Юбилей Бориса Покровского

Мэтр отечественной оперной режиссуры Борис Покровский отмечает в эти дни свой 90-летний юбилей. Он проходит довольно торжественно. Юбилейный "Князь Игорь" в Большом театре, передачи по каналу "Культура", статьи в газетах и, наконец, приуроченная к празднествам премьера в вотчине режиссера, Камерном музыкальном театре, двух одноактных опер Дж.Пуччини "Плащ" и "Джанни Скикки", которую мы уже анонсировали в нашем журнале.

Наш журнал присоединяется ко всем тем теплым словам, которые уже сказаны в адрес мастера, и от всей души поздравляет его со славным юбилеем.

В такого рода поздравлениях принято очерчивать творческий путь юбиляра. Но, поскольку он хорошо всем известен, мы ограничимся несколькими принципиальными соображениями, связанными с занимаемой нашим журналом позицией в вопросах режиссуры оперного театра.

Если и есть на свете в настоящее время режиссер, чья позиция близка к той, которую проповедует наш сайт, и которую мы называем "консервативной", то это, безусловно, Борис Покровский. Уважение к музыкальному первоисточнику, понимание синтетической природы оперного искусства, где стилистика всех составляющих не должна противоречить сочинению композитора - вот ее основное достоинство. В то же время, это не значит, что опера должна застыть в каких-то нелепых старомодных формах, условных жестах и всяких других "вампуках". Вдохнуть жизнь в игру оперного артиста, сделав ее живой и психологически убедительной; насытить мизансцены образностью; способствовать убедительному сценографическому решению постановки, не идущему в разрез главному замыслу, - важные задачи, которые может и должен решать режиссер с содружестве с дирижером и художником, не нарушая при этом существа уртекста, - вот кредо Покровского, которое он пронес через всю жизнь.

Конечно, не все так гладко в творчестве Покровского. Оно несет в себе все те особенности и противоречия сложного времени, в котором он жил. Огромная эстетическая дистанция, например, между "Евгением Онегиным" военных лет и "Носом" Шостаковича, хотя и тот и другой спектакль эпохальны, только каждый по-своему.

Иногда мастер в своих высказываниях противоречит сам себе. Так, мотивируя свой уход из Большого театра тем, что он был против возникших тенденций изменить его традиционный репертуар, приблизив его к европейским стандартам, Покровский как бы не замечает, что как раз уйдя из Большого, он в значительной степени и осуществил ту политику, которую, якобы, отвергал в Большом. Достаточно посмотреть на репертуар Камерного за 30 лет его существования, включающий "Похождения повесы" Стравинского, редко исполняемые оперы Пери, Сальери, Чимарозы, Россини, сочинения Бриттена, Шнитке, Денисова, чтобы понять это. Улыбку может вызвать и мысль о том, не "пошлость ли приходить на "Дон Жуана" только для того, чтобы слушать музыку Моцарта?"

Однако, не в этом суть достижений выдающегося режиссера. Судить всегда надо по плодам. А они у Покровского замечательны. Одно только освоение всего оперного наследия Прокофьева - подвиг! Уже не говоря обо всех других свершениях.

Поэтому, еще раз с удовольствием присоединяемся к общему хору поздравлений, вполне заслуженных и справедливых.

Клеопатра покоряет Пермь

Пермский театр продолжает оправдывать звание ведущей провинциальной оперной сцены. Ведомый Г.Исаакяном корабль отважно бороздит воды неизведанных морей. Вот и на этот раз выбрана редчайшая партитура "Клеопатры" Массне. Мало того, что ее трудно было достать, ее надо было и соответствующим образом поставить! Поздним сочинениям плодовитого французского оперного мастера не везет со сценической историей. Если "Манон" и "Вертер" признаны во всем мире как гениальные произведения, то уже такие оперы, как "Иродиада", "Таис", содержащие немало ярких красот и других достоинств, ставятся значительно реже. "Дон Кихот" всегда сопровождается ссылкой на Ф.Шаляпина (если бы не он, мол, то в нем вроде и нет ничего достойного). Что уж, говорить о других сочинениях! А жаль. И "Сид", и "Эсклармонда" и "Золушка", да и ряд других опер - вполне достойны того, чтобы их не забывали. Причины этого достаточно нетривиальны, здесь не место их обсуждать.

Тем отраднее, что нашлись энтузиасты, решившие открыть для нас еще один забытый опус блистательного француза. Премьера состоялась 29 ноября минувшего года и прошла с полным аншлагом.

На сайте пермского оперного театра даны подробные сведения об опере и ее постановке, поэтому адресуем читателей к нему. Здесь же предлагаем одну из рецензий на премьеру этого неординарного спектакля, опубликованную в пермской "Звезде" 11 декабря 2001 года.

Блеск и пустота Клеопатры

В Пермском театре оперы и балета состоялась премьера оперы Жюля Массне "Клеопатра". Спектакль, ставший первой постановкой этого сочинения в России, шел три вечера кряду, и каждый раз на него было не попасть. "Клеопатру" начали обсуждать еще в прошлом сезоне. Долгие переговоры с владельцами партитуры, которая находится в частном издательстве во Франции, пошив невероятного количества костюмов (более 200), сметная стоимость - около 2,5 миллиона и то, что художника с балетмейстером выписали из Петербурга, а массовка не смогла обойтись без привлечения культуристов и курсантов, указывали на статус главного события сезона.**

Появление "Клеопатры" Массне (перевод текста сделан художественным руководителем театра Георгием Исаакяном) вполне укладывается в политику руководства Пермского оперного перевести театр из разряда провинциальных в экспериментальные. До этого явились балеты Баланчина, опять-таки премьерные в России "Маленькие трагедии", "Золотой петушок", "Саломея"…

Иногда они превышали уровень возможностей труппы, иногда оборачивались полупровалом-полускандалом (как, например, с "Золотым петушком"), но такая позиция, во-первых, продуктивна, во-вторых, стремится выделить театр из "заштатной" массы нестоличных оперно-балетных сцен, в-третьих, такая смелость не может не вызывать уважения.

Другой вопрос, эксперимент ли "Клеопатра" и стоил ли ее замысел таких материальных, физических, нервных, творческих и прочих затрат? Допуская, что на спектакль придут не только культурологи, искусствоведы или на худой конец филологи, постановщики сделали все, чтобы их замысел стал прозрачен, и разжевали черным по белому: "зарисовки истории человечества и истории театра: от пышного древнеегипетского стиля до театральных работ Таирова... и Иды Рубинштейн в танце". А также объяснили решительный отказ создавать свою, тысяча первую версию одного из главных мифов мировой художественной культуры. И внятно обозначили ход: "жизнь актрисы". То есть Клеопатра здесь не царица, а актриса, исполняющая эту роль. Ни у Массне, ни у Луи Пайена, по поэме которого составлено либретто, вы этого не отыщете.

"Клеопатра", решенная Георгием Исаакяном и художником Вячеславом Окуневым как ряд сцен из жизни актрисы, позволила убить всех зайцев сразу: погрузиться в любимую режиссером культурологическую среду, использовать прямые и косвенные цитаты из разных произведений на тему, не рискуя быть уличенными в ретроградстве и плагиате (речь-то идет об истории!), не воссоздавать на сцене еще один вариант "Аиды". Наконец, не ломать голову над новым театральным языком. Хрестоматийный прием театра в театре (меняются зрители в ложе - меняются времена) обеспечил все еще актуальную клиповую эстетику, которая дала полный простор для вольного прочтения некоего подобия лекции по истории театра и отпочковавшихся от него жанров. Иллюстрации к жанрам и стилям - а постановщики руководствовались здесь произвольным желанием - воссозданы с разной степенью достоверности. Неопознанных, впрочем, не осталось. Массивная и витиеватая пышность реалистического театра (на сцену выехала гробница фараона едва ли не в натуральную величину) для большей части первой картины уступила место авангардному жанру, когда с декораций поснимали все, придававшее объем, оставив лишь остов. (Театральное искусство развивалось в направлении к минимализму и дошло до театра абсурда, но поскольку оперу решить в абсурде сложно, о нем умолчали.) Вторая картина (свадьба Марка-Антония с Октавией) явила грезы о чудных временах "мирискусничества", эскизах Бакста и атмосфере Серебряного века. Здесь сценография задана исключительно костюмами, которые сами по себе замечательно интересны и просто красивы. Третья (Клеопатра в таверне) иллюстрирует стиль кабаре, стиль Марлен Дитрих. Четвертая решена как съемочная площадка, где снимают то ли мюзикл, то ли шоу. Мюзикл уступает место репетиции солистов и хора: на сцене даже возник хормейстер театра Владимир Васильев, который дирижировал хором, намекая, что в репетициях заключается едва ли не вся актерская жизнь. И только последняя, пятая, напоминает о театре разве что старыми афишами к когда-то шедшему спектаклю "Клеопатра". Актрисе на закате жизни ничего не остается, как их перебирать, видеть призраков (так решено появление смертельно раненого Марка-Антония) и смотреть "Клеопатру" (фрагмент знаменитого фильма с Элизабет Тейлор), которую она когда-то играла, по старому кинопроектору.

Мораль сей басни, а ее повторяли всю последнюю треть ушедшего века, очевидно, такова: "театр умирает, не зная, куда развиваться дальше". Но судя по тому, как иллюстрирована эта сентенция, авторы все же располагают кое-какими надеждами. По либретто Клеопатра сама берет ядовитую змею из вазы с фруктами, стремясь уйти из жизни вместе с любимым. Видимо, роль змеи призван сыграть шнур капельницы, которую в финале ставит умирающей актрисе подоспевшая бригада "скорой помощи". То есть умирать-то театр умирает - но может, если что, и ожить вследствие новых вливаний.

Это - что касается общей концепции спектакля и его видеоряда, которому Георгий Исаакян всегда придавал несколько большее значение, чем то принято в опере.

Сложнее с работой балетмейстера. Словно пришпиленные на живую нитку, хореографические миниатюры Гали Абайдулова с трудом и не всегда вписываются в канву спектакля. Но в общую идею все же укладываются. По возможности хореограф постарался придать некоторые краски предложенной режиссером теме. Он намекает то на балет модерн, то на "conteporary dance" 70-80-х с их вечными бифлексами-батманами, то в двух-трех хореографических фразах вспоминает Дягилевские сезоны, то бросается в эпоху Джорджа Баланчина. Даже элементы балета Панфилова каким-то образом сюда просочились.

Наверное, не стоило бы обо всем этом говорить так долго, если бы не главная составляющая спектакля - работа оркестра. Оркестр в "Клеопатре" звучит очень качественно, временами даже превосходно - чисто и стройно, от чего мы совсем отвыкли в последние годы.

Когда народный артист Башкортостана Валерий Платонов был назначен в начале сезона главным дирижером Пермского оперного, на него, разумеется, возлагали некоторые надежды. Но чтобы такие результаты через три месяца - никто и представить не мог. Можно только догадываться, сколько потрачено времени и сил на то, чтобы оркестр не только грамотно озвучил партитуру, но дал возможность говорить и о трактовке исполнения. Правда, достойное исполнение высветило определенное несоответствие того, что происходило в музыке, тому, что являлось на сцене. Музыка развивалась в одну сторону - любви и драмы страстей, которые, как показалось, сознательно и нарочито исключены режиссером-постановщиком, спектакль шел в другую. Скорее, даже стоял на месте - менялись только декорации и костюмы.

Но вот во второй части четвертой картины они отменены - идет сцена репетиции хора, с которым поют Марк-Антоний, Клеопатра и Шармиан. Спектакль сразу обретает живое дыхание. Это трио и само по себе роскошно, а в сочетании с хором становится, может быть, лучшим фрагментом спектакля, словно музыка наконец-то вырвалась на свободу, не сдерживаемая заданными рамками постановки.

Заметно, что Платонов серьезно поработал и с хором, и с исполнителями главных партий. Александра Агапова, который пел Марка-Антония все премьерные спектакли, так просто не узнать: подача голоса стала увереннее, исчезла жесткая атака, появился сильный бархатистый оттенок и сочность. Татьяна Полуэктова спела Клеопатру: по сравнению с тем, как она пела на открытии сезона, можно даже сказать - замечательно. Нет серьезных претензий в пении и ко второй Клеопатре - Светлане Боровиковой. Да вот "беда" - обе Шармиан (в первом составе наперстницу поет Татьяна Каминская, во втором - Надежда Бабинцева) выглядят в своем исполнении гораздо выразительнее, чем царица Египта. Каминская так просто приобретение для театра, но это приобретение отчего-то нам предъявляют весьма нечасто. Хороша и Бабинцева, которая, едва придя в труппу, заявила о себе в "Свадьбе Фигаро" и подтвердила в этом спектакле.

Но если говорить не только о пении, а об исполнении в целом, Клеопатра в этой режиссерской концепции почти не имеет внутреннего развития - в отличие от образа Марка-Антония, в котором есть и драматургия, и страсть. В исполнении Полуэктовой она более холодна, в исполнении Боровиковой - более невнятна. Обе статичны музейной статикой застывших форм. Лишенный реального жизненного наполнения, образ этой Клеопатры в обоих случаях в конфликте с действенной и эмоциональной музыкой, которая, слава Богу, есть. Но - увы - остается только в оркестре. Впрочем, с этим легко справиться простым приемом - время от времени закрывать глаза и слушать только музыку.

Наталья Земскова

Большой театр. Прослушивание 6 февраля: «Хованщина», «Турандот»

Большой театр проводит прослушивание певцов на исполнение партий в предстоящих премьерах:

М.Мусоргский. "Хованщина" (редакция Римского-Корсакова)
Партии: Марфа, Голицын, Андрей Хованский
Дирижер-постановщик - Александр Ведерников
Режиссер-постановщик - Юрий Александров
Репетиции: 2 мая -- 7 июня 2002
Спектакли: 7, 9, 16, 18, 19, 21 июня 2002

Дж.Пуччини. "Турандот" (с финалом Альфано)
Партии: Турандот, Калаф
Дирижер-постановщик - Александр Ведерников
Режиссер-постановщик - Франческа Дзамбелло
Репетиции: 13 мая -- 30 июня, 21 августа - 7 сентября 2002
Спектакли: 7, 8, 12, 13 сентября - 1, 3, 4 октября 2002

Прослушивание состоится 6 февраля с.г. в Большом театре, на верхней сцене, в дневное время.
Прослушивание не является конкурсом в труппу Большого театра России.
Информация по тел.: 250-73-37, 742-39-33.

Информация предоставлена нашему журналу администрацией Большого театра

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru