает гораздо больше, чем то, что можно прочитать в каком-нибудь учебнике режиссуры у какого-нибудь очень великого режиссера. К этому выводу мы пришли, учась в ГИТИСе, где в нашем воспитании был своего рода хаос, я бы сказал хороший хаос, который всегда вызывал желание спорить. Бывало так, что на лестнице ГИТИСа разгорался спор между тремя-четырьмя студентами-режиссерами на тему Таиров или Станиславский, Мейерхольд или Лобанов.

Однажды по этому поводу очень хорошо сказал Товстоногов. Будучи профессором и уже известным режиссером, он мне говорил, что у него на курсе очень хорошие студенты, очень способные, они прилежно занимаются, но они не спорят и не ругаются. Отсутствие спора - для режиссера вещь недопустимая, я даже скажу более, я вызывал в себе желание спорить с самим собою. Спор помогает очистить какое-либо явление от всего наносного, это словно обработка алмаза, когда он становится бриллиантом, то есть это уже вещь искусства, а не натуры…

Из главы "Камерный театр"

Жизнь с идиотом

Однажды ко мне пришли два сравнительно молодых человека и представились: композитор Альфред Шнитке и либреттист, писатель Виктор Ерофеев. Они сказали мне, что написали оперу, опера называется "Жизнь с идиотом", и они очень хотели бы, чтобы я не только познакомился с этим произведением, но и поставил в ближайшее время этот спектакль в оперном театре в Голландии. Они очень активно меня упрашивали, я быстро догадался, что кто-то их направил ко мне, и выяснилось, что это, конечно, идея Ростроповича, который стал впоследствии дирижером этого спектакля. Я всегда верил Ростроповичу и согласился. Но, откровенно говоря, я не представлял себе, за что берусь.

Альфред Шнитке с самого начала показался мне человеком скромным, умным, благородным, воспитанным и очень надежным. Я сразу нашел с ним общий язык, как можно сразу найти общий язык с интеллигентным человеком, от которого в общем-то ничего не зависит. Альфред был очень сдержан, молчалив, поэтому я его немножечко побаивался. Музыка не такая уж простая, чтобы сразу окунуться в ванну беззаботного увлечения этой музыкой. Я выслушал все, что они могли мне рассказать об этой опере. Название "Жизнь с идиотом" мне поначалу показалось странным, но вместе с тем и завлекательным. В этом была какая-то загвоздочка, которую следует разгадать, но я не ожидал, что эта загвоздочка будет столь трудна и столь важна для моей практики.

Мне рассказали сюжет про какого-то писателя, который пошел в сумасшедший дом, нашел там какого-то сумасшедшего, привел его к себе домой… Вся семья была в шоке, потому что жить с таким сумасшедшим очень трудно. Интрига мне показалась очень запутанной, и только потом я понял, что я ее запутал сам. Все было очень просто и ясно, но для того, чтобы понять, что это просто и ясно, я попросил мою дочку прочитать мне либретто. Она очень просто и ясно мне все прочла, и оказалось, что главным героем этого произведения является Ленин. Я был шокирован, потому что я никогда не позволяю себе всякую политиканскую пошлость и модные выпады против тех или иных знаменитых людей. Ставить антиленинский спектакль в то время я совсем не хотел, мне это было стыдно, я не мог себе этого позволить. Поэтому я загрустил и решил от этого дела отказаться, но Ростропович не хотел ничего слушать. Он говорил, перестань, пожалуйста, разберись, в чем там дело, и стал рассказывать мне про музыку Шнитке, о том, что Шнитке мыслит не только вчерашним днем, но и сегодняшним, а иногда заглядывает и в будущее. Ростропович такой музыкант, который может увлечь каждого, а меня, своего товарища, он увлек с полуслова. И я согласился ставить этот спектакль в Голландии, перспективы представлялись довольно радостные, это будет мировая премьера новой оперы знаменитого композитора, потом опера разойдется по всему белому свету.

Я начал осторожно работать над этим произведением уже на месте, в Голландии. Тут начались такие несчастья, которые никак не зависели от Альфреда Шнитке, а были связаны с организацией самого дела и, так сказать, с моей творческой судьбой. Я попал в такую кашу людей, которые были очень заинтересованы в этом произведении и всё понимали в этом произведении. Я ничего не понимал, а они понимали все. Мне музыка казалась сложной, я хотел в ней разобраться, всем остальным эта музыка казалась очень легкой. Я понимал, что должны быть найдены артисты особого толка, но кто-то из руководителей этого спектакля и администрации театра уже понял, кто это должен быть. Из разных стран были приглашены знаменитые артисты, на главную роль Ленина был приглашен какой-то негр на том основании, что у него есть очень высокие ноты, которых у других нет. (Музыкально-вокальный образ Ленина строится на очень высоких, визгливых тесситурах.) Конечно, были приглашены достаточно опытные артисты, я с ними репетировал, но они в этом произведении не понимали ничего, их ничего не интересовало, и я не понимал, что там могло их заинтересовать, потому что я сам ничем себя там заинтересовать не мог. Но вокруг было очень много благожелателей, все помогают, все советуют, как надо сделать. Все, оказывается, прекрасно могут поставить спектакль, в форме совета, конечно. Все готовы критиковать каждый шаг любого артиста, дирижера, режиссера и все готовы подсадить вовремя.

А я не могу, когда мне кто-то помогает и советует. Я хочу остаться наедине со своей совестью и со своим пониманием материала, меня злит и путает, что мной кто-то руководит, хотя этот человек может быть очень умным, очень интересным и может говорить мне мудрейшие вещи. Более того, действительно мудрые решения, до которых я сам никак дойти не мог. Я сбиваюсь со всех планов, какие я только мог себе наметить, я становлюсь неуправляемым, я не знаю, что, наконец, надо, кому я должен угодить или кого я должен послать. Само произведение мне кажется таким сложным, что я не могу с ним так решительно обращаться, как я это делал с "Евгением Онегиным" или с "Пиковой дамой", где я, так сказать, сам себе голова, где я знаю каждую ноту и понимаю смысл каждого нотного знака в партитуре.

Я был растерян, может быть, впервые в жизни, хотя уже не молод и умел, конечно, постоять за себя. В это время сочиняются какие-то гримы, которые радуют исполнителей, постановщиков этого спектакля и руководителей театра. Негра так загримировали, что он стал прямо как настоящий Ленин. В чем была радость - я понять не мог, а, самое главное, страха перед своей немощью в данной ситуации я не испытывал. Альфред сидел в партере в восьмом или девятом ряду, почти всегда на одном месте, сидел один и молчал. Я подсаживался к нему в надежде услышать какие-нибудь вопросы, намеки, предложения или хотя бы какое-то недовольство тем, что происходит в процессе постановки.

Я привык во время репетиции быть обласканным композитором, и, обласканный, я как скаковой конь раздувал ноздри и проявлял особенное старание. Но в зале сидел замкнутый человек, который не хотел сказать ничего и только помалкивал. Потом я увидел декорации, их делал известный художник Илья Кабаков, которого предпочел, как мне сказали, сам автор. Шнитке видел его работы на выставке и захотел, чтобы Кабаков оформил его спектакль. Подсев к Шнитке, я сказал, что этот художник меня немножко смущает, он не возразил, хотя и не поддержал меня. Но я видел по его физиономии, что ему не нравится то, что сделал художник, хотя мне со всех сторон твердили, что это как раз тот художник, которого предложил сам Шнитке.

С художником у нас завязались сразу хорошие отношения, и выяснилось, что у художника есть претензии к музыке. И тут я стал понимать: все рушится, и надо из этого плена бежать. Но я должен был сохранить волю, я был достаточно опытным, чтобы разбрасываться такими союзниками, поэтому я с почтением продолжал работать. Со всех сторон меня тянули - кто-то вправо, кто-то влево, кто-то назад, кто-то вперед, я смотрел, как утопающий, на композитора, а композитор смотрел на меня, как на утопающего, что, дескать, бедный режиссер, тебя куда-то ведут, тебе что-то рассказывают, я ничем тебе помочь не могу, потому что сам ничего в этом не понимаю, вот такое выражение лица было у Альфреда Шнитке.

Первый раз в жизни я проявил терпение и стойкость, понимая, что все ждут благодарности за услужливую помощь со всех сторон. Я должен делать вид, что это влияет на мою работу, хотя очевидно, это никуда не движет. Сейчас уже возможно в этом признаться, тогда я это трусливо скрывал и делал вид, что все происходит нормально, и ходил с высоко поднятой головой, делал какие-то замечания актерам, давал какие-то указания постановочной части. Наконец мы доплыли (сейчас я вспоминаю это как страшный сон) до премьеры, которая действительно оказалась мировой. Со всего мира съехались знатоки, очень важные люди, приехала и сама королева. Спектакль ей понравился, она нас поздравила…

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru