5 июня с. г. на 98-м году жизни скончался Борис Александрович Покровский – выдающийся оперный режиссер нашего времени. Просуществовавший большую часть творческой жизни за «железным занавесом» советской эпохи, он, к сожалению, не так уж много сделал для мирового оперного театра. Иначе, вполне возможно, он стал бы большим мастером в мировом масштабе и его имя упоминалось бы в одном ряду с великими Дзеффирелли и Поннелем. Впрочем, этот пресловутый «железный занавес» сыграл и свою положительную роль. Он уберегал до поры до времени наш оперный театр, при всех его противоречиях, от гибельной заразы постмодернисткого «режиссерского произвола».

Вспомним же основные вехи творческого пути мастера. Он родился 23 января 1912 года в Москве в учительской семье. Живо интересовался театром, оперой, музыкой, обучался игре на фортепиано в школе на Собачьей площадке у Елены Фабиановны Гнесиной. В те трудные времена не так просто было определиться с профессией. Окончив семилетку, юноша по направлению молодежной биржи труда поступил в ФЗУ на химическое отделение. Затем работал на заводе. Без экзаменов был принят в Менделеевский институт… но вскоре сбежал оттуда. В конце-концов, тяга к театру взяла свое, и талантливый парень после показа своего режиссерского плана «Золотого петушка» Ю. Завадскому, вне конкурса поступил в ГИТИС, чем окончательно определил свою судьбу. В ту пору здесь не готовили специально оперных режиссеров. Даже его талантливый друг Г. Товстоногов подсмеивался над оперными увлечениями приятеля. Однако Покровский упрямо шел своим путем. В 1937 году после окончания института он был направлен на работу в Горьковский театр оперы и балета. Его дебютным спектаклем стала «Кармен». Талант молодого режиссера был замечен. В 1939 он становится художественным руководителем театра. В 1943 Покровский уже в Большом театре, где его первой самостоятельной работой стала опера «Царская невеста» (1944).

Творческая биография Покровского хорошо известна. Он поставил около 200 оперных спектаклей. Значительную часть своей жизни он проработал в Большом театре, где был Главным режиссером в 1952-1963 и 1970-1982 гг. За эти годы он осуществил здесь немало постановок, ставших историческими. Среди них «Евгений Онегин» Чайковского (1944), «Галька» Монюшко» (1949), «Аида» Верди (1951), «Фиделио» Бетховена (1954), «Война и мир» Прокофьева (1959), «Семен Котко» Прокофьева (1970), «Руслан и Людмила» Глинки (1972), «Отелло» Верди (1978), «Катерина Измайлова» Шостаковича (1980) и др. В 1977 режиссер осуществил в Большом театре мировую премьеру оперы «Мёртвые души» Щедрина. Впервые в России он поставил оперы «Сон в летнюю ночь» Бриттена (1965), «Игрок» Прокофьева (1977, 2-я редакция).

И после своего громкого ухода из Большого театра (о чем см. ниже), Покровский продолжал сотрудничество с главной сценой страны - к его лучшим работам, безусловно, принадлежат «Млада» Римского-Корсакова (1988), «Орлеанская дева» Чайковского (1990), «Франческа да Римини» Рахманинова (1998).

Активно творил режиссер и на других советских сценах. В 1946 он осуществил первую постановку «Войны и мира» в ленинградском МАЛЕГОТе. В Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова (Мариинском театре) он поставил «Хованщину» Мусоргского (1986), в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко оперу Массне «Таис» (1998). Работал режиссер также в Минске (1945, «Кармен»), Тбилиси (1953, «Евгений Онегин»), Казани (1957, «Джалиль» Жиганова), Вильнюсе (1974, «Князь Игорь» Бородина), Таллине (1987, «Хованщина»).

Свою первую зарубежную постановку Покровский осуществил в 1957 в Народной опере Софии («Война и мир»). В 1966 здесь же поставил «Хованщину», в 1969 «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова, в 1980 «Пиковую даму» Чайковского. В дальнейшем сотрудничал с театрами Лейпцига (1968, «Золотой петушок» Римского-Корсакова»; 1974, «Игрок»; 1977, «Евгений Онегин»; 1982, «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева; 1984, «Мария Стюарт» Слонимского), Праги (1981, «Огненный ангел» Прокофьева), Берлина, где в Немецкой государственной опере шли его постановки опер «Князь Игорь» (1978), «Пиковая дама» (1981). Среди творческих свершений Покровского также мировая премьера оперы А. Шнитке «Жизнь с идиотом» (1992, Амстердам). Эту же оперу он затем повторил в Венской камерной опере (1993), где позднее создал еще два спектакля - «Шёлковая лестница» Россини (1993) и «Четыре грубияна» Вольфа-Феррари (1995). В 1987 на фестивале Арена ди Верона режиссер осуществил постановку «Князя Игоря».

Одним из главных его свершений, а может быть и самым главным, стало создание в 1972 году Московского камерного музыкального театра, на открытии которого была исполнена опера Щедрина «Не только любовь». Именно эта экспериментальная сцена дала мастеру ту необходимую свободу для осуществления своих замыслов, которой он в значительной мере был лишен в Большом театре, олицетворявшем имперские амбиции Советского Союза.

Сам по себе уход из Большого во многом был предопределен не только его удушающей бюрократической атмосферой, но и возможностью заняться собственным делом, хотя такой шаг в те годы не мог был воспринят иначе, нежели поступок гражданского мужества. Именно так его воспринял соратник и друг Покровского дирижер Г. Рождественский.

Покровский, однако, легче (и не без самоиронии) вспоминает об этом:

«Уход из Большого театра не был страшен, потому что я уходил в свой театр. Многое в Большом театре стало мне не по вкусу. Я уходил довольно вызывающе, написав в заявлении, что не желаю работать в театре, который игнорирует русский язык. Традиционно в Большом театре весь репертуар исполнялся на русском языке. А в тот момент появилось много гастролеров, которые потребовали, чтобы оперы исполнялись на языке оригинала. Сейчас этот конфликт кажется смешным, потому что мой Камерный театр ездит по всему миру и поет спектакли на языке оригинала. Так что я в дураках. Но каждый может делать ошибки» (из интервью – прим. авт.).

Так или иначе, но деятельность Покровского в своем новом театре стала выдающейся вехой в истории отечественного оперного искусства. Среди огромного количества спектаклей особенно хочется выделить те, которые ни в каком другом театре и не могли быть осуществлены. Прежде всего, это «Нос» Шостаковича (1974), «Похождения повесы» Стравинского» (1978) и «Ростовское действо» Д.Ростовского (1982). Сам Шостакович поначалу был поражен намерением Покровского взяться за его раннюю оперу. Однако узнав об участии в спектакле Рождественского переменил свое мнение и во многом помог своими советами авторам спектакля. «Нос» стал «визитной» карточкой театра. С этой оперой он объездил весь мир, везде вызывая бурные восторги публики. Репертуар Камерного театра простирался от современных сочинений Холминова, Вайнберга, Хренникова, Кобекина, Таривердиева до старинных опер Монтеверди, Пери, Генделя, Телемана, Сальери, Паизиелло, Перголези и, конечно же, любимого Покровским Моцарта. Находилось место и для западных композиторов 20 столетия – Бриттена, Вайля, Вольфа-Феррари. Последней работой Покровского в театре и жизни стал «Тайный брак» Чимарозы (2007).

О творчестве Покровского можно писать диссертации. Мы же хотим ограничиться несколькими важными для понимания его творческого метода цитатами как самого режиссера, так и ряда деятелей искусства, работавших с ним.

Вот характерные мысли Покровского о режиссерском ремесле:

«…те, кто переставляет сейчас, влезая в святая святых - музыкальную драматургию, не имеют зачастую понятия о музыке. Это сверхчувственный момент, который имеет принципиальное значение. В каком, например, состоянии оказался Онегин, когда увидел Татьяну на балу? Я много раз перечитывал это место у Пушкина и чувствовал, что здесь есть какое-то серьезное откровение. Онегин, увидев Татьяну, был пронзен: он вдруг понял, что такое жизнь, что такое мудрость и святость человеческого существования. И когда его заключительное ариозо поется с оркестром по написанным нотам, то тут своего мнения иметь нельзя. Здесь работает закон музыкальной драматургии. А не хочешь подчиняться, напиши свою оперу» (из интервью – прим. авт.).

«… давайте решать художественный образ оперы по законам его автора. Когда любимый мною Мейерхольд решал жить (действовать!) в «Пиковой даме» Чайковского по законам Пушкина, он оказался в великой опере «без права жительства» незаконно прописанным. Так и остался там талантом, но без прописки в «Зерне», как сказал бы К.С.Станиславский. Случайным, хоть и гениальным гостем» (Б.Покровский. «Моя жизнь – опера» - прим. авт.).

А с каким сочувствием Покровский цитирует Стравинского, с которым встречался во время подготовительной работы над "Похождениями повесы" (постановка готовилась для студенческого театра ГИТИСа), и дискутирует с ним:

— «Вы понимаете, самое главное, не добивайтесь от певцов, чтобы они пели осмысленно. Они должны петь только ноты, не обращая внимания ни на какой смысл, ни на какие чувства…» (Стравинский).

Это абсолютно разрушало то, что до этого я воспитывал в себе на основании школы Станиславского… Я говорил ему, что нельзя, чтобы все было по-школьному (Покровский).

— «Почему нельзя? Они должны петь только по школьному» (Стравинский).

— «А какой в этом смысл?» (Покровский).

— «Смысл в том, что если вы поставите оперу Стравинского, то ждите смысла от Стравинского, а не от артистов, которые исполняют Стравинского» (Стравинский).

И далее Покровский размышляет: «И в этом он был в какой-то степени прав, потому что мне часто приходилось встречаться с такими артистами, которые любят «улучшать» музыкальный материал… Такая свобода творчества была опасна для Стравинского. Я понимаю почему. Он как автор вкладывал в свою музыкальную интонацию то, что он уже слышал…». (из книги Б.Покровского. «Что, для чего и как?»).

Эти высказывания кажутся сейчас нам не вполне совпадающими с представлениями о творческом методе Покровского, зачастую позволявшего себе вмешиваться в авторский замысел вплоть до значительных сокращений в партитурах. Однако, известно, что большая личность всегда противоречива и даже в своих противоречиях проявляет величие замысла.

Вот еще характерные для Покровского мысли, рожденные в творческом союзе со Святославом Рихтером:

«Я всерьез задумался над тем, что он мог бы быть поразительным оперным режиссером (во время совместных репетиций над оперой «Поворот винта» Бриттена на «Декабрьских вечерах» в Пушкинском музее - прим. авт.)… Я его спрашиваю «Куда Вы упали, почему Вы упали?» (во время одного из рихтеровских показов – прим. авт.). А он говорит, что упал, потому что споткнулся о корзину. Я говорю: «А в корзине что, ничего нет?» - «Как же, в корзине полно апельсинов», - говорит он мне. – Ведь вот они, видите, катятся. В музыке все это есть»… А я говорю: «Надо показать актеру, как это сделать, потому что сам он это не сделает» (из книги «Что, для чего и как?»).

Покровский, наряду с творческой практикой, был, как известно, в значительной степени, теоретиком оперного искусства. Он написал много книг, в которых достаточно ясно излагает свои мысли по поводу тех или иных проблем оперной режиссуры, он, наконец, был крупным педагогом, с 1949 преподававшим в ГИТИСе (с 1959 – зав. кафедрой и художественный руководитель курсов режиссеров музыкального театра). Среди его теоретических взглядов выделяется введенная им категория «сценического перпендикуляра». По мнению ряда ученых и практиков – это одна из важнейших идей Покровского, выражающая мысль о том, что в «парадоксальной области режиссуры сопряжение разнородных факторов дает результат гораздо больший, чем их механическая сумма… О том, что органичное соединение музыки с поэзией и театральной практикой не просто вызывает феномен художественного синтеза, но порождает принципиально новое искусство – имя коему – оперная драматургия» (Е.Левашёв). Мысль, сколь и плодотворная, столь и спорная, ибо «сколько не говори «халва» во рту слаще не станет». Иными словами, пока мы не поймем, что же в опере является системообразующим элементом, все разговоры о синтезе останутся пустым звуком.

Своей же практикой, во многом носящей «здоровый» консервативный характер, режиссер ясно дал нам понять, что именно музыка оперы для него не пустой звук, а та «живительная влага», которой питается режиссерская мысль.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru