24 января исполнилось 75 лет одной из самых выдающихся, самых знаменитых итальянских певиц прошлого века Ренате Скотто. Ее имя – это во многом синоним самой итальянской оперы, в которой «лукавая леди бельканто» (как назвали Скотто в одной из критических статей) блистала на протяжении полувека. Феноменально долгая карьера певицы была совершенно оправданна, поскольку за Скотто не было стыдно никогда. И Москва тому свидетельница: в далеком 1964-м молодая, но уже знаменитая итальянка покорила советскую столицу великолепным исполнением труднейшей партии Лючии ди Ламмермур в одноименной опере Доницетти, а спустя 33 года, в 1997-м, она вернулась сюда, чтобы вновь продемонстрировать свое неувядающее мастерство.

Сегодня синьора Скотто – не почтенная пенсионерка, хотя пение она окончательно оставила в 2002-м: она активно действующий педагог, причем один из самых востребованных в мире, член жюри многих международных конкурсов, но что, возможно, даже более интересно и показательно – успешный режиссер, чьи постановки пользуются заслуженным вниманием критики и публики. OperaNews присоединяет свой голос к многочисленному восторженному хору поздравлений юбилярше и напоминает своим читателям основные вехи творческого пути великой певицы.

Рената Скотто родилась в небольшом городке Савона на лигурийском побережье Средиземного моря. В ее семье не было профессиональных музыкантов, но, наверно, как и все итальянцы, сородичи будущей знаменитости были очень музыкальны – песни звучали в доме дни напролет. Как вспоминает сама Скотто «пела я всегда: думаю, что когда рождалась, уже пела». Систематически музыкой юная Рената начала заниматься в двенадцатилетнем возрасте в частной школе – и это было единственное учебное заведение, которое она окончила: консерваторского образования Скотто так и не получила. Голос по сути еще маленькой девочки таил в себе очевидные задатки – он был объемным, густым, тембристым, возможно поэтому ее первоначально стали вести как меццо-сопрано. Однако, жизнь показала, что это был неверный выбор, хотя во второй половине своей карьеры Скотто пела тяжелые драматические роли, а в концертах позволяла исполнять себе и меццовый репертуар. Но Скотто повезло – ошибку распознали на раннем этапе, и дебют на профессиональной сцене восемнадцатилетней певицы состоялся в сопрановом амплуа. В католическое Рождество 1952 года Рената Скотто впервые вышла перед публикой в партии Виолетты из вердиевской «Травиаты» в родной Савоне: никакой специальной рекламы дебюту не было, однако зал был полон – то были благословенные времена, когда оперу по-настоящему любили и понимали. Первое выступление было вполне удачным, и буквально на следующий день Скотто спела ту же партию в миланском театре «Нуово». В родном городе Рената выступит еще не раз, в частности, споет здесь вторую знаковую для своей карьеры роль – пуччиниевскую Чио-Чио-сан, но надолго ей задержаться здесь не придется: совсем скоро вихрь международной карьеры закружит молодую примадонну и стремительной пронесет по итальянским, европейским и американским сценам.

Синьора Скотто вспоминает, что первоначально пела только благодаря своей богатой природе: настоящей школы не было. В середине 50-х, уже после дебюта в «Ла Скала», Скотто знакомится с испанской певицей и педагогом Мерседес Лопарт, которую вспоминает с благодарностью всю жизнь: именно педагог из Барселоны, у которой также учился Альфредо Краус, сыграла решающую роль в приобретении певицей тех навыков и технических средств, которые позволили ей стать звездой вокала на многие десятилетия. Школа, полученная у Лопарт, оказалась действительно «с запасом прочности», и москвичи могли в этом убедиться в 1997-м: на 46-м году карьеры Рената Скотто предъявила публике мягкий и интонационно-безупречный звук, длинное, "фундаментальное" дыхание, полноценные низы, красивую середину, разве что на ее некогда коронных верхах появились небольшие "морщины". Никакого намека на «живописные руины» не было – это было полноценное пение, свежий голос, исключительное мастерство. А то, что певица выбрала для того рецитала программу по своим тогдашним возможностям, лишь говорило в пользу ее вкуса и понимания объективных реалий.

Звезда Ренаты Скотто засияла очень рано: ей еще не было и 20-ти, когда она открывала сезон в миланском «Ла Скала». 7 декабря 1953 года она поет Вальтера в «Валли» Каталани, ее партнерами по сцене стали именитые к тому времени и находившиеся в самом творческом зените Рената Тебальди и Марио дель Монако. Спектакль был ожидаем с огромным нетерпением и не только потому, что это была инаугурация сезона первой итальянской оперной сцены – это событие на родине бельканто имеет, как известно, не только культурный, но и политический аспект. В самом разгаре была «война примадонн» - Тебальди открывала сезон ролью диковатой горной красавицы, загадочной Валли, а спустя всего несколько дней Каллас явила миланской публике свою знаменитую Медею в одноименной опере Керубини. Однако даже в такой обстановке, когда страсти были накалены до предела, дебют юной Скотто не прошел незамеченным: как известно, публика вызывала ее пятнадцать раз, в то время как ее великую тезку, исполнявшую центральную партию, только семь. Судьба сложилась так, что и в «Медее» Ренате Скотто довелось петь, правда, не на сцене, а в студии звукозаписи: Каллас исполняет главную роль, а Скотто поет ее неудачливую соперницу Главку в знаменитой, ставшей эталонной интерпретации Туллио Серафина.

С Каллас ее пути пересекутся еще как минимум дважды. В 1957-м Скотто заменит великую гречанку на Эдинбургском фестивале в дополнительном, сверх установленного ранее контрактом представлении «Сомнамбулы» Беллини. У Каллас были свои планы – ее ждал великосветский бал в Венеции, устраиваемый скандально знаменитой Эльзой Максвелл: роковой бал в судьбе греческой дивы, поскольку он означал начало ее конца – именно там она познакомится с Онассисом, испортившем ей и карьеру, и жизнь. Поэтому она отказалась петь больше, чем было запланировано первоначально и 23-летняя Скотто, выучив партию Амины за два дня, стала международной сенсацией. Скотто оказалась в Англии очень вовремя – она как раз пела Мими в «Богеме» и Адину в «Любовном напитке» на сцене «Ковент-Гарден», это был ее первый значительный зарубежный контракт. Но именно выступление в Эдинбурге, обстоятельства которого были скандально раздуты прессой из-за отказа Каллас, стали ее звездным часом: справедливости ради надо сказать, что пела Скотто тогда безупречно, неоспоримое свидетельство чего – любительская запись, давно гуляющая по миру. К слову сказать, сенсацией в 1964-м в Москве Скотто также стала косвенно «благодаря» отказу Каллас: первоначально в советскую столицу в числе прочих спектаклей руководство «Ла Скала» планировало везти «Анну Болейн» с греческой знаменитостью в титульной роли. Отказ последней от гастрольного тура вынудил театр заменить «Болейн» другой оперой Доницетти, в результате чего Россия никогда не слышала Каллас живьем, но она слышала превосходную Лючию Ренаты Скотто.

Еще раз Каллас и Скотто встретятся в 1970-м: последняя пела Елену в «Сицилийской вечерне» Верди, а греческая певица сидела в зале. Строптивые сторонники Каллас учинила скандал: во время пения Скотто они начали выкрикивать возгласы «Каллас, Каллас!» и «Браво, Мария!» тем самым, давая понять, кто истинная звезда, по их мнению. Однако поддержки от своего кумира они не дождались: по окончании спектакля Каллас стоя аплодировала своей итальянской коллеге. Кстати, опыт взаимонепонимания с публикой случался в карьере Ренаты Скотто не раз, самый громкий скандал, пожалуй – это ее дебют в партии Нормы в 1981 году на сцене «Метрополитен», когда недоброжелательное «бу-у-у» слышалось не единожды. Однако этот эпизод не испортил ее отношений с нью-йоркским театром, на сцене которого она пела свыше двадцати лет. Дебют на американском континенте состоялся именно здесь, в 1965 году, в одной из любимых опер певицы – в «Мадам Баттерфляй» Пуччини. В этом же театре и в этой же опере Скотто дебютирует спустя 22 года как режиссер – и это станет началом ее второй оперной карьеры. Другие, наиболее знаменитые работы певицы в Нью-Йорке – это Лючия, Леонора в «Трубадуре», Елизавета в «Дон Карлосе», Дездемона в «Отелло».

Рената Скотто называет музыку Беллини и Верди как наиболее близкую и своему типу голоса, и своему темпераменту. Но, безусловно, нельзя не упомянуть о Пуччини, во всех операх которого, за исключением «Ласточки», Скотто довелось петь. Вообще репертуар итальянской дивы необычайно широк – от Гайдна до Вольфа-Феррари, за свою долгую карьеру она пела в более чем полусотне опер 18 композиторов. Есть в ее репертуаре и русские оперы, правда спетые на итальянском языке, и все – в ранний период ее творчества. Это «Жизнь за царя» Глинки, исполненная в конце 50-х на сцене «Ла Скала» в партнерстве с великим Борисом Христовым, а также «Пиковая дама» Чайковского и «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова. Условно карьеру Скотто с точки зрения репертуара можно разделить на три периода. Первый – 50-60-е годы – специализация на опусах бельканто, которые принесли ей международное признание, и раннем Верди. Второй – 60-80-е – исполнение тяжелого драматического репертуара: именно тогда Скотто поет почти всего Пуччини, а также Норму, Леди Макбет, Анну Болейн, Джоконду, Адриенну Лекуврёр, Франческу в одноименной опере Дзандонаи. Третий – конец 80-х – 90-е годы: в репертуаре Скотто появляются неожиданные для классической итальянской примадонны вещи – Маршальша в «Кавалере розы» Штрауса, Клитемнестра в его же «Электре», Кундри в «Парсифале» Вагнера, героини моноопер Пуленка («Человеческий голос») и Шёнберга («Ожидание»). Значительной работой Скотто также считает свое участие в опере Менотти «Медиум».

Голос Ренаты Скотто – прекрасно выстроенное, красивое лирическое сопрано, не лишенное при этом и драматической наполненности, и в то же время гибкое, позволявшее ей прекрасно справляться с трудностями колоратурного пения не только в начальный период ее карьеры. Поэтому так широк диапазон исполняемых партий – Скотто пела практически все, написанное для сопрано. Партии, объективно не слишком подходившие ее голосу, она предусмотрительно оставила для студии, в первую очередь, это касается Абигайли из «Набукко» Верди, которую, тем не менее, певица исполнила с необычайным мастерством и экспрессией. То, за что любят Скотто во всем мире, и благодаря чему ее записи будут еще долго пользоваться популярностью – это редкая культура звука, его округлость, «итальянскость» в лучшем понимании этого слова: что-то аналогичное мы слышим в пении немногих певиц, пожалуй, из поколения Скотто только еще у Френи и Кабалье. Среди наболее значительных записей певицы – «Лючия ди Ламмермур» (с Дж. Ди Стефано и Э. Бастианини), «Богема» (с Дж. Поджи и Т. Гобби, дирижер – А. Вотто), «Мадам Баттерфляй» (с К. Бергонци и Р. Панераи, дирижер – Дж. Барбиролли), «Турандот» (с Б. Нильсон и Ф. Корелли, дирижер – Ф. Молинари-Праделли).

Карьера Скотто была поистине звездной. Где только не пела певица! Это и многочисленные выступления в Америке (и не только в Мет, среди самых значительных мест – Чикаго и Сан-Франциско), это и, конечно же, Европа – родная Италия (Милан, Флоренция, Катания, Турин и пр.), а также Англия, Германия, и многие другие страны. С особой теплотой Скотто до сих пор вспоминает свои спектакли в Большом театре: по признанию певицы, то были минуты подлинного вдохновения, которое случается, увы, не так часто. После ухода со сцены Скотто много внимания уделяет вокальной педагогике. Она не только дает мастер-классы (во многих городах мира, а на постоянной основе Скотто является вокальным консультантом в «Ла Скала» и «Метрополитен»), как делает большинство мировых знаменитостей, но занимается и черновой работой – имеет постоянных учеников, с которыми работает не только над образом и интерпретацией, но занимается и вокальной технологией. Известно, что у синьоры Ренаты консультировались и многие российские вокалисты, среди самых знаменитых, кто занимался со Скотто на долгосрочной основе, – Любовь Казарновская и Анна Нетребко. В Россию после 1997 года Скотто приезжала не раз – с мастер-классами и как член жюри международного конкурса Елены Образцовой, с которой они – большие подруги после совместных спектаклей «Адриенны Лекуврёр» в Сан-Франциско в конце 1970-х.

Важная часть жизни Ренаты Скотто – это оперная режиссура. Начиная с 1987 года она поставила много спектаклей, в основном тех опер, в которых пела когда-то сама – «Тоску» (Майами), «Мадам Баттерфляй» (Верона, Генуя, Анкона, Майами, Даллас, Нью-Йорк), «Богему» (Чикаго), «Сомнамбулу» (Чикаго, Майами, Детройт, Катания), «Травиату» (Майами, Нью-Йорк), «Норму» (Хельсинки), «Валли» (Берн, Даллас, Болонья), «Лючию ди Ламмермур» (Салоники), «Турандот» (Афины), «Пирата» (Катания), «Адриенну Лекуврёр» (Сантьяго). Вот некоторые принципы Скотто-режиссера: «На первый план должны выйти яркие персонажи. Свет и минимум сценических эффектов. Детали рассеивают внимание публики. До сих пор мои спектакли имели большой успех. Думаю, благодаря тому, что они эффектны. Сегодня в опере все должно проходить динамично, даже если герои одеты в старинные костюмы. Театру нужно двигаться вперед. Но зрителям должна быть ясна концепция спектакля, режиссерский замысел. Главное, чтобы спектакль был сделан с уважением к композитору и автору текста. И, конечно же, со вкусом». И еще: «Опера для меня – прежде всего спектакль. Театральное зрелище. А это значит, что в оперном спектакле доминирует театрально-драматическая сторона. Но ни в коем случае нельзя допустить, чтобы визуальный ряд шел вразрез с музыкой. Музыка по-своему событийна, и режиссеру необходимо оставаться верным музыке, ее эмоциональному содержанию, помнить о классическом наследии и сложившихся сценических традициях. Это вовсе не значит, что я не люблю модерновые постановки, напротив, я сама люблю экспериментировать со светом, стилями, театральными формами. Жонглирую тысячью приемов – но при этом остаюсь верной традиции… Публика ни в коем случае не должна быть шокирована на оперном спектакле. Мы не должны приносить в жертву хороший вкус ради шокирующего эффекта. Например, показывать натуралистические порнографические сцены, тем более, когда они не имеют никакого отношения к действию оперы». Как прежде всего музыкант, Скотто естественным образом в первую очередь уважительно относится к партитуре, к замыслу композитора и либреттиста, что не может не импонировать в век режиссерских безумств. Но она не ретроград, вполне допускает и эксперимент: «Богему» я вполне могу представить в современном контексте. …Я не против того, что называют модерном, я вполне могу понять радикализм режиссера. Что я действительно ненавижу – это отсутствие чувства стиля и плохой вкус».

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru