Марина Поплавская недавно спела Марфу в премьерной постановке «Царской невесты» на сцене «Ковент-Гардена», а до того была ее Виолетта и Елизавета Валуа в «Метрополитен-опере». В Москве в начале нулевых певица промелькнула как метеор, спев важные партии сразу в трех столичных театрах, а потом началась ее активная мировая карьера. Сегодня Марина Поплавская — гость OperaNews.Ru.

— С чего начался «роман с пением» у Марины Поплавской?

— Я  — москвичка. Росла очень шумным, активным и непоседливым ребёнком. Не мечтала, как другие девочки, найти принца и выйти за него замуж.

Искала применения с детства своему темпераменту – довольно серьёзно занималась спортивным плаванием, помню моего тренера – Валентину Анатольевну Киселёву. Всё это самодисциплинировало и помогло пройти через колебания и буйства подросткового возраста.  Училась  и в музыкальной школе по классу арфы – на фортепиано мест не было. На очередном  межшкольном концерте я увидела своих же одноклассников в хоре. Мне это так понравилось, что решила попробовать. 

Вообще вокал в меня заложен был чуть ли ни с «минусового» возраста. Моя мама, профессиональная спортсменка, обожала музыку АББА и «Биттлз», но когда меня рожала, говорит, что пела … «Аве Мария» Шуберта, и была уверена, что появится мальчик.

Растила меня замечательная бабушка – олицетворение вселенской мудрости, читавшая мне  стихи и сказки.  Я много чем в детстве занималась – и рисовала, и танцевала, но в балет не взяли – у меня довольно широкая тяжёлая кость.

Вдруг услышала по радио (мне было 9 лет!), что Большой театр объявил набор в Детский хор. Поехала одна, никого не спросившись. Мама поверила, только когда ей уже позвонили из театра и попросили прийти на 15-й подъезд вместе с новоявленной артисткой, принятой на пробный период. 

— Вот как рано отравил Вас запах кулис!

— Да, и отравил и поразил! Первая опера, в которой вышла на сцену Большого театра – «Пиковая дама». Услышать вблизи живое пение, увидеть Мастеров, примерить на себя роскошные костюмы и парики – это было потрясение. Непросто  проходило вживание в коллектив, хоть и дети, но все мы там были сплошь индивидуальности и весьма ранимые.

Параллельно позже я поступила и училась в Институте им. Ипполитова-Иванова. 

Своего педагога по вокалу я выбрала сама, чисто интуитивно,  до того попробовав многих преподавателей. Он был натурой очень неординарной, с тяжёлым характером – Пётр Павлович Тарасов, бас-баритон, сибиряк, в Москву добирался в своё время чуть ли не пешком. Но вокальное образование получил у итальянки по происхождению Нины Ринальдовны Валацци.

После нескольких лет в хоре я себя мыслила только как хористка. И когда «Новая опера» объявила конкурс – пошла пробоваться в  хор. Вдруг Е.В.Колобов, прослушивавший меня, спросил, знаю ли я партию Татьяны из «Евгения Онегина». Я приврала, что, конечно, знаю. Пришлось спешно учить за две недели. Взяли меня как солистку-стажёра, я не ожидала, была счастлива до безумия.  Коллектив «Новой оперы» принял буквально семейное участие в моих первых шагах, особо поддержала тогда ведущая солистка театра Елена Зеленская. Со многими ребятами подружились и общаемся до сих пор. И именно с этого момента большого доверия, оказанного мне Евгением Владимировичем, я себя стала воспринимать  как солистку. Потом была победа на вокальном конкурсе «Bella voce» и доброжелательность жюри на конкурсе Елены Образцовой.

— А как возник Музыкальный театр им.Станиславского и Немировича-Данченко?

—  Я крупно поссорилась (на почве, далёкой от музыки)  со своим Петром Павловичем и на последнем курсе перешла в класс Ивана Платоновича Шапаря, который много лет был ведущим тенором этого театра. Он то меня и перетащил туда. Там  мне удалось спеть Адину в «Любовном напитке», «Микаэлу» в Кармен, и непосредственно Александр Борисович Титель  делал со мной Луизу в премьере «Обручение в монастыре» Прокофьева. А после в театре начали ставить спектакли не вполне для моего голоса. Да, я репетировала и Шемаханскую царицу в «Золотом петушке» и спела оркестровую «Тоски», но понимала, что это не моё.

В то же время  я прослушалась в Большой на «Похождения повесы» Стравинского в постановке Дм. Чернякова – меня взяли, спектакль имел большой успех. Также с восторгом вспоминаю работу с выдающимся сценографом Р.Стуруа над «Мазепой» тоже в Большом.  После в Театре появился Ф.Конвичный для постановки «Летучего голландца» Вагнера. И так получилось, что одну из репетиций петь было некому, я согласилась «впрыгнуть», как работала - ему понравилось.  Там встретила своего будущего мужа, это был Роберт Хэйл – Летучий голландец. Когда уезжала – закрывалась старая сцена Большого. Я легла на подмостки, обняла их и прощалась со всеми великими, певшими и танцевавшими на них.

— Но в результате, Ваш отъезд пошёл на пользу карьере. Останься Вы здесь, тихо бы сидели, пели текущий репертуар, а лучшие годы и у певиц так быстротечны!

— Ну, нет, для меня сидение на одном месте – синоним подсиживания. А меня не интересуют сплетни и личная жизнь моих коллег – кто с кем, почём и зачем. Я считаю, что если человек вышел на сцену – значит, он достоит этого. И если на него пришла публика – значит он хороший артист, живым искусством обмануть невозможно. Критику на себя я не читаю, потому что критиков, по-настоящему разбирающихся в вокале, во всём мире единицы.

— Но есть чисто музыкантские критерии, я, допустим, не берусь судить о вокальной позиции, но, как бывшая струнница, чётко слышу фальшь, это раздражает. Хочется хотя бы у  женщин оправдать это «не тем днём» - но  говорят, на настоящих профессионалок «лунный цикл» не влияет.

— На самом деле влияет, у кого как. Очень важно, если певец перепел, устал, не имел времени на отдых. Петь с «днями»  дамам, конечно же, не следует. Но всем нам приходится теперь рисковать своим здоровьем и делать это. Традиция интересоваться у певиц об их периоде сохранилась ещё только у нас, хотя в 19-м веке и начале 20-го это была норма. На Западе вас просто никто не поймёт, если начнёте даже на репетиции что-то лепетать про «критический день». И  случаются кровоизлияния в связки, и продолжают так петь, это перерастает в мозоль,  а вот уж здесь фальшивая интонация становится неизбежной.

— Да плюс ещё ухищрения современной режиссуры, когда разве что не вверх ногами от Вас требуется.

— Главное для меня в спектакле – гармония. Можно выйти хоть в купальниках, но если артист это воспримет как своё состояние души и чувств – то будет органично. А когда постановщик первый раз в жизни тебя встречает и заявляет с ходу: «Я вижу Вас вот так то!» - как этому поверить?

— И при этом выпевать высокие ноты, пассажи ещё и физически непросто.

— Да, я за чистый вокал. Человек не должен бегать по сцене как ненормальный, это нарушает полноценное ощущение себя от макушки до пяток как инструмента, как натянутой струны. И диафрагма вокалиста – как смычок. А обертоны – это фокусировка губ, артикуляция. Для этого необходимо чувствовать своё тело почти как в балете, так называемое «состояние узкой талии» по словам великого педагога прошлого Ламперти, - которое очень легко рвётся, и начинаешь незаметно для себя петь неправильно. Это нарушает баланс и накладывается постановка за постановкой, а потом все удивляются, а куда ушёл у него (неё) голос? К сожалению, режиссёров, знающих структуру оперного голоса и непосредственно общающихся с певцами, очень мало.

— Как и  с чего начались Ваши первые контракты за рубежом?

— Для начала я прослушалась в  «Ковент-Гардене» на роль Рахили (по-французски в Европе принято называть её Рашель) – в «Жидовке» Галеви. Вот с того  и началось. Следом была Донна Анна в «Дон Жуане» Моцарта, когда спела премьеру и половину спектаклей за заболевшую Анну Нетребко.

— А сетевой народ знает Вас, Марина, в основном как Елизавету Валуа в «Дон Карлосе» Верди.

— Ну, можно ещё найти и фрагменты из «Отелло» и «Травиату», которая многим не нравится, а также номера из «Дон Жуана» и «Симона Бокканегры». Вообще я очень внимательна к собственным выкладкам в сети, у меня есть доверенный человек, который старается всё лишнее вычищать.

— Настолько строги к своему исполнению?

— И это тоже, но потом, у меня же никто не спрашивал разрешения на съёмку-запись, тем самым права исполнителя и театра нарушаются, а платить никто не будет. И даже если спектакль профессионально записан, как тот же «Дон Карлос» с Р.Виллазоном, то размещение в You Tube не способствует увеличению продаж DVD.

— Вот тут с Вами не соглашусь. Кому нужно настоящее качество звука и картинки – посмотрит фрагмент – и поспешит купить (заказать) фирменный диск, а таких немало.

— Ещё раздражает, что по-хорошему задуманное, Интернет-пространство превращается в место, где абсолютно всякий может  безнаказанно размещать комментарии, подчас очень далёкие от музыки и больше напоминающие сплетни. У меня двоякое отношение к You Tube. Очень люблю смотреть старые записи, благодарна коллекционерам, которые выискивают и тратят время на оцифровку подчас уникальных материалов с артистами прошлых и ушедших поколений. Но когда под видеороликом ныне здравствующего исполнителя появляются реплики даже не о голосе, а о недостатках фигуры – меня это коробит.

— Круг людей, читающих эти комментарии, весьма узок, особенно если на кириллице.

— А если по-английски, и не просто как подпись к картинке, а измышления вставляются в различные блоги, живые журналы, широко посещаемые и обсуждаемые? Такие «слухи» могут и убить! В прежние времена актёров травили, или, как Г.Ф.Генделю, поджигали театр, сейчас именно Интернет выходит на острие борьбы интересов. Я считаю, должно наладить какой-то контроль за этим. Наверняка, этим «критикам» не понравится, если кто-то также будет лезть в их частную жизнь, рассматривая всё как под лупой.

— Как я понимаю, английским и итальянским языками Вы владеете свободно.

— Считаю, что полноценно и свободно владею родным русским. Говорю по-английски и по-итальянски, меньше практики на французском, совсем давно не использовала немецкий, хотя читать и понимать могу и на этих языках. 

— Каковы Ваши репертуарные предпочтения?

— Очень люблю романтическую оперу. Всегда начинаю работать над партией с большим трудом и мучениями. И даже если возвращаюсь к уже выученной, много раз исполненной роли через какое-то время – всё равно, как заново. Потому что меняется голос, меняются мои эмоции, не хочу ничего пропустить. Очень важно, кто за пультом – краска оркестра меняет многое. Кстати, по тому же «Дон Карлосу» можно судить, что моё исполнение менялось в 2008-м, потом 2009-м, и, наконец 2010-м году в «Mетрополитен», всё в той же постановке.

— Да, Вы уже признанная Елизавета Валуа. Партия объёмная, с дивной незапетой музыкой, финальная ария «Сцена у распятия» настолько сложна, что в концертах или, допустим, на конкурсе Чайковского, исполняется крайне редко.

— Это не концертная ария, она предполагает драматургию, сценическое воплощение. Вот Ария Дон Карлоса из 1-го действия, как раз, вполне концертная, но её тоже почти никогда не выбирают тенора отдельно. Из всех моих партнёров, пожалуй, лучше всех её поёт Йонас Кауфман и ещё мне нравится исполнение Фабио Сартори.

—  А как вообще можете охарактеризовать Ваших партнёров-теноров Карлосов, они же такие разные!

— Прежде всего, они – Тенора, этим всё сказано. Разве что Пласидо Доминго мудрее всех прочих (но с ним я пела, как с баритоном – Бокканегрой), и как артист, и как человек. Из его книги особо запомнилось, что оперный певец должен почти постоянно и правильно мыслить о своей работе, но при этом уметь отдыхать. Если ты зашёл в тупик – значит нужно выбрать другую дорогу. В этом он перекликается со знаменитым педагогом 19-го века Джованни Баттиста Ламперти, между прочим, моим прапрадедушкой по вокалу. Опять сейчас перечитывала его книгу - очень вправляет мозги. Она со мной путешествует, вся исчиркана пометками.

— На электронные книжки не переходите?

— Нет, мне ближе бумага, я люблю слюнявить странички, делать пометки, записывать мысли. Потом сама возвращаюсь к ним – удивляюсь на свои же реплики.

— Небось, и  в исторические источники любите лазить?

— А как же! Готовясь к «Царской невесте» перечитала всё о том времени, что смогла найти, люблю откапывать. Даже узнала, кто конкретно держал свечи на свадьбе Марфы Собакиной. И найденным обязательно делюсь. Распечатала и вывесила все материалы за кулисами «Ковент-Гардена» - чтобы коллеги просвещались.

— Вот мы и подошли вплотную к нашумевшей постановке «Царской невесты», первой на лондонской сцене, и перенесённой волей постановщика в конец 20-го века. Это Ваш дебют в партии Марфы?

— Репетировала Марфу в «Царской невесте» в Центре оперного пения Г.П.Вишневской. Там был очень красивый красный сарафан и богатый кокошник.

В лондонской постановке, на мой взгляд, ничего такого уж криминального не было. И намёки, что вместо царя Ивана Грозного выведен на сцену чуть ли не теперешний лидер правительства, лишены всяких оснований.  Некий абстрактный субъект в тёмных очках – влиятельное лицо, кстати, мне более всего напомнивший важного чиновника из администрации Большого театра, от чего было и жутко, и весело одновременно. Сюжет строился примерно так: бизнесмен (Собакин) и его дочка (Марфа), приехавший из-за границы жених (Лыков), человек, служащий у большого босса и тайно влюблённый в Марфу (Грязной), медик Бомелий и Любаша, потерявшая семью и превратившаяся в проститутку. Собственно в отношениях между характерами постановщик ничего не изменил. Пол Карран – насквозь театральный человек, прекрасно чувствующий  законы сцены, с огромным чувством юмора. То, что написали в газетах про некое сходство с первыми лицами – абсолютная чушь, идея была показать коррумпированность и сегодняшней России, власть денег над людьми.

— Но Вам было уютно в такой условной постановке, «красного сарафана» не жалко?

— Ничего сверхъестественного и кошмарного. А эффектное концертное платье, дабы утешить желание романтического наряда,  я как раз сейчас заказала. Такого уж революционного и наплевательского в сторону русской истории не было, соблюдена была вся режиссёрская «пунктуация», даже люди, не говорившие по-русски, понимали характер  и взаимодействие персонажей. По-моему – это главное в театре.

— Однако, на сайте «Ковент-Гардена» билеты всех категорий были даже за два часа до премьеры, то есть аншлага не было. Возможно,  если бы присутствовали в постановке боярские интерьеры и одеяния 16-го века – публика скорей бы пошла на «экзотику».

— Я об этом тоже думала. Наверное, эпоха Ивана Грозного «по продажам» бы выиграла!

Людям надоедает реальность из стекла и бетона, хочется чуда и сказки. Римский-Корсаков соединил именно в «Царской невесте» бельканто Глинки с искусством слова Даргомыжского и Мусоргского. Огромная часть замысла ложится на дирижёра, и у меня, как раз, больше вопросов осталось к Марку Элдеру.

— Он замечательный интерпретатор итальянской музыки, осенью прошлого года с большим успехом продирижировал «Адриенну Лекуврер» Чилеа…

— А вот нашу, русскую оперу, глубоко не прочувствовал, сказал, что это «Верди с водкой»! Русская музыка впитала в себя все традиции других культур, и в результате получилось нечто совершенно оригинальное, соединение Востока и Запада.

— В Лондоне русская диаспора составляет уже около 100 тысяч, и всё это люди, мягко говоря, не бедные. Бывают ли контакты с потенциальными меценатами?

— С нашумевшими  бизнес-именами я не общаюсь. Слышала только о семье Торчинских, которые вложили какие-то средства конкретно в постановку «Царской невесты». На премьере, кстати, присутствовал и наш новый посол в Лондоне. Несколько раз я тоже пела в посольстве, куда приглашались и представители элиты, с целью привлечь внимание к фондам поддержки  искусства и наших певцов и артистов, но личных знакомств не завела.

— Удручает, что у нас контингент оперной публики – преимущественно женщины, и большей частью «возраста элегантности».

— Нет, в «Ковент-Гардене» и «Метрополитен» публика достаточно разношёрстная  по всем признакам: полу, возрасту, социальному статусу. Это радует. Более того, приняты какие-то обсуждения, встречи с артистами иногда в совсем дикое для нас время – надо сильно любить оперу, чтобы в 9 утра прийти в конференц-зал театра просто поговорить о Вагнере! Или чем отличается 1-я редакция какого-то опуса Рихарда Штрауса от 2-й, и всё это с тонкими нюансами.

— У нас нечто подобное постепенно ушло в Интернет.

— Хорошо, что хоть так, но считаю, живое обсуждение всегда познавательней и интересней. Не подумайте, что идеализирую западное культурное пространство. И в Лондоне доходит до анекдота, когда таможенник в аэропорту начинает меня расспрашивать, кто я и что собираюсь делать в столице королевства, вдруг выясняется, что он вообще не знает, что такое оперный театр и даже название «Ковент-Гарден» ему ничего не говорит.

— Как Вы сами определяете свой голос, его рамки?

— У меня лирическое сопрано, с полным диапазоном. Но не все партии мне могут подходить  по физиологии и ментальности  в данный момент.

Одна из никак не разрешаемых проблем современной оперы – завышенный строй оркестров. Как известно, инструменты настраиваются по ля первой октавы, которое классически, по акустике, равняется 440 Гц.  А почти все оперные оркестры стараются подогнать свой строй к Венскому, где  то же  ля – 443Гц. Казалось бы,  пустяк, но эту разницу голос очень чувствует, у меня, к тому же, абсолютный слух. Помню, «Травиату» в Гамбурге пела,  строй 444 Гц(!!!) – к финалу вся медь тянет наверх, а струнные – вниз. Интересно по интонации получается! 

Спор о завышенном строе очень давний, с  этим успели побороться и Каллас, и Тебальди, и Паваротти. Во времена Малибран вообще  «ля» настраивали как 432Гц. Значит – мы уже поём на тон, а то и более выше!*  Поэтому Роза Понсель не постеснялась попросить транспонировать партию Виолетты – раз строй завышен, то и ми-бемоли слишком дорого обходятся.

Ещё одна современная проблема – вечный цейтнот. Во время подготовки премьеры бывает, что с 10 утра до часу дня – первая репетиция, допустим, с дирижёром, с 3-х до 5-ти – другая, с хором и оркестром, и с 7-10 вечера – третья, с партнёрами. И вот когда так два дня подряд – сил уже просто нет: все равно, как тройную оперу спеть. Во времена бельканто никакая партия не длилась дольше 40 минут чистого звучания.

— Но, слышала, сценические «ходячие» репетиции принято петь «в полноги».

— У меня так не получается. Я всегда пою полным звуком. Иначе, всё равно, связки работают, и можно «шёпотом» только хуже напеть, запеть неправильную манеру.

— На октаву ниже некоторые репетируют.

— Изредка – да, но постоянно – очень вредно. Когда идёт режиссёрская работа над мизансценами, движением – я нашла для себя решение, просто проговариваю текст роли.

К репетициям я всегда готова больше, чем на сто процентов. Знаю не только своё, но и все другие партии за всех персонажей оперы и за хор. По-другому у меня не укладывается в голове, не выстраиваются соединительные мостики.

— Перечислите, если возможно, Ваши оперные партии, спетые или запланированные на ближайшие сезоны.

— С 2004: Рахиль в «Жидовке» Галеви, Донна Анна в «Дон Жуане», Роксана в «Сирано де Бержераке» Ф.Альфано, Реквием Верди, Наташа в «Войне и мире», Татьяна в «Онегине», Елизавета «Дон Карлосе», Дездемона в «Отелло», Леонора в «Трубадуре», Виолетта в «Травиате», Амелия в «Симоне Бокканегре», Лиу в «Турандот», Маргарита в «Фаусте», Девятая симфония Бетховена, Военный реквием Бриттена, Матильда в «Вильгельме Телле», Марфа в «Царской невесте».

В планах на ближайший сезон: Елизавета в «Тангейзере» с Д. Баренбоймом, Фьордилиджи в «Cosi fan tutte» с К. Нагано, Елена в «Сицилийской вечерне» (на французском) с А. Паппано, «Роберт-Дьявол» Мейербера, «Двое Фоскари» с П. Доминго и участие в его юбилейном концерте в сцене из «Отелло».

— И приятный сюрприз для всех нас – именно Вы встанете на место внезапно выбывшей Анджелы Георгиу в новом «Фаусте» Гуно в ноябре в «Метрополитен».

— Да, я должна была петь во втором составе, страхуя А. Георгиу в первом, теперь буду все спектакли Маргаритой с Й. Кауфманом и Р. Пaпе.

Перенос действия опять же в 20-й век не блажь режиссёра, а посвящение памяти реального уникального человека, учёного-физика, создавшего фонд помощи молодым дарованиям, и самого безвременно умершего от рака. Буду читать материалы о нём.

— А что сделают с моей любимой Вальпургиевой ночью?

— Не знаю, скоро будем собираться-обсуждать. Но голых тел точно не будет. Ведь, по-существу, «Вальпургиева ночь» происходит в голове у Фауста, это его вымысел – его страхи и фантазии.

— Есть ли у Вас постоянный концертмейстер?

— Я работаю с несколькими людьми. Номер один для меня – Джонатан Папп, концертмейстер Кири Те Канава, человек, который, как когда-то говорил Важa Николаевич Чачава, помогает голосу раскрываться и словно держит его на ладошке.

— Удивительно, все Ваши педагоги – мужчины! Когда-то великий У.Мазетти выпестовал и В.Барсову, и А.Нежданову, и Н.Обухову. И кроме него в прошлом таких примеров много, начиная с Мануэля Гарсиа,  подарившего миру двух блистательных дочерей-примадонн. Но чем ближе к нашему времени – тем реже примеры мужской педагогики для женщин-вокалисток.

— Для меня не существенно, если педагог это он или она. Главное – чтобы было полное взаимопонимание с учеником. Я всё время учусь у всех коллег, стараюсь посещать различные мастер-классы. Вот сейчас собираюсь поехать к ведущему в прошлом басу «Ла Скала» Бональдо Джайотти. Его координаты дал мне Ферpуччо Фурланетто, который так же у него брал уроки. 

—- Некоторые певцы хотят иметь один родной основной театр, как запасной аэродром.

— Невозможно сидеть на одном месте, это просто от страха, если больше никому не нужен. Открой дверь и посмотри – целый мир перед тобой. Бюрократия в театрах всегда была, но мы живём в современном обществе и надо пользоваться свободой передвижения. 

Некоторые роли в классических операх написаны для певиц от 40 и старше – только тогда голос полностью раскрывается и человек понимает, что к чему. А нас многие режиссёры теперь путают с балетом, когда уже после 35 начинают вытеснять из героинь. Систему, когда один солист поёт в театре практически всё, а другие ничего или совсем изредка – я не пoнимаю. Если другие плохи – не берите их вообще, или дайте петь всем. А коли работы мало – зачем принимать новых людей, или тогда дайте им возможность ездить и зарабатывать на жизнь. От этого возникает нездоровая атмосфера в театре, подсиживание, зависть, интриги. В этом случае, y кого-то получается найти своё место в жизни с боем, как мне, но кто-то пасует перед трудностями. А театр должeн программировать на прогресс. Когда у людей будет работа – не будет ни зависти, ни злости. Я всегда оглядываюсь на прошлое, но гляжу в будущее, учусь на ошибках своих и чужих.

Как написали бы в прежние, печатные времена: «когда верстался номер стало известно» - совершенно внезапно, решение принималось в три дня (!) Марина Поплавская вылетела в Японию, чтобы выручить коллектив «Метрополитен-оперы» и спеть свою коронную партию – Елизавету Валуа в «Дон Карлосе» Верди на гастролях, которые стали исторически-значимыми, но и проблемными ещё за три месяца до начала.

Не то что словом, даже краем мысли, считаю, мы не вправе осудить тех певцов и музыкантов а среди них не только звёзды, но и немало артистов хора и оркестра театра), которые отказались ехать в Японию по причине неизвестности и боязни радиационной обстановки после взрыва на Фукусиме. Но тем ценнее творческий и даже более – человеческий Поступок молодой артистки, посчитавшей для себя возможным сделать это, не будучи связанной заранее контрактом и обещаниями. Помните, как в пьесе старого мудреца А.Н.Островского: «Этот поцелуй дорогого стоит!» 

Беседовала Татьяна Елагина

Примечание редактора:

* На самом деле отклонения в 18 — начале 19 вв. составляли от современного камертона не более четверти тона вниз. Миф о расхождении на тон весьма популярен среди певцов, но, к сожалению, не соответствует физической реальности - так, например, ля-бемолю 1-й октавы соответствуют колебания 417 Гц. Более того, в середине 19 века в некоторых странах строй был даже выше современного и доходил, подчас, до 456 Гц (см. об этом, например, статью «Камертон» в 6-ти томной советской Музыкальной энциклопедии).

На фото:
Марина Поплавская (Courtesy of Los Angeles Opera)
Марина Поплавская в роли Елизаветы Валуа

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru