К 100-летию со дня рождения

'Биду Сайян' - это что-нибудь означает?', - не удержался от вопроса журналист накануне ее нью-йоркского дебюта. 'Означает. 'Merry Christmas по-китайски', мгновенно отреагировала бразильская певица.

Озорной девчонкой, всегда готовой к какому-нибудь розыгрышу, она оставалась и до глубокой старости. Охотно давала интервью, хитровато 'заводя' свои рассказы в нарочито печальной тональности несбывшихся надежд - ':Ах: вся моя жизнь была одной сплошной серией компромиссов:' Новичков это интриговало, а у старых оперных 'волков' - свидетелей ее триумфа в Мет 30-х - 40-х годов - вызывало лишь улыбку.

Серия компромиссов была воистину 'роковой' - в памяти миллионов любителей оперы она навсегда осталась лучшей Адиной, Нориной, Розиной, Церлиной и Сюзанной, незабываемой Манон, Мими, Виолеттой, Джульеттой и Мелизандой, чей кристально чистый инструмент сверкал как редкой красоты бриллиант в благородной оправе большого оркестра.

Итальянцы называли такие голоса 'voci che corrono'. Их сила была, как раз, не в силе, а в особой сфокусированности и интенсивности. Когда на оперном небосклоне одна за другой стали появляться такие очаровательные, изящные и могучие 'фигурки', как М.Фаверо, Б.Сайян, Р.Штрайх, перья критиков дружно заискрились 'новогодними ракетами', 'брызгами шампанского' и прочими взрывными метафорами.

Балдовина Оливейро ди Сайян родилась 11 мая 1902 года в Рио де Жанейро. До своего столетнего юбилея, отмечаемого в этом месяце, она не дожила всего три года с небольшим (скончалась певица в 1999 году - прим. ред.). 'Живые' записи с ее участием сегодня можно найти в исторической серии фирмы 'Наксос', биографию же до сих пор никто еще не написал, и поэтому здесь она тоже прозвучит в авторской редакции.

'Как и у многих бразильцев, во мне намешано много кровей. По отцовской линии все были португальцами, по маминой - французами, швейцарцами, итальянцами. Родители встретились и поженились, будучи очень молодыми, родили сына, а когда брату исполнилось шестнадцать на свет появилась я и сразу стала любимицей отца. Совсем маленькую, он брал меня в театр, в цирк, на балет. Там я сидела, не шевелясь, не выражала даже восторгов, а только хотела еще и еще. Отец умер, когда мне было всего пять лет и это потрясло меня невероятно. Из красивой, послушной и кокетливой куклы я превратилась в настоящую дикарку - перестала наряжаться в платья, слушаться маму, только лазила по деревьям, до крови обдирая ноги, гоняла на велосипеде и роликовых коньках. Мама решила воспитывать нас сама, без посторонней помощи, и замуж второй раз не вышла. Но если с братом не было проблем, то я стала просто неуправляемой. В нашей семье любили музыку, были записи Карузо и Таманьо, но я этим не интересовалась. Мамина попытка заставить меня учиться игре на фортепиано провалилась - учительница объявила меня антимузыкальной, вообще вредной девчонкой и предложила не тратить попусту времени и денег. Иногда к нам приходил мой дядя, доктор. Он играл по слуху на фортепиано и немного пел. Ему то я и призналась, что хочу стать актрисой. Он обещал помочь, при условии, что мама и брат не будут против. И вот в возрасте двенадцати лет я заявляю матери следующее: 'Мама! Мое призвание - сцена. Я не люблю музыку, но я люблю театр'. Какой тут поднялся переполох! Реакция была однозначной - 'Никогда!' В те времена в Рио де Жанейро о выходе на сцену девушке из порядочной семьи и думать запрещалось. С другой стороны, музыкальная жизнь в Рио была очень активной, в Театро Муниципаль часто пели мировые знаменитости. Для удовлетворения моих амбиций была найдена замена - мне позволили учиться пению. Тогда, упрямая и разбалованная, я стала требовать, чтобы меня отдали самому лучшему педагогу - Елене Теодорини, известной румынской сопрано, выступавшей в свое время в Ла Скала. Мне тогда было тринадцать, а выглядела я на десять и Теодорини не хотела меня брать, советуя подрасти сначала, да и голос у меня был слишком маленьким. Я стала упрашивать ее, ревела как ребенок, до тех пор, пока не сломила сопротивление и дала обещание заниматься серьезно и с полной отдачей.

Мама обрадовалась, что ее безнадежная дочь вдруг надумала заниматься музыкой, и я стала три раза в неделю посещать Теодорини, а дополнительно к этому брать уроки сольфеджио. Мы начали работать, буквально 'надстраивая' звук за звуком. Голос был еще детский и далеко не дар божий, но верхние ноты стали потихоньку появляться, а моя наставница терпеливо работала, давая ему развиваться естественно. Через полгода мы занялись упражнениями Конконе и Маркези, я их обожала, исполняла так выразительно и на легато, как если бы это были арии или романсы. Упражнения, гаммы и арпеджио я пела два года и только потом перешла к легким ариям. На третьем году обучения стало ясно, что у меня колоратурное сопрано - я свободно брала 'соль' и 'picchettati' получались без напряжения. До сих пор храню запись, которую мы тогда сделали для себя на 'Voce del Padrone'. Шестнадцатилетняя, я там исполняю две арии из 'Гуарани' и - даю слово - звучу вполне профессионально.

Тем временем мадам Теодорини собралась возвращаться на родину в Румынию, а я и слышать не хотела о другом педагоге. Ничего другого не оставалось, как последовать за ней. Вот там-то и начали сбываться мои мечты. По прибытии в Бухарест я выучила несколько песен на румынском языке и Теодорини привела меня с ними к великолепной Королеве Мари - известной меломанке и покровительнице музыкантов. 'Невероятно! -воскликнула она, прослушав меня, - 'Tакая юная, да еще из Бразилии!'. И велела мне выступать на торжественном концерте в честь визита наследного японского принца, будущего императора Хирохито. Так состоялся мой более чем ответственный дебют. Я исполняла песни и 'Caro nome' (ария Джильды из 1д. 'Риголето' - прим. авт.) во дворце в сопровождении оркестра и перед публикой, состоявшей преимущественно из членов королевских семей, съехавшихся со всей Европы! Несмотря на жуткое волнение, выступила я хорошо, а королева подарила мне свой портрет с дарственной надписью и отправила в Виши на прослушивание к самому Яну де Решке. О карьере оперной певицы мама по-прежнему не хотела ничего слышать и возможная учеба у бывшего великого тенора имела целью подготовку репертуара для будущей концертной деятельности. Де Решке принял меня очень радушно - 'Очаровательный голосок!', после чего мы с мамой перебрались в Ниццу, где он жил в последние годы своей жизни, и в течение двух лет певец занимался со мной ежедневно (я была одной из его последних учениц, он скончался в 1925 году). Сегодня даже описать трудно, каким благоговейным трепетом был окружен этот человек. Он был одним из величайших теноров всех времен, его брат Эдуард - знаменитым басом, а сестра Жозефина известным сопрано. С каким мастерством он обучал меня каденциям, развивавшим и укреплявшим верхний регистр! Решке учил меня также работе над текстом произведения, добиваясь его полного единения с мелодической линией. Это очень помогло мне , когда я начала исполнять музыку Дебюсси. Я никогда не пела Офелию в 'Гамлете' Тома, но блистательная сцена смерти стала коронным номером моих концертных программ. Решке анализировал в ней каждое слово, показывая, как в звуке можно передать тончайшие нюансы смыслов. Концертмейстером в его школе был Рейнальдо Ан, с которым мне также посчастливилось работать. Мы занимались, не думая о времени, трудились до тех пор, пока не был достигнут нужный эффект. Помню, как Ан заставлял меня повторять 'si mes vers avaient des ailes' ('покуда не вырастут крылья') до тех пор, пока дыхание не приходило в соответствие с воздушностью этого текста. Все мы тогда учили также романсы Ана и, еще будучи студентами, выступали с ними в Париже в концертах, которые организовывал Решке.

Мама к тому времени уже примирилась с мыслью, что профессия оперной певицы не такая уж и позорная - те ее представители, с которыми она успела встретиться, оказались довольно приятными людьми. И вот мы отправляемся в Рим на прослушивание к известной итальянской сопрано Эмме Карелли, возглавлявшей Театро Костанци с 1912 года (к сожалению, театр у нее тогда намеревались отобрать, передать в городское управление и переименовать в Театро Реале). Карелли была замужем за Вальтером Мокки*. Он отвечал за организацию сезонов в театре Колон в Буэнос-Айресе и имел влияние во многих итальянских театрах. Впоследствии он стал моим мужем. Эмма, несмотря на ограниченные полномочия, была отличным организатором и обладала редким даром 'открывать' голоса. Это она 'открыла' Лаури-Вольпи и дала ему первый большой шанс. У меня хватило дерзости признаться, что в опере я никогда не пела и репертуара не знаю, но опера - это моя мечта. На прослушивании я очень нервничала. Пела арии из 'Лючии', 'Цирюльника', 'Сомнамбулы' и 'Риголетто', а Карелли ни на секунду не сводила с меня своих ярко-синих, незабываемых глаз. 'Так, - последовало ее заключение - голос маленький, но неплохой, техника отличная, нередко именно мелкие птицы выдерживают сложные и продолжительные дистанции'. И она отправила меня к своему лучшему репетитору Луиджи Риччи готовить репертуар.

Мой дебют состоялся через месяц (1926 г. - прим. авт.). Я пела Розину в 'Севильском цирюльнике' со звездным составом, включавшим К.Галеффи, Н. де Анжелиса (Базилио), и замечательного тенора Н.Эдерле. Дирижировал Эдоардо Витале. Сценических репетиций не было, так как после начала сезона 'звезды 'уже не репетировали. Мало того, мне еще нужно было самой срочно 'сообразить' себе какой-то костюм. Мы с мамой решили не ударить в грязь лицом и поехали к известному в Милане костюмеру Каза Карамба, который быстро сшил мне роскошное парчовое платье в стиле Гойи. Я не помню, волновалась ли я. Словно зажмурившись, прыгнула куда-то в темноту: но приземлилась удачно. Римским критикам угодить было обычно трудно, но в этот раз они написали, что мадам Карелли представила молодую бразильскую певицу, которая никогда прежде в опере не пела и вообще на сцене не выступала, но выглядела так, будто всю жизнь только этим и занималась.

Эмма Карелли, желая подтвердить закономерность успеха, дала мне возможность также спеть Джильду с потрясающим Риголетто - Галеффи и Каролину в восхитительной новой постановке 'Тайного брака'. Роль Каролины принесла мне известность и распахнула двери муниципальных театров в Сан Паоло и моем родном Рио - с тех пор я выступала там каждое лето. В 1928 году Э.Карелли погибла в автомобильной катастрофе.

В Риме я прожила несколько лет. Когда в 1930-м году итальянский принц Умберто женился на дочери бельгийского короля Мари Жозе, мне была оказана честь петь в королевском гала-спектакле 'Дон Паскуале'. Ложи тогда утопали в цветах, а женщины в бриллиантах. Позднее у меня в репертуаре появились 'Лючия ди Ламмермур', 'Пуритане' (в этой опере я выступала на юбилее Беллини в Катанье), 'Сомнамбула'. Я даже не могу определить точно, какая из этих двух опер Беллини труднее. Чисто технически партия Эльвиры, наверное, требовательнее, но и речитативы Амины довольно каверзны, добиваться выразительности посреди всей этой акробатики - 'матч' не из легких.

Джордано предложил мне роль в его новой опере 'Il re' с ее дьявольской тесситурой. Тосканини поверил в эту оперу и дирижировал премьерой в Милане с Тоти даль Монте, а я пела в Риме, но наиболее истязающей из всех ролей, за которые я когда-либо бралась, была Зербинетта. Ее я исполняла в Генуе, в Театро Колон и в Рио.

Я выступала с множеством выдающихся теноров, включая Джильи и Пертиле, но настоящим художником, от которого я многому научилась, был Тито Скипа. Каждую фразу он оттачивал, как ювелир. Многие из своих партий он понижал на тон, но никто этого не замечал - настолько совершенно было его искусство.

Моя первая 'Лакме' состоялась в парижской Комик, а первая 'Ромео и Джульетта' в Гранд Опера с Жоржем Тилем. Он пел изумительным итальянским звуком (учился у Де Лючия в Неаполе). В Рио и Сан Паоло мы с ним пели бразильскую национальную оперу 'Гуарани'. Тиль был последним крупным французским тенором, после него традиция умерла.

Постепенно я стала двигаться дальше и помимо колоратурных (за исключением Джильды и Розины) пробовать leggero и лирические роли. Между прочим, причиной того, что я никогда не исполняла Лючию в Мет, была Лили Понс. У нее был такой диапазон, что она иногда даже транспонировала свои партии вверх. Я чувствовала, что публика в то время была так приучена слышать музыку Лючии в этом 'вздернутом' варианте, что меня могли 'уличить' в понижении. Забавно то, что я всегда терпеть не могла репертуар именно моего инструмента - я жаждала патетических, драматических ролей. Это можно сравнить с художником - миниатюристом, всю жизнь мечтающим о создании больших фресок. Так что я постоянно испытывала чувство неудовлетворения.

Мой первый брак с Mокки продолжался с 1927 до 1934, потом мы разошлись. Тем временем баритон Джузеппе Данизе, с которым я часто выступала вместе в Южной Америке и карьера которого подходила к концу (он покинул сцену в 1935), стал ориентировать меня на лирические роли. Он был фантастическим учителем, необыкновенно строгим. Посмотрите только, какое чудо он сотворил с Региной Резник, переведя ее из сопран в меццо. За мной он следил, как ястреб, абсолютно игнорируя просьбы о Дездемоне или Баттерфляй. Правда, разрешил попробовать Виолетту - в первый раз я ее исполнила в Бразилии и затем в Колон, а потом уже Мими, Мелизанду и Манон.. Когда я спела Маргариту в 'Фаусте' в парижской Опере, Данизе остался недоволен, считая, что сцена в церкви для моего голоса слишком тяжела и с этой ролью пришлось расстаться. Он говорил мне: 'Моя дорогая, в лирических ролях ты можешь рассчитывать на долгую карьеру, а в spinto - на короткую', и был прав. В конце моей карьеры я все же пела Маргариту в 'Мефистофеле' (в 1952 в Сан-Франциско с Тальявини - прим. авт.) и Недду, но тогда мне уже терять было нечего, и я могла себе позволить хоть чуть-чуть рискнуть.

Именно Данизе был 'зачинщиком' моей американской карьеры. 'Пути' на эту сцену ему были знакомы, потому что он выступал в Мет более 400 раз. В 1936 году мы поехали в отпуск в Нью-Йорк и навестили Тосканини, с которым ранее встречались в Милане. Тосканини как раз искал солистку для кантаты Дебюсси 'La Damoiselle elue' и с этой партий я и дебютировала в Карнеги Холле.

Данизе знал, что делал. Лукреция Бори только что закончила выступать и в Мет нужны были замены на некоторые из ее бывших ролей. Мой дебют в 'Манон' 13 февраля 1937 года (matinee broadcast) был началом счастливого сотрудничества с театром 39-й улицы, продолжавшимся до 1952 года. В роли Мими с Ди Стефано - Рудольфом я прощалась с этим зданием, ставшим для меня вторым домом.**

Если Мет стал моим основным 'пристанищем' на все эти годы, то вторым можно назвать оперу Сан-Франциско.

В 1957, когда мне вновь предложили исполнить кантату Дебюсси 'La Damoiselle еlue' с Андре Клюитенсом, вдруг показалось вполне логично закончить американскую карьеру музыкой, распахнувшей передо мной двери этой страны. Тогда еще оставались кое-какие контракты, но я их прервала. Принятие решения такого рода - дело нелегкое, но я очень не хотела повторять ошибки коллег, которые не сделали этого вовремя. Два года спустя я еще спела 'В лесах Амазонки' Вилла-Лобоса - это было его последнее произведение и моя последняя запись. После этого я рта больше не раскрывала, даже и не пыталась.

Призвания к педагогической деятельности у меня нет - это качество должно быть врожденным - но жаль только, что я не смогла передать дальше замечательный метод де Решке.

Сейчас многие бывшие примадонны хватаются за ведение мастер-классов. Но какой от них толк, если студенты не имеют достаточной технической подготовки? Я ездила к Джемме Беллинчони учиться 'секретам Травиаты', а к Розине Сторкио за драгоценными советами по 'Сомнамбуле'. Но ведь мы не занимались проблемами вокала - в этом плане я была достаточно подготовлена, меня интересовали вопросы интерпретации этих образов.

Сегодня есть хорошие голоса, но никто не стремится работать глубже, и это касается не только моей профессии. Всё очень поверхностно и поэтому не трогает. Выразить любовь, например - что самое главное в большинстве опер и романсов - невозможно только средствами фонетики. Если вы не стремитесь это прочувствовать, то и передать не получится.

Оглядываясь назад, я понимаю - хрупкость моего инструмента была моим проклятьем (я бы с радостью пожертвовала десятью годами жизни, только бы спеть 'Баттерфляй') и в то же время - богатством. Пафос может иметь разные пропорции и 'слабое' - большую силу воздействия. Все дело в интенсивности:'

Подготовка материала и публикация Марины Деминой.

Примечания:
* Вальтер Мокки (1870-1955). Итальянский импресарио. Работал в ведущих театрах Италии, Южной Америки и др.
** В 1950 году Р.Бинг, сменивший на посту директора Мет Э. Джонсона, занялся обновлением труппы театра. Певцам, пришедшим в эпоху его предшественника, либо просто не продлевали контракты, либо предлагали такие роли, что не оставалось ничего другого, как уходить самим. В сезонах 1950/51 и 1951/52 годов Сайян спела всего 5 спектаклей 'Богемы'. Тогда же планировали возобновление ' Пеллеаса', который просто ассоциировался с ее именем, а Бинг хотел взять другую певицу. Данизе, за которого она вышла замуж в 1947, тоже советовал ей уйти из Мет окончательно и посвятить себя концертной деятельности, тут у нее было множество контрактов.

На фото: Биду Сайян

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru