Размышления по поводу…

Вообще-то, согласно Юлианскому календарю, которого Англия, в отличие от континентальной Европы, продолжала придерживаться вплоть до 1752 года, мировая премьера «Ринальдо» в лондонском театре «Хаймаркет» прошла 7 марта 1711 года, однако переход на Григорианский календарь состоялся здесь так давно, что по установившейся традиции все даты английской истории отмечаются по новому стилю, а это означает, что днем премьеры значится 24 февраля. В соответствии с этим принципом мы и отмечаем нынче 300-летний юбилей этого, весьма значимого по мнению многих исследователей, события в музыкальной истории Нового времени.

История создания и успеха «Ринальдо» описана хорошо и подробно. Не будем мы также пересказывать и либретто оперы, исходя из того, что пытливые и знающие любители музыки прекрасно с ним знакомы, особенно с его 1-й редакцией, ибо во 2-й (1717) и 3-й (1731, обе там же) в сюжет были внесены значительные изменения, о чем придется упомянуть.

Теперь, сделав столь необходимое примечание, лишь кратко повторим самые необходимые для нас общеизвестные исторические факты предыстории возникновения «Ринальдо». Гендель, обладавший ярким и универсальным космополитическим талантом, не найдя применения своим театральным устремлениям на родине в Германии (к тому времени Гамбургская опера, где он подвизался некоторое время, ведомая Р.Кайзером неумолимо «шла ко дну»), вынужден был искать новые пути. Его, обладавшего в отличие от самоуглубленного И.С.Баха, неуемной энергией общественного толка и экстравертным драматургическим мышлением, обуревала «охота к перемене мест». Он отправляется в Италию. По справедливому утверждению Р.Роллана его влекла не столько любовь к итальянскому искусству, сколь стремление овладеть его тайнами, чтобы затем, «переварив», использовать их в своем творчестве. К тому же эту поездку он предпринимает не без влияния герцога Жана Гастона Медичи, с которым он познакомился во время одного из представлений своей первой оперы «Альмира» (1705, Гамбург).

Довольно быстро композитор достигает в Италии успеха, сначала скромного в опере «Родриго» (1707, Флоренция), а затем и оглушительного в «Агриппине» (1709, Венеция), поставленной на открытии карнавального сезона. Именно после этого его начинают здесь величать не иначе, как наш «дорогой саксонец», а затем «Орфей нашего века», «возвышенный ум» и т. д.

Но Гендель не был бы Генделем, если бы остановился на этом. И тут на горизонте возникает Англия! Такой поворот в судьбе композитора можно считать судьбоносным. Однако произошло это не сразу. На венецианских празднествах Гендель знакомится со шталмейстером ганноверского курфюрста Георга Людвига бароном Кильмансеггом и представителями знатных английских фамилий. Кильмансегг сначала приглашает его ко двору ганноверского курфюрста Георга Людвига, где Генделя назначают придворным дирижером (1710), а затем уговаривает взять отпуск и отправится в Англию, где обещает рекомендовать английской аристократии и двору.

И вот в декабре 1710 Гендель ступает на английскую землю – правда, еще не окончательно. Между 1711 и 1716 годами он еще «мечется» между Ганновером и Лондоном. Он ссорится с курфюрстом из-за того, что не возвращается в обговоренные сроки из отпуска. На затем происходят значимые политические события, в т. ч. восхождение Георга Людвига на английский престол (1714). Тот слишком любил музыку, чтобы долго сердится на «мятежного» композитора. Между ними происходит примирение. Гендель сопровождает короля в Ганновер в 1716 году. Окончательно возвращается композитор на свою новую родину в декабре 1716 года к открытию нового оперного сезона в Лондоне.

Дальнейшая творческая и личная судьба Генделя в Англии выходит за рамки данной темы. Нас интересует теперь лишь только одно – каково же было состояние музыки в эти времена в «Туманном Альбионе»? После смерти великого Г.Пёрселла английская музыка находилась в упадке. В обществе существовали два направления – растущий интерес к итальянской музыке и, в частности к опере, равно как и отчетливая неприязнь к «иноземщине». Уже в начале века (примерно с 1702 года) увлечение итальянской оперой стало заметным явлением, начали делаться попытки (впрочем, малоудачные) ставить их в театрах Лондона. Против этого резко протестовал ряд представителей английской художественной общественности, например Р. Стиль и, особенно, Дж. Адиссон (редакторы популярных журналов «Тэтлер» и «Спектэтор»).

Именно в такой обстановке и появляется в английской столице Гендель. Проницательный и хваткий директор театра «Хаймаркерт» Аарон Хилл сразу начинает «обхаживать» Генделя, проявлять настойчивый интерес к сотрудничеству с известным к тому времени композитором, к тому же прославившимся в Италии. Именно Хиллу принадлежит идея создания «Ринальдо» на основе одного из эпизодов «Освобожденного Иерусалима» Тассо. Он пишет английское либретто оперы, которое переводит на итальянский язык Джакомо Росси.

Дальнейшее хорошо известно. Гендель с фантастической скоростью в течение двух недель сочинил произведение, беззастенчиво использовав для этого свои же многочисленные ранние произведения (об этом ниже). Опытный Хилл хорошо организовал предпремьерную, как бы мы сказали сейчас, информационную обработку общества. Еще до первого спектакля можно было купить либретто оперы с посвящением королеве и предисловием Хилла.

И вот день премьеры настал. Процитируем Р.Роллана: «Успех был огромный. Он решил победу итальянской оперы в Лондоне, и когда певец Николини (знаменитый сопранист-кастрат – прим. авт.), исполнявший роль Ринальдо, покинул Англию, он взял с собой партитуру в Неаполь, где добился постановки оперы в 1718 году с помощью молодого Леонардо Лео. «Rinaldo» представляет собой поворотный путь в истории музыки. Итальянскую оперу, победившую Европу, начинают в свою очередь завоевывать созданные ею иностранные музыканты, немцы, подражающие Италии (кстати, уже в 1715 «Ринальдо» был поставлен в Гамбурге в переводе Б. Фейндта - прим. авт.). После Генделя будет очередь Гассе. Потом Глюка, потом Моцарта. Но Гендель был первым из завоевателей».

Следовало бы прокомментировать эту фразу, которую исследователи Генделя часто используют по-разному в нужных им целях. Если речь идет о «поворотном пункте» в истории музыки, то следовало бы уточнить, что речь идет не о развитии музыкального языка, новаторстве формы или стиля и т. д., а, скорее, о социально-эстетических аспектах музыкального искусства. Прежде всего, о том, что в лице Генделя один из векторов развития европейской музыки – универсализм, - в отличие от национального своеобразия, здесь совершил решительный рывок вперед. Все это объясняется довольно естественным путем. В «Ринальдо», как одном из ранних образцов оперного наследия Генделя проявилось одно из свойств его творческого потенциала: удачное сочетание глубинного духа немецкого искусства, воспитанного с молоком матери, итальянская оперно-вокальная традиция, которую он успешно освоил и усвоил и английская культурно-эстетическая действительность. Впрочем, не все так гладко было в этом новом единстве. Как метко замечает М.Мугинштейн, «специфически английскую, впрочем слабую, попытку морализаторства» - обращение в христианство (в финале оперы) побежденных Армиды и Арганте, композитор вынужден был в 3-й редакции оперы 1731 года (не во второй, как у Мугинштейна – прим. ред.) снять - здесь была купирована батальная сцена борьбы предводителя крестоносцев Гоффредо и его войска за Иерусалим, а нераскаявшиеся Армида и Арганте просто исчезают на колеснице.

В связи с последним фактом именно здесь уместно сказать, что Гендель с легкостью менял в этой опере от редакции к редакции не только сюжетные ходы. Он переставлял, а подчас и купировал различные сцены. Так, например, известный марш из 3-го действия легший в основу одной из бандитских сцен в пародийной «Опере нищего» Гея-Пепуша (1728), исчез в 3-й редакции. Гендель также передавал один и тот же музыкальный материал от одного героя к другому. Так эпизод "Siam prossimi al porto" (Эвстазий) в редакции 1717 был купирован, а в 1731 возвращен… но уже Гоффредо! Метаморфозам подвергались и певческие амплуа ряда героев. Партия Армиды, первоначально предназначенная для сопрано в редакции 1731 года была передана контральто, нынче же возвращена сопрано. И таких примеров много (в нашу задачу не входит перечисление их всех).

Теперь о тематических заимствованиях. Хорошо известно, что знаменитая ария Альмирены из 2-го акта Lascia ch’io pianga (ставшая широко популярной даже за пределами музыкального мира благодаря чудовищному «Антихристу» Ларса фон Триера), перекочевала в «Ринальдо» из оратории «Триумф Времени и Правды» (1708), а еще ранее прозвучала в «Альмире». Ряд впечатляющих мелодии заимствован из «Агриппины» (среди них ария Альмирены из 3-го акта Bel piacere e godere), из пасторальной Серенады «Ацис, Галатея и Полифем» 1708 года (ария Арганте из 1 акта Sibilar gli angui d’Aletto). Опять-таки, список можно продолжить.

К чему мы все это упоминаем? А вот тут, на мой взгляд, и «зарыта» правда. Часто пишут о необычайном драматургическом чутье Генделя, его новациях театрально-музыкального плана. Полагаю, что это не так! И все вышеприведенные примеры преследуют цель это доказать. Хочется спросить, мыслимое ли дело, например, увидеть в какой-нибудь из многочисленных редакций «Бориса Годунова», довольно сильно, кстати, отличающихся друг от друга, чтобы музыкальный материал, к примеру, Марины был передан Борису, или слова и музыкальные чувства Пимена Мусоргский вложил бы в уста Григория? Абсурдность самого вопроса ясна – совершенно изменится драматургический смысл происходящего! А у Генделя (и, шире, в музыке барокко) это в порядке вещей! В чем здесь причина? Ответ напрашивается: степень дифференциации и глубины барочной индивидуализированной эмоциональной палитры и соответствия музыкальной мысли реальным человеческим чувствам (речь идет, конечно, об опере) не достигла здесь того развития, не нарастила того арсенала нюансов и художественных средств, который был освоен музыкой к 19 столетию! Более того, слушая старинную оперу, подчас не поймешь – в данном месте надо смеяться или плакать? Конечно, возникли виды арий с типовыми настроениями – бравурные виртуозные, героические, скорбные. Но типология эта носила, зачастую, условно-схоластический характер, отвечавший скорее условностям либретто, нежели реальным чувствам. Да и оперная форма с ее чередованиями речитативов и арий была рыхла. И все это не слабость барочной музыки, а ее историческая особенность!

Подводя итог сказанному, следует заметить, что декларируемое продвижение Генделя по пути «поисков драматического новой эпохи, пришедшей к реформе Глюка» (Мугинштейн) преувеличено. Усугубляется все это, повторим, рыхлостью стандартизированной формы, в основном заключающейся в чередовании арий и речитативов, скупом использовании хоров (в создании которых Гендель, кстати, был большой мастер) и ансамблей.

А в чем же тогда гениальные достоинства Генделя? Об одном из них уже было сказано вскользь – универсальный космополитизм. На самом деле, это значительно более важное качество, чем полагают, которое и искать не надо, ибо оно лежит на поверхности. Что же касается другого выдающегося достоинства Генделя, то оно находится не в драматургии, (говоря иным языком не в построении и развитии глобальной оперной формы и сопоставлении эпизодов оперы в динамике), а внутри музыкальной ткани отдельных номеров. Феноменальный мелодический дар композитора (разумеется, в рамках той музыкальной системы, которая господствовала в его эпоху), способный ассимилировать все достижения звучания окружающего его музыкального мира, включая профессиональный, народный и природный. При этом дар этот не омрачен субъективизмом, а предельно объективирован и универсален и представляет собой «чистую музыку». Вот здесь Гендель проявляет, зачастую, изысканность инструментального и гармонического характера, варьирует роль оркестрового звучания в его соотношении с солирующим голосом (например, ария Армиды из 2 акта), пытается внести темповое и ритмическое разнообразие в отдельные части ариозных построений. К сожалению, условность и рамки тех оперных жанров, которые сковывали его, не давали развернуться этому дару в более целостную картину. Освободившись от этих оков, он в своих ораториях сумел во всю мощь развернуть музыкальные полотна, достойные его гения.

В заключении хочется перечислить те из фрагментов оперы «Ринальдо», которые дают основания признать за композитором именно и прежде всего дар созидателя вдохновенного музыкального материала. Кроме уже перечисленных выше, это: Augelletti, che cantate (Альмирена), 1 акт), Cara sposa (Ринальдо, 1 акт), Il vostro maggio (Сирены, 2 акт), Ah! crudel, Il pianto mio (Армида, 2 акт), Or la tromba in suon festante (Ринальдо, 3 акт) и др. Достойно венчает оперу хор Vinto e sol della virtu.

Приложение. Постановки «Ринальдо» в 20 столетии

Официальной датой возрождения «Ринальдо» на профессиональной сцене в 20 веке считается постановка 1954 года на Генделевском фестивале в Халле (дирижер Х.Т.Марграф). Впрочем, до этого было любительское исполнение в Лондоне (1933). Есть также сведения об исполнении оперы на Римском радио в 1947 году под управлением Ф.Превитали с участием Э.Стиньяни, П.Клабасси и др.

В 1961 году новую сценическую версию «Ринальдо» представил лондонский театр Сэдлерс Уэллс (с 1974 – Английская национальная опера) – дирижер Ч.Фарнком, солисты Х.Уоттс (Ринальдо), Р.Джонс (Гоффредо), Э.Морисон (Альмирена), Д.Вивиен (Армида), П.Глоссоп (Арганте) и др. В дальнейшем театр неоднократно возобновлял эту оперу (1965, 1978 и др.).

Американская премьера «Ринальдо» прошла в концертном исполнении в Карнеги-Холле в 1972 году под управлением С.Саймона (без участия всемирно известных звезд вокала).

Спустя три года опера была поставлена в Хьюстоне (дирижер М.Катц). Это представление ознаменовалось первым выступлением в заглавной роли выдающейся певицы М.Хорн. Среди других исполнителей Д.Уокер (Гоффредо), Н.Роджерс (Армида), С.Рэми (Арганте) и др.

Затем последовали спектакли в Халле (1977), Кэмбридже (1980), Карлсруэ (1983), Оттаве (1982, с участием Хорн).

В 1984 году оперу поставили в Метрополитен под управлением дирижера М.Бернарди. В премьерном спектакле 14 января пели Хорн (Ринальдо), Д.Раффани (Гофредо), Э.Мозер (Армида), С.Рэми (Арганте) и др. В одном из следующих представлений (14 февраля) в опере дебютировали Э.Подлесь (Ринальдо) и К.Ванесс (Армида).

В 1985 «Ринальдо» прозвучал в Реджо Эмилии под управлением Ч.Фарнкома с яркой режиссурой и сценографией П.Л.Пицци. В главных полях выступали Ц.Клэри (Ринальдо) и знаменитые Д.Боуман (Гоффредо) и С.Алаимо (Арганте). Спустя несколько месяцев эта постановка была перенесена в парижский театр Шатле, где ею дирижировал Ч.Маккеррас, а в заглавной партии блистала Подлесь.

В дальнейшем опера неоднократно ставилась на различных сценах мира. Отметим спектакли в Халле (1987, дирижер К.Клуттиг, режиссер П.Конвичный), Венеции (1989, под управлением Д.Фишера, солисты Хорн, Э.Паласио, Ч.Газдиа и др.); Мадриде (1990, с участием Т.Бергансы в заглавной партии); Висбадене (1996), Женеве (1997, дирижер Д.Бекуит, в заглавной партии Д.Лармор).

В 1999 оперу поставили в парижском Театре на Елисейских полях под управлением К.Хогвуда. В постановке были заняты Подлесь (Ринальдо), Х.Саммерс (Гоффредо), Ч.Бартоли (Альмирена), Д.Финли (Арганте) и др.

В том же году в лондонском Барбикан-центре состоялось концертное исполнение оперы поду управлением Хогвуда. Солисты - Д.Дэниэлс (Ринальдо), Бартоли (Альмирена), Б.Финк (Гоффредо), Финли (Арганте) и др.

В 2000 году «Ринальдо» с блеском прозвучал в мюнхенском Принцрегентнертеатре (один из залов Баварской оперы) (дирижер Г.Бакер, режиссер Д.Олден). Партии исполняли Дэниэлс (Ринальдо), Уокер (Гоффредо), Д.Рёшман (Альмирена), Н.Надельман (Армида), Э.Силиньш (Арганте) и др.

В последние годы оперу ставили в Нью-Йорк Сити-Опере (2000), вновь в Мюнхене (2001, дирижер А.Болтон, с участием Д.Йорк, А.Мюррей и др.), в Монпелье (2002, дирижер Р.Якобс, с участием В.Жено, Л.Заззо, И.Калны и др.), в берлинской Штаатсопер (2003), в Ла Скала на сцене театра Дельи Арчимбольди (2005, в заглавной роли Д.Барчеллона), Цюрихе (2008, дирижер У.Кристи), Праге (2009), Варшаве (2009), Версале (2011) и др.

Иллюстрация:
Георг Фридрих Гендель

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru