Сегодня я хочу представить Вашему вниманию интервью со знаменитым баритоном, солистом Немецкой оперы на Рейне, Борисом Стаценко.

За окном идет дождь, а мы сидим в его уютной квартире в городе Дюссельдорфе, рядом ходит кот Кузя, и в это дождливое утро мы разговариваем об опере, режиссуре, о жизни, учебе и работе Бориса в России и в Германии. И, прежде всего, мы обсуждаем недавнюю отмену сценической постановки «Риголетто», где Борис с большим успехом исполнил партию главного героя.

Борис, как Вы относитесь к сложившейся ситуации с постановкой «Риголетто» в Немецкой опере?

Мне сложно еще что-либо добавить к тому, что уже сказал наш интендант (о причинах отмены премьеры можно прочесть в статье «Браво, Риголетто!» - прим. автора). Дело в том, что 37 лет подряд на сцене Немецкой оперы шла классическая постановка «Риголетто», и публика привыкла к этому варианту.

На данный момент я не могу сказать, что это была действительно проблема режиссуры, не в этом дело, режиссер Давид Херманн довольно симпатичный человек и грамотный режиссер, он добился того, чего хотел. Просто, видимо, это комплекс многих причин - костюмов, декораций, всего вместе.

Так в чем же были все-таки проблемы сценической версии оперы?

Мне трудно судить, в чем были проблемы, потому что у нас был один состав, и посмотреть со стороны, на то, что происходило на сцене, я не смог. Однако решение интенданта оперы, Кристофера Майера, было, на мой взгляд, очень мужественным шагом.

Такого ведь еще не было на сцене Немецкой оперы, что бы за неделю до премьеры отменили сценическую версию?

Все бывает когда-то в первый раз. Дело в том, что недавно я прочитал статью о постановке спектакля «Риголетто» в Бонне. Смысл статьи был примерно такой: что происходит с постановками «Риголетто»? И там явно было высказано мнение, что лучше бы в Бонне дали оперу в концертном исполнении, как это произошло в Дуйсбурге.

Мне кажется, что эта концертная постановка действительно удалась, и вот тут назревает мой следующий вопрос, как Вы считаете, в опере кто главный: режиссер или актер? Главное это музыка или режиссура?

В любом случае мы поставлены в рамки композитора. И композитор уже в своей музыке написал все «эмоции». А с другой стороны, знаете ли Вы, как родилась профессия режиссера? Сейчас расскажу: стояли на сцене два певца, один другого попросил: «пойди в зал, и посмотри, что я делаю», другой пошел, посмотрел и стал режиссером...

Поэтому, конечно же надо добавить, что режиссер это очень важная составляющая в любом спектакле, и от этого никуда не деться. Другое дело, в каком балансе все это находится.

То есть, Вы считаете, что режиссер все-таки первичен?

Нет, для меня исполнители, певцы-актёры первичны в любом случае, потому что если певцов убрать, то ничего не будет. Не нужно будет ни театра, ни оркестра, ни дирижера, ну и не надо тогда и режиссера. В итоге останется симфоническая музыка. Вообще в опере первичен все-таки композитор и его музыка. Потом уже идет интерпретация артистов, певцов, а режиссер может помочь раскрыть замысел, а может иметь совсем другую идею, и он имеет на это право. Другое дело, как сложатся вместе идея режиссера и личность певца. Если это вместе соединяется, то конечно может быть очень удачная постановка.

А у Вас бывали проблемы с режиссерами?

Я не могу сказать, что у меня были когда-то проблемы с ними, мы всегда находили хороший контакт. И я всегда пытаюсь воплотить идею режиссера в спектакле.

Даже если Вам эта идея не всегда нравится?

Нравится или не нравится, так вопрос не стоит. Есть привычный взгляд на трактовку, и непривычный. И мне как раз бывает очень интересно, если режиссер вдруг предлагает воплотить в жизнь какую-то необычную идею. Другое дело, что я сразу говорю, что попробую, и если получится, то мы это оставим, а если не получится, то попробуем найти какой-то другой выход.

Я в своей жизни спел больше ста «Риголетто» - громадное количество постановок. Повторять тоже самое мне не всегда интересно. Поэтому пойти на эксперимент важно для меня, как для артиста. Другое дело, когда концепции не складываются. Ну, мы все равно всегда со всеми режиссерами находили выход из положения.

А были какие-либо режиссеры, с которыми очень легко работалось

Для меня был режиссер с большой буквы в России - конечно же Борис Александрович Покровский. Я у него начинал работать в его Московском Камерном музыкальном театре, он взял меня еще с третьего курса Московской консерватории, и у него я исполнил сразу партию Дон Жуана (в одноименной опере В. А. Моцарта - прим. автора). До этого уже спел в оперной студии Московской консерватории на первом курсе «Травиату», «Свадьбу Фигаро» и «Любовный напиток», так что у меня был некоторый опыт работы. Кстати, в консерватории был замечательный режиссер В. Ф. Жданов, он у нас вел актерское мастерство. Но профессионально я начал выступать в Камерном театре им. Б. А. Покровского, и с ним работалось не то чтобы легко, но интересно. Может быть, сейчас у меня был бы уже другой взгляд на все, а тогда его идеи, актерские задачи, и те актерские приспособления, которые он предлагал, очень помогли мне в моей дальнейшей карьере. У него я научился не приспосабливаться, а адаптировать идеи режиссера для моего характера.

А кто из немецких режиссеров Вам близок по духу?

Во-первых, я много работал с Кристофом Лойем. Он замечательный режиссер, во время нашей совместной работы он мне не давал «географию» на сцене, а давал мне идеи и основу для роли, а дальше все жесты, и все остальное рождалось само собой.

Есть еще такой режиссер Роман Попельрайтер, мы с ним нашли очень хороший контакт. Или Дитрих Хильсдорф, у которого я пел премьеру «Трубадура» в Эссене, а потом вводился в его же спектакли «Тоска» и «Плащ». У него весьма удачные решения, он очень интересный режиссер.

А как Вы относитесь к перелицовкам классических опер? Это верное направление в оперном искусстве?

Вы знаете, я в принципе об этом не задумывался, но могу сказать Вам, что, отпев за последние 16 лет все классические оперы в современных костюмах, я замечаю, что пришло уже новое поколение публики - молодежь, которой лет 20. Они ведь никогда не видели классические постановки... Однако, не смотря ни на что, «модерн» это не просто современные костюмы, «модерн» - это совсем другое. Поэтому сказать, что модерновые постановки это плохо, нельзя. Но любопытно то, что за 16 лет в Германии я пою практический всегда в одном и том же во всех моих ролях: это либо военный костюм с сапогами, либо просто современный костюм с галстуком.

Это происходит только в Германии?

Да, в других странах так складывалось, что я в современных костюмах не пел, хотя и там, безусловно, ставятся современные постановки.

Какой же выход из положения?

Мне видится, что должны быть постановки и классические и современные.

Как Вам кажется, не является ли еще проблемой то, что молодежь, приходящая в оперу, видит на сцене все тоже, что и в жизни, может им становится просто не интересно?

Наверное, какая-то правда в этом есть. Ведь красивые, старинные костюмы завораживают. А в наше время люди ходят по улицам в современных костюмах, вокруг кризис, людям везде плохо, они приходят в театр и видят тот же самый негатив. Возможно, это как-то сказывается... Однажды в 2002 году режиссер Жером Савари поставил у нас в оперном театре «Кармен» Ж. Бизе в достаточно классической версии. И, что характерно, некоторые критики признали эту постановку самой плохой за весь сезон... Проблема в том, что музыкальные критики и обозреватели смотрят в год примерно по 150 спектаклей в разных театрах, и они уже видели не одну сотню раз классические постановки. Им явно хочется чего-то нового.

А вот еще один пример: у нас в театре шла современная постановка «Набукко», которую уже сняли с репертуара, не смотря на то, что всегда был полный зал. Честно скажу, мне было очень больно слышать смех и свист в зале, когда я (в партии Набукко - прим. автора) выезжал на тракторе на сцену, а Захария на последнюю арию выходил из холодильника, то публика просто откровенно смеялась.

Конечно, каждый имеет право на свое мнение и видение, я и в классических спектаклях пел и эти постановки имели большой успех. По моему мнению, есть один правильный путь, это открыть, развить и донести заложенные композитором эмоции как можно лучше до публики, вот ведь наша задача, а в каких костюмах это происходит, уже не имеет значения.

А есть ли грань на Ваш взгляд, когда надо сказать режиссеру, что «я не буду выходить и петь из холодильника» ? Или артисты - народ подневольный?

Во-первых, в наших контрактах черным по белому написано, что мы должны выполнять поставленные задачи режиссера…

То есть, если я правильно понимаю, что бы режиссер не придумал, все надо исполнять?

Дело в том, что я всегда находил какие-то общие точки соприкосновения и компромисс с режиссером. Но грань, которую нельзя перейти... Пожалуй, был один случай, когда мне один режиссер сказал, что я должен одну сцену пропеть голым. Я ответил, что голым петь не буду, так как я попросту боюсь простудиться.

По-моему Вы нашли достойный выход их положения! Однако не находите ли Вы, что присутствие оголенных тел на сценах оперных театров уже своеобразная традиция?

Я редко участвую в таких постановках, поэтому не могу судить, традиция это или нет. В любом случае это некое присутствие скандала, так действуют даже наши «поп-звезды». Понимаете, ведь когда скандал устроен, все об этом говорят, и вот уже постановка и певец у всех «на слуху».

А скажите, как Вы относитесь к тому, что на западных оперных сценах не очень популярны русские оперы?

Да, ставят мало, но это же проблема не только западной культуры. Допустим, в русской культуре, Вы знаете много театров, которые ставят Р. Вагнера, или французские оперы, не считая «Кармен»? А потом Вы, как музыкальный критик, знаете, что на Западе все ставят «Пиковую даму», «Евгения Онегина» или «Бориса Годунова». А назовите-ка мне еще русские оперы?

К примеру «Русалка» Даргомыжского, или оперы Римского-Корсакова.

Да, все верно, но Вы назовете опять же десяток опер, которые у всех на слуху, а ведь их громадное количество. А ставят мало еще и потому, что боятся, что публика не придет, и к тому же плохо знают русский классический репертуар.

Какова тенденция в этом вопросе на Ваш взгляд? Будут ставить еще меньше?

Нет, будут ставить больше, посмотрите, ведь стали ставить Д. Шостаковича и С. Прокофьева. Я должен сказать, что весьма похожее происходит и с французской музыкой. Ставят ведь в основном «Кармен», хотя у французов есть еще много других прекрасных опер. В общем, это все настоящая коммерция.

Как Вы думаете, будет ли существовать опера, скажем через 40-50 лет? Не умрет ли, как предрекают многие?

Мне трудно сказать. Ведь еще сам Артуро Тосканини говорил, что радио убьет Классическую Музыку. Да и я помню, когда в годы перестройки по телевидению твердили, что Русский Театр умер. Однако, как сказал Б. А. Покровский «любовь к опере - это счастье», и я с этим соглашусь...

Но ведь публика стареет, кто же будет ходить на оперу?

Когда я четыре года назад выступал у себя на родине в Челябинске, (там ставили «Травиату», «Риголетто» и «Евгения Онегина»), то семьдесят процентов публики была молодежь до 30-ти лет. Правда, я должен отметить, что это были совершенно классические постановки.

Борис, ну давайте поговорим о том, когда Вы сами попали первый раз в оперу. Действительно ли Вам было 22 года? Расскажите, как это произошло!

Да, это действительно так. Я и не знал до этого возраста, что вообще существует такой жанр, как опера. Дело в том, что я родился на Урале в небольшом городе Коркино, недалеко от Челябинска, потом мы жили в селе Багаряк на севере Челябинской области. И, конечно же, я, как все молодые люди, играл на гитаре, у нас был даже свой ансамбль, мы пели новомодные песни, в основном русский репертуар, редко слушали «The Beatles», или «Deep Purple».

То есть Ваше детство и юность прошли без влияния на Вас оперного театра. Или может быть Вы ходили в музыкальную школу?

Что Вы, у нас там не было музыкальной школы! У меня, к моему счастью, был музыкальный слух, а в клубе у нас стояло пианино, на нем я научился играть следующим образом: сначала брал аккорды на гитаре, а потом искал эти самые ноты на фортепиано. Так и научился играть. Все по слуху.

А вообще в какой профессии Вы видели себя? На кого Вы учились?

Я закончил школу в 16 лет, потом поступал в Новосибирский электротехнический институт связи, затем ушел в армию, а вернувшись стал секретарем комсомола.

Музыкой не собирались заниматься?

Что Вы! Я вообще не знал, что музыке надо учиться. Я думал, что петь это просто, - открыл рот и пой. Ведь я пел все песни, начиная с Градского, кончая Боярским. Услышу, запомню и пою.

А как Вы все-таки вдруг решили поступать в музыкальное училище?

Так это случай. В 22 года меня послали на курсы повышения квалификации для комсомольских работников в Челябинск, и мы с ребятами после очередного курса проходили мимо Челябинского театра оперы и балета, где на афише было написано - «Севильский Цирюльник». Просто ради интереса захотелось посмотреть, что это такое. Партию Фигаро исполнял в тот вечер А. Беркович. Постановка произвела на меня такое впечатление, что на следующий день я решил стать баритоном. Тогда я не знал, что есть еще тенор и бас.

Это была конечно же классическая постановка?

Да, конечно, и что интересно, 5 лет назад именно в этом Челябинском театре я участвовал в этой самой постановке. Только Фигаро я пел уже на итальянском языке, так как по-русскии я эту партию подзабыл.

И как Вы оказались в училище?

Решив стать баритоном, я тут же побежал в Челябинский институт культуры, так как не знал, что есть музыкальное училище, где учат петь. На вопрос, что я умею, я сел за фортепиано и запел «Этот день победы...». На меня посмотрели и сказали, что мне тут делать нечего и указали на музыкальное училище. Я попал к педагогу Герману Гаврилову. Спел ему две народные песни «Вниз по Волге - реке» и «Шумел камыш», а на вопрос, какой у меня любимый певец, честно ответил, что Михаил Боярский... Гаврилов улыбнулся, и сказал, что голос есть, но образования нет. На поступлении мне поставили тройку, но приняли. Первый год было очень трудно, потому, что слух и голос были, а музыкального образования не было. Такие предметы, как сольфеджио и гармония давались тяжело.

Было желание бросить?

Я же где-то понимал, что вокруг все грамотные люди, они говорят о композиторах, о певцах, а я в этом ничего не понимаю. И я решил все сам наверстать. У меня была пластинка с записью «Риголетто» с Э. Бастианини и А. Краусом, и я ее слушал 2 раза в день. А еще сидел за роялем и учил ноты, занимался сольфеджио и гармонией. Благодаря этому труду после первого года обучения у меня произошел резкий скачок. И тогда-то я и понял, что у меня что-то получается.

Как Вы попали в Москву?

После третьего курса почувствовал, что уже подходит возраст, мне было 25 лет, и поехал в столицу, а там меня взяли в Московскую консерваторию им. Чайковского, где я учился у Г. И. Тица и П. И. Скусниченко.

И насколько Вам было тяжело пробиваться в Москве?

Когда-то мне мой агент здесь в Германии сказал: «не думай о деньгах, думай о работе», вот так и тогда в Москве, я думал о работе. Для меня и жизни как таковой не существовало, я уперся и понял, что не догоняю всех остальных. А мне нужно было их перегнать. И поэтому я просто работал, работал и еще раз работал. Уходил в 9 часов утра из общежития и возвращался в 10 часов вечера назад. Проводил все время в консерватории: с утра были занятия, потом уроки пения и оперная студия.

А как обстояли дела с такими сложными предметами, как гармония или сольфеджио?

У меня хороший гармонический слух. Например, когда я недавно дебютировал в «Огненном ангеле» С. Прокофьева в Ковент-Гардене, то мне было легко запоминать музыку, так как среди всех звуков я слышу четко гармонию. Никогда не учу одну мелодию, сразу запоминаю гармонию. Мало того, в таких операх, как «Риголетто» или «Травиата», я могу пропеть еще и все остальные партии, а не только свою, я их все знаю.

У Вас еще и феноменальная память?

Вероятно, ведь я помню партии, которые не пел 10 лет, достаточно одной сценической репетиции, и я выхожу и пою. Кстати память музыкальную можно тренировать, что я и делал. Понял это еще в училище. Когда мой педагог дал мне разучить вокализ Габта №17, эти 24 такта я не мог выучить наизусть целый месяц. И тогда я поставил себе задачу каждый день выучивать наизусть по 4 такта романсов. Таким образом, я выучил всего Чайковского, Рахманинова, и других композиторов. Учил так, что если меня ночью разбудят, то смог бы сходу спеть. Таким же образом в училище выучил всю «Травиату», хотя и не пел ее тогда. Когда меня взяли стажером в Большой театр, и нужно было петь «Паяцев» на итальянском языке, я уже знал всю оперу, (выучил все заранее). Конечно, мне это очень помогло. Я развил свою память так, что сейчас мне достаточно 10 минут, что бы выучить наизусть какую-нибудь арию, или романс. Однако это не значит, что произведение «готово», конечно нужно еще работать над ним, входить в роль.

Расскажите о своей семье.

Родители мои не были музыкантами, хотя папа всегда играл на гитаре и пел, и мама имела громкий голос и пела в компаниях. Папа был инвалид войны, а мама инвалид труда, поэтому жили мы очень бедно, о какой музыке могла идти речь? У меня просто было такое рвение...

А как Вы попали именно в Немецкую оперу на Рейне?

Если рассказать с самого начала, то надо начать с Камерного театра Б. А Покровского, потом я стал стажером в Большом театре. Как-то меня пригласили на Дрезденский фестиваль, там ставил спектакль театр города Кемниц. После этого меня пригласили спеть в «Кармен», - это была моя первая роль на немецком языке, я с ней мучился страшно, сейчас когда записи слушаю, сам смеюсь. В итоге мне предложили остаться на постоянный контракт в Кемнице. На дворе стоял 93-ий год, началась очень трудная жизнь в России, но главный смысл моего переезда заключался в следующей проблеме: я бы вообще не оставил Большой театр. Однако случилось так, что у меня не было московской прописки, не было квартиры. К тому же в Большом театре поменялся оперный директор, и когда я стал ездить как приглашенный гость в Германию, то мне сказали, что таких как я, переводят на контрактную систему. Меня попросили написать два заявления, одно об увольнении, а другое о принятии на работу по контракту, а когда я вернулся очередной раз из Германии, узнал, что меня из театра уволили, а второе заявление о переводе на контракт «потеряли». В Москве без прописки никто не хотел со мной и говорить, мне советовали уехать работать по месту прописки, то есть в Багаряк, и удивлять всех там своим голосом и «коровам хвосты крутить». Таким образом, я решил остаться в Кемнице. Как-то я пел в Страсбурге в «Севильском Цирюльнике», а рядом ставил «Свадьбу Фигаро» Тобиас Рихтер (в то время интендант Немецкой оперы на Рейне - прим. автора). Он меня услышал и пригласил петь к себе, в Дюссельдорф. И вот уже одиннадцатый сезон я здесь.

Нет худа без добра.

Абсолютно верно. Я должен уже поставить памятник тому человеку, который меня уволил из Большого театра. И я рад, что живу здесь, и на данный момент я владею уже 5 языками.

Как Вам удалось выучить столько языков?

Я просто сидел на стуле с учебниками и учил, учил и учил. Надо просто учить, ведь это самое трудное в жизни.

Трудное наверно заставить себя учиться.

Вы знаете, что глагол «учиться» существует только в русском языке. В немецком есть ведь только глагол «изучать». А учиться — это значит учить себя. Это немножечко другое...

Скажите, а где Вам было комфортнее, в каком театре?

Мне комфортно в любом театре, а в Дюссельдофе мне удобно жить, потому что здесь большой аэропорт и отсюда удобно летать. Конечно Большой театр, а именно его старая сцена, - это ни с чем не сравнимо, это совсем другое. Хотя я много пел сейчас в Филиале Большого театра, и премьеру «Войны и Мира», потом «Набукко», «Макбета», «Огненного Ангела», у меня до сих пор хорошие отношения с Большим театром.

Знаю, что Вы с 2007 года преподаете в консерватории в Дюссельдорфе? Как вы пришли к преподаванию?

Никогда не мечтал о преподавательской работе, но мне стало это интересно. У меня есть опыт преподавания еще из Кемница, что самое важное, когда ты преподаешь, ты начинаешь сам в себе копаться, и искать какие-то возможности помочь человеку. И когда ты помогаешь другому, то и себе помогаешь.

У Вас хороший класс?

Очень интересные ребята, многие подают надежды. Голоса есть у всех. Другое дело, что пение это координация между тем, что ты слышишь и что ты издаешь. Если это координация хорошая, то все получается. А если есть только голос, но нет координации, то тут уже тяжелее, а если еще и музыкальной координации нет, то это называется : у человека нет слуха. Надо сначала услышать и потом издать звук, а если сначала издаешь звук, а потом слышишь, то ничего хорошего из этого не выходит.

А что произошло с Вашим оперным фестивалем?

Я организовывал оперный фестиваль с итальянскими певцами на Урале, но в данный момент изменилась полностью ситуация, экономический кризис, другие директора, и потом, у меня не стало времени на это.

Борис, а у Вас свободное время есть?

Свободного времени нет. Вообще, его никогда не хватает. Вот на днях надо петь «Фальстафа» в Праге, мне нужно срочно вспомнить партию. Буду смотреть сейчас видео со спектакля, запоминать, двигаться по комнате...

И мой последний вопрос о Ваших ближайших планах в России?

В ближайшее время у меня в России нет никаких гастролей, только 13-го января буду в Московской консерватории на 60-летии моего учителя П. И. Скусниченко, там будут петь все его ученики, и я, вероятно, исполню несколько произведений.

А когда Вас можно услышать в Германии в нынешнем сезоне?

В ближайшем будущем, 19 декабря востановленная версия «Паяцы» и «Сельская честь» в Дюссельдорфе, (режиссер Кристофер Лой). Очень удачная постановка, могу только посоветовать. 23 мая 2010 я исполняю партию Скарпиа в «Тоске», 7 апреля 2010 у меня дебют в «Саломее» Р. Штрауса. По ходу действия мой персонаж пророк Иоанн поет, практически, все время из цистерны, поэтому я свою роль исполняю из оркестровой ямы. Я уже один раз пел в опере Курта Вайля партию пророка Иеремии, и вот теперь еще один. Ну, пророк он и есть пророк...

Беседовала Элла Пружанская,
Дюссельдорф, 15.11.2009

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru