Алессандро Скарлатти — 350 лет

Основатель проекта

02 мая 2010

4827

2 мая исполнилось 350 лет со дня рождения крупнейшего итальянского композитора рубежа 17-18 вв., представителя Неаполитанской школы Алессандро Скарлатти, уроженца сицилийского города Палермо. Скарлатти – автор многочисленных сочинений различных жанров, в т. ч. опер-сериа (около 115), и единственной комической оперы «Триумф чести» (1618).

В связи с этим событием мы предлагаем нашим читателям статью известного музыковеда К.Розеншильда из «Истории зарубежной музыки» (1 том) и небольшие редакторские комментарии, расширяющие рамки этой статьи.

Алессандро Скарлатти

Принимая такое компромиссное решение, мы руководствовались следующими обстоятельствами: русскоязычных публикаций о творчестве Скарлатти не так уж и много, мало-мальски развернутые сведения о нем встречаются лишь в нескольких трудах. Перечислим их. Это «История оперы» Г.Кречмара, большая статья об опере-сериа в 1 томе монументального 4-х томного труда Г.Аберта о В.-А.Моцарте, музыковедческие штудии Ромена Роллана об опере 17 века во 2-м выпуске его Музыкально-исторического наследия, недавняя основательная работа Луцкера П. и Сусидко И. «Итальянская опера 18 века». Можно добавить к этому лаконичному списку исторический очерк об истории оперы в книге Г.Маркези «Опера», несколько статей энциклопедического характера (в 6-ти томной Музыкальной энциклопедии, в однотомном русском издании Музыкального словаря Гроува, в «Хронике мировой оперы» М.Мугинштейна), да соответствующие разделы различных учебников по истории музыки (в т. ч. и Розеншильда). Вот, пожалуй, и все. К этому можно добавить, что если рассматривать содержание этих трудов в «сухом» остатке, то за редким исключением все они повторяют несколько одинаковых выводов о тех нововведениях, которые осуществил А.Скарлатти в своем оперном творчестве. Разница заключается лишь в том, что в отдельных трудах эти новации безаппеляционно приписываются исключительно Скарлатти, в других (как, например, в словаре Гроува) выводы не столь однозначны.

Поэтому поучительно будет привести здесь цитату из этого словаря:

«Репутация Скарлатти как основателя неаполитанской оперной школы преувеличена. Он не был влиятельным или хотя бы деятельным педагогом. Хотя с именем Скарлатти принято связывать возникновение некоторых типичных для оперы 18 в. форм – таких, как ария da capo, итальянская увертюра и речитатив с инструментальным сопровождением, - он не был их единственным создателем. Вместе с тем по уровню мастерства и оригинальности он превосходил большинство своих современников».

Надо также добавить, что Скарлатти написал очень много музыки и вне жанра оперы (многочисленные кантаты, духовные мессы, 12 симфоний, ряд сочинений инструментального жанра для струнных, клавира и др.). Многие из этих сочинений утеряны или не изданы. Поэтому полноценное изучение творений этого мастера еще ждет своего часа.

Статья К.Розеншильда

Аллессандро Скарлатти - итальянский композитор, родоначальник и крупнейший представитель неаполитанской оперной школы второй половины XVII - начала XVIII века.

Он родился в 1660 году в Палермо¹ на острове Сицилии, в Риме² учился, вероятно, у Дж. Кариссими и у Б. Пасквини, в Неаполе - у Фр. Провенцале, а в начале своего творческого пути испытал влияние Страделлы и венецианцев Легренци, Чести, Кавалли.

Первые свои оперы Скарлатти поставил в Риме, после чего приобрел известность и получил место капельмейстера у видной меценатки, бывшей королевы шведской Кристины, обосновавшейся в ту пору в "вечном городе". В 1-й половине 80-х годов Скарлатти сменил Рим на Неаполь³ и в течение восьми лет состоял там капельмейстером королевского двора, а одно время педагогом консерватории Санта-Мария ди Лорето. В Неаполе созданы были оперы "Причуды любви, или Розаура" (1690), "Пирр и Деметрий", "Падение децимвиров" и другие. В 1702⁴ году Скарлатти вернулся в Рим, принял на себя регентство в одной из церквей и, не покидая оперы (в тот период написаны "Тамерлан" и подлинно гениальный по музыке "Митридат Евпатор", 1707), особенно широко обратился к жанрам кантаты, оратории и инструментальной камерной музыки.

В начале 90-х годов в Риме возник кружок деятелей искусства под несколько манерным названием "Академия аркадских пастушков". Греческая "Аркадия" олицетворяла для них идеал античной ясности и гармонии, пастушество же было символом естественности и простоты.

При некоторой искусственности этого начинания, узких рамках и приукрашено-идиллическом понимании "простоты и естественности", академия играла в итальянской художественной жизни положительную роль: свои принципы она противопоставляла ходульной аффектации, тяжеловесной пышности и мишурному блеску официального придворного искусства.

Скарлатти вошел в "Аркадию"⁵, сблизившись там с Корелли, Пасквини, Марчелло и Генделем, приехавшим в Италию из Гамбурга. Побывал в те годы Скарлатти и во Флоренции, где ставил свои оперы при дворе Медичи. В 1708 году он вновь возвратился в Неаполь, лишь наездами навещая папскую столицу, и посвятил себя педагогической деятельности в консерватории Сант-Онофрио. В этот период он достиг высшего совершенства в своем оперном творчестве ("Аттилий Регул" - 1712, "Карл, король аллеманов" - 1716, "Гризельда" - 1721 и другие). Умер Алессандро Скарлатти в Неаполе в 1725 году, получив еще при жизни широкое признание.

Творческое наследие этого великого мастера огромно: около ста двадцати опер, свыше шестисот кантат, до двухсот месс, множество сочинений в других вокальных жанрах (камерные арии, мадригалы, мотеты, оратории) и, наконец, целая сокровищница инструментальной музыки - концерты, сюиты, прелюдии и фуги. Опубликована лишь некоторая часть всего этого богатства.

Художник, закономерно испытавший вместе со всей неаполитанской оперой эстетические влияния барокко, Скарлатти избирал для своих опер сюжеты по преимуществу исторические (в легендарно-поэтической интерпретации), изредка лишь бытовые, но весьма часто обращался к античной мифологии. Он создавал героические драмы типа seria (серьезная опера) с импозантными персонажами могучего характера ("Тит Семпроний Гракх", "Пирр и Деметрий", "Аттилий Регул", "Великий Тамерлан"); у него есть бытовые драмы с развитой любовной интригой ("Гризельда", "Розаура") <…>. Встречаются комические эпизоды и отдельные комические персонажи в серьезных операх. Это предшественники или зародыши будущей оперы buffa. Не случайно брат композитора Томаззо Скарлатти был первым комическим тенором итальянского оперного театра. Естественно, что, находясь на придворной службе и работая по "высочайшему заказу", Скарлатти отдавал дань придворному барокко, с его непомерно разросшейся декоративно-постановочной стороной. Те произведения, которые нам известны, позволяют заключить, что его драматургии бесспорно свойственно было театральное начало, и в этом смысле он - прямой наследник венецианцев. Но здесь над либретто и его сценическим воплощением безраздельно царила музыка и только музыка. При этом действующие лица и сценические положения получали в ней по преимуществу лирико-драматическое истолкование: прежде и ярче всего раскрывала она внутренние эмоциональные состояния героев.

Глава неаполитанской оперы блистательно воплотил в своем творчестве то, что составляло сильнейшую сторону его школы; он был несравненным мелодистом.

Мелодика его - характерно-итальянской природы, ее истоки глубоко уходят в в почву неаполитанской песенности. Эмоционально открытая, сладкозвучная, она льется на большом дыхании, широким потоком. Контур ее мягок, пластически гибок, интонации напоены чувствительностью. Но стихия эмоции всегда умерена благородной сдержанностью и истинной красотой формы. Рисунок изящен, движение преобладает типа степенного, неторопливого (впрочем, тип этот совсем не единственный). Ладовая основа - мажоро-минор с преобладанием натурального мажора и мелодического минора. Повсюду щедрою рукою художника рассыпаны выразительнейшие мягкие задержания, великолепно закругленные кадансы, подчеркнутые мелизмами, разнообразные и изящные синкопированные фигуры.

Мелодика Скарлатти во многом определила и его гармонию, где красивое, плавное голосоведение сочеталось с применением новых красок, отвечающих эмоциональному строю. Именно Скарлатти широко ввел в свои лирико-патетические арии гармонию секстаккорда второй пониженной ступени, экспрессивно обостряющую заключительные обороты ("неаполитанский секстаккорд").

Искусен и смел был Скарлатти и как полифонист, утверждавший основы нового свободного стиля. Мы видим его среди ранних мастеров фуги, наряду с Джованни Габриэли, Джироламо Фрескобальди и Арканджело Корелли.

Центральной оперной формой, которая полнее всего выразила художественно-прекрасное и богатое мелодическое начало, стала ария. Это была наиболее композиционно замкнутая, закругленная среди других вокальных форм с мелодикой по преимуществу песенного типа. Она воплощала обычно один образ, одно эмоциональное состояние героя и придавала ему очень широко обобщенное выражение.

Излюбленный принцип строения арии у Скарлатти и всей неаполитанской школы была трехчастность с несколько видоизмененной репризой. Она получила название арии da capo, что значит по-итальянски буквально "от головы", то есть "сначала".⁶ Первая часть, предварявшаяся инструментальной интродукцией - изложение темы, обычно в виде периода, составляла как бы первоначальное явление песенного образа, его экспозицию. Средняя часть арии, чаще развивающего типа, отличалась ладогармонической неустойчивостью, нередко и новыми фигурами ритмического рисунка. Затем следовало повторение сначала (da capo), однако с орнаментально-колоратурными вариантами прежнего напева. Они имели значение двоякое: с одной стороны, мелизматическим узором украшали мелодический рисунок, создавая пластичный материал для виртуозного искусства вокалистов. С другой же стороны, именно здесь колоратурная вокализация по старой, еще народной традиции становилась выражением высшего эмоционального подъема: широкий разлив лирических чувств венчал всю арию вдохновенной завершающей кульминацией. Это было время, когда виртуозный блеск и художественность еще были гармонически слиты воедино. Ария da capo органично сочетала единую линию динамического нарастания с красивой уравновешенностью формы.

А. Скарлатти и другие композиторы неаполитанской школы создали арии различного типа - арии-жалобы, арии бравурные, патетические, характерные - каждый тип со своими особенными приемами, мелодическим рисунком, ритмической фигурой. Так, патетическая ария отличалась широкой мелодией приподнятого тонуса; в бравурной арии обычно применялась виртуозная колоратура; в комической арии мы встречаем интонации хохота, скороговорки.

Все это относится в большой мере и к значительно более редким дуэтам. Тут также сложились различные типы: дуэт ссоры, дуэт примирения, дуэт согласия, лирический или характерный дуэт. Но партии были здесь сравнительно мало индивидуализированы. Недаром в ту пору дуэты зачастую называли "ариями для двоих". У Алессандро Скарлатти есть превосходные дуэты, но он не был в них так характеристичен и психологически глубок, как Монтеверди, а временами впадал в некоторый схематизм. Что касается хоров, то, в отличие от Римской и Мантуанской оперы, на неаполитанской сцене они не привились, и южноитальянский оперный театр культивировал, таким образом, почти исключительно сольное пение.

Утвердив основные типы оперной арии и дуэта, ставшие с тех пор классическими, Скарлатти много труда положил также на усовершенствование речитатива. Он сохранил и искусно применял "сухой" речитатив (recitativo secco), исполнявшийся певцами более или менее improvisato, в свободной манере, очень близкой к напевному говору. Речитатив этого рода не знал тактовой черты, не дирижировался капельмейстером и сопровождался по цифрованному басу протянутыми аккордами на клавесине (cembalo). Роль recitativo secco была двоякой. Во-первых, он служил главной формой "музыкально-сценического общения" - оперного диалога между действующими лицами. Во-вторых, именно в речитативе secco заключался обычно повествовательный элемент: рассказ того или иного персонажа о событиях, не показанных на сцене. А в опере, особенно лирической, таких моментов бывало много.

Однако новаторство Скарлатти проявилось наиболее широко в развитии речитатива иной разновидности и назначения. Это был речитатив аккомпанированный (recitativo accompagnato). Не столь часто применяя его, композитор зато придал ему большую экспрессию и опять-таки типическую завершенность. Вокальная линия accompagnato была мелодически более развитой и кантабильной, он имел точное метрическое значение с обозначением тактовой черты, а сопровождение было много богаче, чем у secco: оно строилось на развитых и разнообразных аккордовых последованиях, иногда насыщалось мелодическими голосами, контрапунктировавшими певцам, наконец, оно предназначалось для оркестра. Отсюда большая тембровая экспрессия accompagnato и обязательность направляющей и координирующей роли дирижера. В этом виде аккомпанированный речитатив обобщил достижения более ранних школ (флорентийской, венецианской) и превратился в одну из самых драматичных и наиболее театральную из всех форм оперной музыки. В нем заключены были иногда драматические кульминации сцены или целого акта оперы. Нередко у Скарлатти речитатив непосредственно предшествовал арии, подготовляя ее, и тогда она естественно и гармонично изливала накопившееся чувство и энергию мелодического движения. В других случая речитатив accompagnato композиционно составлял своеобразную сердцевину акта: арии различных типов располагались вокруг него, "вливаясь" в речитативную декламацию или вытекая из нее.

Скарлатти и другие лучшие представители его школы были отличными мастерами оперного оркестра.⁷ Их приемы инструментовки, сообразованные со сценическими положениями, иногда родственны Монтеверди. А. Скарлатти, Леонардо Винчи и другие подчиняли оркестр требованиям театральности. Опера открывалась "симфонией", и лишь из театра это название перешло потом в музыку концертного плана.

Симфония Скарлатти - небольшая циклическая пьеса, темы которой непосредственно не связаны с последующим музыкальным содержанием. Писалась она нарочито "пестро", в трех контрастных частях; иногда всему этому предшествовало еще более короткое медленное вступление. В целом неаполитанская увертюра звучала живо, разнообразно, текуче, а контрасты ее темпов - Allegro и Largo (Andante), мажора и минора, четных и нечетных размеров, гомофонии и полифонии таили в себе в неразвернутом виде зародыши будущей симфонии XVIII века.

К.Розеншильд

Примечания редактора

К этому информативному очерку хотелось бы добавить несколько слов из труда Р.Роллана, характеризующих творчество Скарлатти: «Музыкальное сочинение было для него наукой, «детищем математики», как он писал в 1706 г. Фердинанду Медичи. Эта рассудочная ясность была прославлена ⁸, но не вызвала подражаний. Подлинные ученики Скарлатти – в Германии. Он оказал беглое, но сильное воздействие на юного Генделя; в особенности глубоко повлиял на Хассе <…> Если вспомнить славу Хассе, если вспомнить, что он царил в Вене, был связан с И.С.Бахом, с Глюком и молодым Моцартом, любившим его, можно восстановить звено в цепи, связывающей Скарлатти с создателем «Дон Жуана». Еще одна цитата, на этот раз из труда Г.Кречмара «История оперы» характеризует поздний стиль Скарлатти. Автор делает далеко идущие выводы:

«Новый стиль, как бы созданный своими величественными контурами для театра крупных размеров, зародился в скарлаттиевском «Камбизе» (1719) <…> Этот стиль пришелся по вкусу всем итальянским композиторам; если им ничего не приходило в голову, всегда была под рукой обеспечивающая успех бравурная ария с ее широкой мелодией и патетизмом. Рецепт был прост: нужно было только взять тему импозантно ритмованную и с широкими интервалами и разукрасить ее потоком колоратуры <…> Этот тип арии сохранился в итальянской манере не только до Моцарта, давшего в арии мести из «Дон Жуана» разительный образец, но и после него».⁹

¹ Ранее считалось, что композитор родился в сицилийском городе Трапани (во всяком случае, у Р.Роллана упоминается именно этот город.

² В 12 лет родители отправили мальчика в Рим, где он учился в консерватории «Сант Онофрио а Капуана». Его педагогом был, по-видимому, выдающий композитор Дж.Кариссими. В 1678 Скарлатти женится, затем получает назначение на должность капельмейстра римской церкви Сан-Джакомо дельи Инкурабили. В 1679 молодой композитор создает оперу «Невинная ошибка, или Мнимые недоразумения», имевшую большой успех. Эта творческая удача снискала ему покровительство жившей в те годы в Риме шведской королевы Христины – большой поклонницы оперного жанра. Она назначает его руководителем своей придворной капеллы.

³ В 1683 году композитор покидает Рим и уезжает в Неаполь, где получает назначение на должность капельмейстера вице-королевского двора. Как отмечает Роллан «Это была явная несправедливость по отношению к неаполитанским музыкантам, таким, как Провенцале, и, по-видимому, вызвала шум. Дело приобрело скандальную известность, в нем была замешана сестра Скарлатти Анна-Мария. Певица в неаполитанской опере, она, видимо, в большей степени обладала женскими чарами, чем талантом, и великодушно пустила их в ход в интересах своей семьи». Одновременно в эти годы руководит театром Сан-Бартоломео (1683-1702).

⁴ В 1701 положению неаполитанской знати стала угрожать возникшая война за испанское наследство и Скарлатти переезжает во Флоренцию (1702), однако не получив ожидаемого места при дворе князя Фердинанда Медичи, уезжает в Рим, где служит в базилике Санта-Мария Марджоре. Лишь в 1708 уже при австрийском владычестве он решается вернуться в Неаполь, где и прожил до конца жизни. Есть сведения, что в 1715 папа Климент XI пожаловал ему дворянство.

⁵ Скарлатти был избран в «Аркадию» в 1706 году.

⁶ Необходимо заметить, что такая форма арии уже «бытовала около 1650 года, а у таких поздних венецианцев, как Паллавичино и Стеффани, начала завоевывать господство в опере» (Г.Аберт. «Моцарт», том 1, часть первая, стр. 242). Этот факт является хорошей иллюстрацией к выводам о роли Скарлатти в словаре Гроува (см. выше).

⁷ К достижениям в оркестровой области часто причисляют «тембровое разделение струнных и духовых», предвосхищающее практику 18 века» (Г.Маркези. «Опера», стр. 23), широкое использование оркестровой ритурнели (об оркестровых находках Скарлатти см., в частности, книгу Г.Аберта «Моцарт», том 1, часть первая, стр. 243).

⁸ Это свойство музыки Скарлатти подробно описано у Мугинштейна в его книге «Хроника мировой оперы». В своем труде Мугинштейн пишет: «Скарлатти расходится с глобализмом и стихийностью венецианского барокко 17 века. Барочные установки постепенно подвергаются влиянию типологических решений классицизма. Постепенно кристаллизующихся у Скарлатти». Именно эти качества, добавим мы, снискали большое уважение к нему немецкой музыкальной традиции, что и было отмечено Ролланом.

⁹ Имеется ввиду известная «Ария мести» Донны Анны Or sai chi l’onore.

Евгений Цодоков