В прошлом году исполнилось 75 лет со дня мировой премьеры последнего шедевра Джакомо Пуччини «Турандот». На фоне вердиевских торжеств эта дата оказалась незамеченной. Зато в нынешнем году китайская опера итальянского композитора совершает триумфальное шествие по сценам мира. Этому во многом способствовал новый финал, сочиненный Лучано Берио.

Так уж совпало, что именно в этом году к произведению Пуччини (со старым финалом Альфано) обратились и два ведущих отечественных театра: Мариинский и Большой. Словно наперегонки выпускают они свои постановки. Причем для Мариинки это вообще первое обращение к сочинению. О российских премьерах речь впереди, а сейчас мы хотим представить читателям любопытную статью Эндрю Портера о проблемах финала знаменитой оперы, опубликованную в июньском номере английского журнала «Opera» (печатается в сокращении).

В конце публикации небольшой редакционный материал о зальцбургской премьере.

В издательстве Рикорди вышло новое окончание «Турандот» Лучано Берио. Впервые оно прозвучало в концертной версии 24 января нынешнего года в Лас Пальмасе. Ближайшие сценические версии были объявлены на 25 мая в Лос Анжелесе, 1 июня в Амстердаме и 7 августа на Зальцбургском фестивале.

Пуччини оставил оперу незавершенной, конфликт развязки не получил. Композитор скончался, так и не успев «увязать» смерть Лиу со «счастливым концом».

На премьере в Ла Скала 25 апреля 1926 года Тосканини опустил дирижерскую палочку, когда погребальная процессия с телом Лиу оставила сцену. Он повернулся к публике и сказал: «Опера заканчивается здесь, потому что в этот момент Маэстро не стало». Последующие спектакли заканчивались финалом, дописанным Ф.Альфано.

Финал Альфано включал в себя дуэт Калафа и Турандот, «страстный поцелуй», растопивший ледяное сердце принцессы, ее арию «Del primo pianto», объявление Калафом его имени и поворот действия к «счастливому концу».

Пуччини оставил 36 страниц эскизов к этим сценам. Среди них законченный фрагмент до момента поцелуя Калафа (после этого записи обрываются). Другой фрагмент короче - от «Mio fiore mattutino» (Kалаф) до «la mia gloria e finita». Все остальное представляет собой лишь серию коротких эпизодов, большинство из них без текста и без указаний, каким моментам либретто они соответствуют <…>. Известно, что существовало две редакции финала Альфано. Первую Тосканини отклонил (говорят, Альфано выпалил тогда в возмущении, что раз так, то, видимо, пора ему оставить пост директора Туринской консерватории и начать брать уроки композиции у Тосканини). В ней было 337 тактов. Как показал Mедер (Юрген Медер - исследователь творчества Пуччини, автор монографии о «Турандот» - прим. ред.), две трети этой музыки было в стиле «Сакунталы» Альфано. Конечно, он использовал те фрагменты, что были завершены Пуччини, но остальные, безтекстовые, почти не трогал. По настоянию Тосканини 107 тактов было вычеркнуто. Зато во второй версии появилась тема (на слова «Il mio mistero? Non ne ho piu!»), которую Альфано не использовал ранее. Моско Карнер (автор одной из солидных биографий Пуччини - прим. ред.) считал первый вариант Альфано «органичным и законченным <…> где трансформация Турандот происходит постепенно, поэтому он представляется более убедительным, нежели переработанный». Медер указывает, что, несмотря на то, что вторая версия стилистически ближе Пуччини, необходимо осуществить соединение обоих вариантов, сохранив все лучшее, что они содержат, в том числе и оригинальную музыку Альфано, без всяких сокращений.

Материалы первой редакции Альфано были доступны, она была издана в клавире. Входившую в нее арию «Del primo pianto» можно услышать в ранних немецких записях Л.Леман, М.Сальватини и А.Роселле. Первоначально ария была продолжительностью в 30 тактов и гораздо сложнее. Например, на протяжении 3-х тактов в «Piu grande vittoria non volere» звучат 2 верхних си бемоль (один на пианиссимо, другой на фортиссимо) и затем долгое «Plu fait doucer que violence» с верхним «до» на фортиссимо. <…> Турандот привыкли считать эдакой «громогласной» ролью. Доказательство - исполнение Е.Тёрнер, великолепное, полное свободной силы. Но трактовки тех трех немецких Турандот были более лирическими, так же, как и их «In questa reggia». Пуччини рассчитывал также на сладкоголосого Джильи в роли первого Калафа.

Первая, более полная версия Альфано, была, наконец, исполнена в концерте в Барбикан-холле в 1982 г. и сценически впервые воплощена в Нью-Йорк Сити Опера годом позже.

Спекуляции о том, что публикация финала Берио даст Рикорди возможность «обновить копирайт» безосновательны. Ренато Симони, один из либреттистов «Турандот» умер (только) в 1952, поэтому опера в любом случае защищена до 2023 года. Сам же Берио давно известен своей увлеченностью «переработками» и «восстановлениями» (Монтеверди, Вайля, де Фальи, Брамса, Малера, Шуберта), каждая из выполненных работ показывает его оригинальные, вдохновенные подходы к специфическим задачам.

В работе над «Турандот» он поставил перед собой три тесно взаимосвязанных цели.

Во-первых, он использовал большее количество эскизов, чем Альфано, сумел найти для них место в тщательно продуманной конструкции финала. Альфано, помимо завершенных фрагментов, использовал лишь пару коротких набросков, а Берио двадцать два.

Во-вторых, в отличие от Альфано, у которого попытки стилизации Пуччини основаны на языке раннего Пуччини, который был ему хорошо знаком, Берио решил проявить «творческую чуткость» и сориентировался на того «нового» Пуччини, каким он предстал в «Турандот».

В одном из интервью он утверждал:
«Можно сказать, что я как бы сдвинул все на порядок вперед на основании того материала, который обнаружил в эскизах. Здесь можно уловить не только элементы «Тристана» и «Весны священной», но и виртуальное присутствие Седьмой Малера и «Песен Гурре» Шенберга <…>. То, что я сделал, не носит разрушительного характера, это своего рода иллюстрации и пояснения». Третий и, возможно, наиболее спорный момент заключается в критическом подходе к наброскам, а также в «исправлении» драмы. Берио объясняет это так:

«Я думаю, что Турандот осталась незавершенной не столько в связи с кончиной Пуччини, сколько потому, что его просто подвело неуклюжее либретто: эта восточная сказка с ее «счастливым концом» неописуемо вульгарна. Я полностью перестроил финал: никакого «счастливого конца», вместо этого более открытое и сдержанное заключение, в восточном духе, менее определенное. Я упростил, убрал все, что мне казалось наиболее вульгарным (из либретто), согласовав с музыкальными идеями, которые появились в процессе работы над эскизами».

В его новом финале 308 тактов и заканчивается он не пламенным ре-мажорным хором, радующимся за счастливую «парочку». После приветствия Императора («Dieci mille anni al nostro Imperatore») звучание хора, мощное поначалу, постепенно переходит в неуверенное бормотание и, наконец, совсем стихает, а после слов Турандот «Il suo nome e Amor» хор лишь приглушенно вздыхает. Никаких ликований. Наступают сумерки, темы «имени» и «любви» мякго растворяются, окутанные тревожной гармонизацией, как бы напоминая о Лиу.

Турандот Пуччини-Берио завершается не простым утверждением. Ми-бемоль-мажорный аккорд, достигнутый путем хроматических «блужданий» оставляет ощущение вопроса.

В самом начале финала Берио дает 16 связующих тактов, необходимых для перехода от эпизода выноса тела Лиу к последующим возгласам труб «Principessa di morte!». В вокальных партиях легко различима мелодика Пучинни из оставленных им фрагментов, но инструментовку и динамику Берио меняет.

Вернемся к редакции Альфано. Удивительный факт - Альфано получил возможность ознакомиться с партитурой всей оперы буквально накануне того, как его финал уже был завершен. Указаниям, содержащимся в рукописях Пуччини, он следовал лишь частично, не использовал «ориентальности» ударных инструментов. Развитие инструментального эпизода поцелуя Калафа, кульминации и поворота к развязке драмы он вместил в 15 тактах музыки, выражающей смятение чувств, после чего сразу наступал спад на слова Турандот «Che e mai di me?» А во второй версии и это было сокращено - остались только удары ми в низком регистре. А здесь должно было произойти гораздо больше событий. В либретто это выглядит так: «Принц решительно и страстно заключает Турандот в объятья и неистово целует. Турандот, ошеломленная таким порывом, не в силах больше сопротипляться, что-то говорить, протестовать. Этот невероятный контакт преобразил ее. Умоляюще, как ребенок, она произносит…». Ясно, что два такта с ми в низком регистре здесь явно недостаточно. На этом эпизоде как раз «застрял» и сам Пуччини. Он хотел изобразить долгий поцелуй в выразительном оркестровом эпизоде, передающим то, что невозможно выразить словами: здесь в мыслях его был «Тристан». Берио расширил этот эпизод до 47 тактов, в котором музыка взволнованно и одновременно спокойно дает почувствовать перемены, происходящие с каждым из персонажей. Затем, убрав «che e mai di me» он сразу переходит к «Oh mio fiore mattutina», используя здесь второй из законченных набросков Пуччини.

Сочиненную Альфано «Del primo pianto» часто опускают при исполнении оперы (она отсутствует и в первой записи с Джиной Чиньей). Без этой арии трансформация Турандот кажется еще более поспешной. Вариант этой арии у Берио совсем другой (я чуть не забыл сказать об исключении предшествующей ей реплики Калафа «La tua gloria risplende» и завершающей фразе Турандот «Piu grande vittoria non volere» (в первой версии Альфано), где содержится лучшая находка Альфано - восхождение до верхнего до). У Берио «Del primo pianto» сдержаннее, по-своему красиво, менее однозначно, психологически тоньше.

С финалом Альфано опера, несмотря на критику, продержалась на сцене уже 75 лет. После 2023 г., несомненно, возникнут новые попытки ее завершения. Оценка же финала Берио, именно потому, что это финал, возможна только в контексте целого. От певцов и постановщиков тут требуется понимание оригинальной художественной концепции композитора. Во главе оперного спектакля должен стоять именно композитор. Новое окончание оперы - плод труда двух великих мастеров<…>

Сокращенный перевод с английского М. Дёминой.

От редакции:
Статья писалась до Зальцбургской премьеры оперы. Сейчас, после того, как премьера состоялась, можно делать по ее следам некоторые (пускай и осторожные) выводы. Очень трудно при восприятии отказаться от стереотипа старого финала-апофеоза и воспринять «затухающий» финал-вопрос. Никаких откровений по части музыкального языка также не было явлено, впрочем, если бы это случилось, Берио не избежал бы упреков в нарушении стилевого единства музыки. В целом, возникает парадоксальная ситуация: финал Альфано настолько «прирос» к сочинению, что его недостатки если и не превратились в достоинства, то, во всяком случае, стали некоей «природной» данностью, с которой трудно спорить. По-видимому, потребуется время, чтобы привыкнуть к новому окончанию оперы.

Не способствовала вдумчивому восприятию финала и очередная «стряпня» Дэвида Паунтни, соратником которого на этот раз выступил сценограф Йохан Энгельс. Какой бы мрачноватой не была эта «сказочка» (мало ли таких на свете), все же она остается на том «поле», которому претит превращаться в современную монструозную смесь апокалиптического конструктивизма с политической «чернухой».

Оркестр, ведомый В.Гергиевым, был чересчур экспрессивен, что иногда приводило к нарушению баланса с певцами. Так Йохана Боту (Калаф) временами не было слышно. Габриэле Шнаут (Турандот) и Кристина Гальярдо-Домаш (Лиу) - превосходные певицы, неоднократно выступавшие ранее в этой опере, но этого недостаточно для безоговорочного успеха, если нет убедительной концептуальной поддержки со стороны авторов спектакля.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru