В прошлом выпуске нашего журнала мы давали рецензию А. Матусевича на спектакль Венской государственной оперы «Ариадна на Наксосе», которым дирижировал маэстро Ульф Ширмер. Сегодня предлагаем вниманию наших читателей интервью с этим замечательным дирижером.

Все началось в 1984 году, когда директор Венской государственной оперы Эгон Зефельнер назначил его «придворным» дирижером. С того времени Ульф Ширмер, начинавший свою карьеру в опере как аккомпаниатор, связан постоянно с главным музыкальным театром австрийской столицы: более 160 спектаклей за 25 лет работы. В ноябре этого года он дирижировал постановками «Саломеи» и «Ариадны на Наксосе», обе – творения любимого им Рихарда Штрауса.

Представляем портрет дирижера в разговоре с Оливером Лёнгом.

Если Вы начинаете заново работать над оперой, которую неоднократно дирижировали: можете ли Вы вызвать это произведение просто из Вашей памяти, или Вы должны повторно изучить его?

Это зависит от оперы. Возьмем в качестве экстремального примера „Саломею“, которую я часто дирижировал на премьерах и восстановленных постановках, а также и в репертуарных спектаклях: „Саломею“ я действительно могу просто „вызвать“ из памяти. Это произведение хранится в глубоких слоях коры головного мозга, так, по крайней мере, мне объяснил один невролог. Это как с языком, сначала его долго учишь, потом много лет практикуешься в разговорной речи, и, наконец, свободно владеешь им, не задумываясь над словами. Но, как говорится, все зависит от того, как часто я дирижировал каким-то произведением.

И насколько „глубока“ эта память? Насколько она распространяется на Ваши руки и движения?

Кинестетический момент в дирижирование действительно на первом плане, я представляю это себе, как у артистов балета или у пианистов, которые учат движения в течение десятилетий, и потом это „сидит“ в ногах или в пальцах. Тело само вспоминает, однако это не может заменить умственную работу над произведением.

А изменяется ли это во время возобновленных версий?

Да, постоянно. Образ оперы изменяется, рождаются новые картины. Особенно в партитурах Рихарда Штрауса, в этом невероятном разнообразии постоянно видятся новые вещи, которые не были „открыты“ до этого десятки лет.

Когда Вы спустя какое-то время начинаете работать над оперой, представляете ли Вы себе, что Вы видите это произведение в первый раз, формируете ли Вы как бы специально чувство „новизны“ в прочтении оперы?

Процесс перечитывания произведения заново очень выгоден, и это процесс, который я очень ценю - и он очень хорошо функционирует. Арнольд Шёнберг говорил как-то, что периодически можно обращаться к третьей „Героической“ симфонии Бетховена снова и снова так, как если бы мы ее до этого никогда не слышали.

В оперной практике теперь абсолютно нет времени на длинные подробные репетиции. На чем Вы сосредотачиваетесь в таком случае? На общем «настроении произведения»? На каких-то деталях?

Для меня, целостный подход к произведению имеет решающее значение. Я прихожу с внутренней картиной музыки, как если бы я нес скульптуру с собой. И тогда я пытаюсь сравнивать отдельные моменты с этой скульптурой, подгонять их под нее, продвигаю свою идею. Чем лучше я знаю произведение, тем убедительнее я могу это сделать, и тем меньше времени я должен потратить на фактический репетиционный процесс.

Вы недавно дирижировали в Венской опере Моцартом, теперь - Штраус. В какой степени отличается в работе Ваш технический подход в отношении этих двух композиторов?

Во-первых, в работе над техникой всегда главное, это характер произведения, от него зависят мои движения: это огромная разница, имею ли я дело с длинными фразами, звуками и линиями, или передо мной партитура, очень строго контролируемая ритмом. Это имеет непосредственное влияние на то, как я работаю с оркестром над произведением. Более того, стоит заметить, что каждым оркестром надо немного по-другому дирижировать. Оркестр Венской государственной оперы, хорошо знающий произведение, требует в определенных местах меньше временем для работы, чем оркестр, который играет это произведение впервые. В равной мере влияют на манеру дирижирования уверенные или неуверенные певцы. Ну и, конечно же, окружающая среда. Так что я бы сказал, что речь идет не только том, произведение какого композитора, но и в каком оперном театре и в какой ситуации я дирижирую.

Для дирижера, как Вы, который очень часто обращается к творчеству Рихарда Штрауса, наверняка играет большую роль, как сам композитор интерпретировал свои произведения.

Вы заговорили сейчас о том, что для меня уже на протяжении нескольких десятилетий представляет огромный интерес. Произведения Рихарда Штрауса занимают меня в огромной степени на протяжении многих лет. Я нахожусь в постоянном контакте с семьей Штрауса, а так же с Институтом Штрауса в Гармиш-Партенкирхене. И я очень много занимался вопросом, как Штраус сам подходил к интерпретации своих собственных произведений. У меня была возможность изучать архивные кинопленки, практически недоступные широкой общественности. Среди других вещей меня это всегда очень интересовало, потому что я рассматриваю Штрауса, как единое произведение искусства: меня очаровывает не только его творчество, но и его образ жизни.

И каков же результат ваших исследований?

Я стараюсь медитировать и таким образом изучать, что стоит за его представлением о том, что представляет собой его жизнь. Таким образом, мне открылось, что музыка Рихарда Штрауса построена на очень крепком костном скелете, у нее очень сильная внутренняя структура, которой мне часто не хватает в театре. Большая опасность состоит у Штрауса в том, что его музыку не до конца понимают и интерпретируют не все ее слои.

Помимо «Саломеи» Вы будете дирижировать здесь еще и моцартовской «Свадьбой Фигаро». Насколько велика ответственность работать над произведением с такими большими «венскими» традициями?

У Венской государственной оперы связана с этим произведением своя история, история, с которой я, по крайней мере, отчасти, хорошо знаком. Когда здесь собираешься ставить такое известное произведение, то было бы крайне опасно игнорировать традиционную линию. Простой пример: если Вы, как дирижер проигнорируете ritardando, которое традиционно для какого-то места, то из-за этого можете довести все произведения до состояния „шатания“. Таким образом, для каждого дирижера целесообразно и важно с одной стороны четко выразить свою позицию, но и хорошо знать и почитать традиции постановок в театре. Это может зайти очень далеко, есть некоторые произведения, где надо уточнять важные моменты с концертмейстером оркестра. В конце концов, дело ведь обстоит так: оперный спектакль является живым существом. Как любое живое существо он находится в постоянном движении, значит и нам надо с ним двигаться, а не говорить постоянно: «Нет, мы пойдем другим путём!»

А как насчет Вашей последующей работы после спектакля? Вы «прожевываете» еще раз свое выступление после спектакля?

Прожевывать – это не то слово. Это обычно бывает так, что где-то во мне складывается сначала общее впечатление, своеобразный внутренний эмоциональный образ. Я ему следую - в театре, во время прогулок, в квартире, в гостинице — это может быть положительное чувство, или с занозой, или неприятное чувство. А потом я анализирую тот или иной аспект, который мне предлагает моя душа.

Давайте поменяем тему. Когда заходишь на Вашу страницу в Интернете, то там есть изображение, состоящее из двух фотографий: нетронутый природный ландшафт и азиатский город. В какой степени это является координатами в Вашем мире?

Эту тему я сам предложил художнику, который создал впоследствии это изображение. Эта картина показывает два полюса, между которыми я проживаю свою жизнь. С одной стороны я обладаю немецким нордическим характером и пустынные пейзажи надежно засели в моей душе, это так сказать западная форма дзен-буддизма, как я это всегда называю. С другой стороны мегаполис: этот азиатский район, расположенный в Токио, где вся молодежная жизнь кипит в основном в ночное время. Я там часто прохожу время, когда в Токио работаю в опере, и меня этот район всегда удивляет и завораживает. В течение года я понял, что одно не бывает без другого: активная жизнь не может быть без покоя в немецком северном пейзаже и наоборот. И в действительности я не знаю, хотел бы я все время находиться в одиночестве?

«Пролог» — журнал Венской государственной оперы, ноябрь 2009 г.
Перевод Эллы Пружанской

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru