Все мы с нетерпением ожидали первой "полноценной" премьеры в обновленном Большом театре. И вот она состоялась. Для такого события была выбрана 1-я редакция прокофьевского "Игрока", ранее никогда не ставившаяся. Так что присутствовали мы, по сути, на мировой премьере.

Чем был мотивирован такой выбор? Г.Рождественский неоднократно говорил, что его давняя мечта - поставить изначальную версию "Игрока". Но это слова. Ведь надо понимать, что Прокофьев переделал оперу неспроста.

И не только потому, что не удалось осуществить ее постановку в 1916 году в Мариинском театре (причина этого кроется, кстати, не столько в наступивших "революционных буднях", что является расхожим мнением, даже проникшем в буклет, сколько в неготовности тогдашних исполнителей к такой музыке, их нежелании "путаться в дебрях Игрока") и вновь забрезжила надежда в 1927. Отчасти ключом к пониманию этого шага автора, возможно, являются его собственные слова: "Десять лет, отделявших от сочинения его ("Игрока" - прим. ред.), дали возможность ясно увидеть, что было музыкой, а что рамплиссажем*, прикрывавшимся страшными аккордами. Эти места я выкидывал и замещал новыми, построенными главным образом на том материале "Игрока", который я оценивал как удавшийся. Еще я обратил внимание на то, чтобы упорядочить вокальные партии и облегчить инструментовку". Предельно ясно? Пожалуй. Так зачем же, все-таки, театр взялся за материал, раскритикованный самим автором? Ответ должен был последовать со сцены. Хотя его очевидность не была так уж ожидаема. Ибо разобраться в нюансах различий обеих редакций даже и музыканту (если только он не специалист по оперному творчеству Прокофьева) не просто, учитывая, что заметных драматургических расхождений в них нет. Все изменения касаются, в основном, стилистики вокального языка сочинения и инструментовки и растворены в его музыкальной ткани (впрочем, как показал просмотр, все же можно было кое-что увидеть и с первого взгляда). Если добавить к этому, что никаких традиций в исполнении этой версии не было и быть не могло, то полагаться пришлось только на непосредственное впечатление, эстетический и музыкальный опыт, знание других прокофьевских опусов. В этой "трудной" ситуации были и свои плюсы. Не надо копаться в сравнениях: кто и как трактовал ту или иную сцену, взял ту или иную ноту. Надо просто погрузиться в эту музыку, слушать и смотреть. Вот с таким настроем и подойдем к описанию услышанного и увиденного.

Жесткая и энергичная партитура раннего Прокофьева настраивает на такой же прямой и быстрый ответ рецензента: успех, безусловный успех. Постановка, в целом, удалась и стала главнейшим событием уходящего сезона. И еще одно важное общее умозаключение. Этот спектакль подтвердил старую истину: созданное художником произведение обретает "независимость" от своего "родителя". Его "отношения" со зрителем уже неподвластны автору. Хотя Прокофьев и судил достаточно строго о своем раннем детище (трудно, правда, сказать, насколько искренне), прошли годы, жизнь меняет многое, в том числе и художественное восприятие. 1-я редакция (несмотря на несколько иные стилистические контуры, о которых можно спорить) - прекрасное творение российского гения. Спасибо постановщикам за то, что они подарили нам еще один шедевр. Но это как бы эмоциональная целостная оценка и опуса, и постановки. Детальный же анализ, естественно, выявляет ряд вещей интересных, любопытных, поучительных и не всегда однозначных. Что поделаешь, ювелир, ведь, тоже, полюбовавшись на редкий бриллиант, затем все равно берет лупу.

Сначала о музыке. Несколько монотонное начало, непонятные ассоциации, постоянное ощущение "знакомого незнакомца" (те мотивы, да не те). Таковы начальные эмоции. Затем музыка захватывает, а, начиная с изумительной сцены "агонии" генерала (конец 3-го акта) и до конца, просто берет в плен. Да, в этой редакции вокальные партии суше, меньше ариозных фрагментов (которые нет, нет, да и добавляют сочности во 2-й редакции), меньше, если так можно выразиться, музыкальных тематических "пояснений", движения навстречу зрителю. Юношеский задор и бескомпромиссность двигали композитором, стремившимся доказать, что в оперу можно вдохнуть жизнь, и спорившим по этому поводу с собратьями по искусству. Поясню это на трех важных эпизодах 4-го акта. Сравним вокальные партии Алексея в центральной сцене рулетки. Если во 2-й редакции есть островки развернутой реакции героя на игру (например, небольшой ариозный пятидольный мотив "Я так и знал, что случай мне будет ныне послушен" и др.), то в 1-й редакции партия Алексея в этой сцене, его реакции на происходящее, более лаконичны. Это, кстати, создает трудности для режиссера, ибо уменьшает количество ярких опорных точек, увеличивает нагрузку на второстепенных персонажей, их "полифоническое" взаимодействие. Второй связан с весьма существенным эпизодом - антрактом между 2-й и 3-й картинами. В привычном для всех нас "Игроке" здесь, как реминисценции, "прокручиваются" эпизоды только что оконченной игры - за сценой звучат реплики игроков, крупье. В 1-й же редакции ничего этого нет. Мы наедине с оркестром! Наконец, финал оперы. Во 2-й редакции он "доходчиво" обозначен кульминационными аккордами меди, здесь же музыка как бы неожиданно улетучивается, повторяющаяся тема рулетки "истаивает", не давая опомниться зрителю…

Но пора бы уже перейти к исполнителям. Самое большое откровение - оркестр Большого театра, руководимый Г.Рождественским. Такого отменного и адресного звучания оркестра я не припомню давно - объемное, дифференцированное и не смазанное, с адекватной нюансировкой и хорошими духовыми. Баланс с певцами также не удручает, как это часто бывает (если бы только не скрип декораций, но об этом позже). И никакой суеты. Именно так отчетливо дает себя знать класс выдающегося дирижера. Ах, как передано движение и предвкушение азарта в антракте между 1-й и 2-й картинами 4 акта, когда Алексей устремляется в игорный дом! Или переходы от колючести к распевности ("тема России") и эпизоды с Бабуленькой!

Я был наслышан до премьеры, что при подборе вокалистов были определенные трудности, пришлось пересмотреть множество кандидатов. Однако на спектакле (за небольшим исключением) этого заметно не было. Я впервые видел О.Гурякову в таком музыкальном материале (гергиевский спектакль посмотреть не удалось). И она меня не разочаровала (как это, к сожалению, иногда бывало в последнее время). Пожалуй, в истерзанном образе Полины, который она создала, все было органично (и легкий декадентский налет, в соответствии с задуманным осовремениванием сюжета, и правильно выбранная вокальная интонация). Под стать ей оказался и М.Урусов. Трудна, что и говорить, высокотесситурна партия Алексея. Напряжение колоссально. Однако я не заметил существенных огрехов у исполнителя. И даже несколько "сдавленная" манера пения артиста здесь была на руку (не Верди, ведь). И хорошо, что его герой не сбился на истерику. Надо добавить, что и по внешнему облику артист весьма подходит для этой роли. Генерал в исполнении Л.Зимненко также заслуживает самых добрых слов. Про его коронную сцену уже было сказано.

Про Е.Манистину, проведшую блестящий сезон и имеющую прекрасные творческие перспективы, надо сказать особо. Музыкально партия Бабуленьки исполнена великолепно. Но... пожалуй, ее голос слишком шикарен для старушки. Некоторое несоответствие с драматическим образом из-за этого имело место быть. Впрочем, это вопрос, скорее, к режиссеру. И остальные герои (П.Кудрявченко-Маркиз, В.Верестников-Астлей) не выпадали из общего ансамбля. Менее убедительным оказался вокал М.Шутовой (Бланш).

В такого рода спектаклях всегда огромная роль принадлежит режиссуре и сценографии. И материал Достоевского, к тому же, благодатный. Замысел А.Тителя, Д.Боровского и М.Даниловой в целом ясен. Соблазнительно было увести всех нас в авангардные или гротескные дебри, благо музыка тому способствовала. Но постановщики не поддались "детской болезни левизны". И создали визуальный противовес музыке - массивную основательность богатого и помпезного (много стекла, колонн, пальм) курорта с портье и лакеями (все это без примитивного натурализма и излишнего блеска), стильные респектабельные костюмы, условную атмосферу belle epoque, которая для современного зрителя острее ассоциируется с разгулом пагубных страстей, нежели середина 19 века (не исключено, что постановщикам хотелось также увести зрителя подальше от мотивов "Пиковой дамы"). Надо отдать должное художнику по костюмам М.Даниловой, которая, как и в недавней "Сельской чести" в "Новой опере", умело создает некий центристский стиль, космополитично сочетающий приметы нужного ей времени со свойственной театру условностью и необязательностью деталей (когда на некоторые "почему" сразу сам себе и отвечаешь - "да просто красиво и не противоречит общему замыслу!"). Такой стиль идеально подходит оперному жанру.

Режиссура А.Тителя всегда стремится подчинить все внешнее внутренней идее. Что имеется в виду? Недавно в статье о Бобе Уилсоне одним критиком справедливо были отмечены характерные черты этого знакового (и для оперы в том числе) режиссера: антипсихологизм, автоматизм актеров (как тут не вспомнить эссе Г.фон Клейста "О театре марионеток"), ничего естественного на сцене, относительное безразличие к тексту при самодостаточности внешней "картинки" спектакля. Это один тип театральной эстетики. Я сознательно остановился на нем, ибо иногда отчетливее можно понять почерк художника "от противного", т. е. обрисовав то, что ему чуждо. Так вот, принципы Тителя - противоположны вышеизложенным. Он всегда определяет внутренние задачи и, в зависимости от них, гибко выбирает стилистику. Все зависит от характера спектакля (например, "Обручение в монастыре" нелепо было бы превращать в психологический триллер, здесь жанр требовал массы внешних ироническо-комических деталей). Но в нынешнем случае была выбрана именно психологическая, а не гротескно-эпатажная модель - драматургическая основа (проза Достоевского) это допускала, если не сказать - требовала. Выстроить отношения и переживания героев, добраться до личностей! Отсюда результат: удачно и убедительно (а, подчас, и блестяще) выглядят монологи и диалоги, немного бледнее - массовые эпизоды со сложными мизансценами. Главный среди них - сцена рулетки - получился пресноватым, зрелищно вялым и монотонным. Не нашлось театральных средств сделать этот эпизод контрастным и многоплановым. Крутящийся и неумолимо "шуршащий" помост с декорациями - эффектная и значимая конструкция художника - в данном случае лишил режиссера необходимого пространства, вытеснив участников игры, практически, на авансцену. Не использованными здесь оказались и ресурсы световой режиссуры. При всем этом необходима оговорка - разговор идет по большому счету - надо понимать, что даже не совсем удачные места у Тителя я предпочту "удачам" экспериментаторов западного и отечественного "разлива".

В заключение об одной ключевой фразе в спектакле. Еще в первом действии Алексей противопоставляет русские ухарство и безалаберность, которые он отождествляет с "татарской породой", западному бюргерскому идеалу ("добродетельный фатер, послушная семья… все работают, как волы, и копят деньги…"). А в финальной картине он торжественно восклицает "Печальный вид рулетки!". И добавляет: "После нашествия татарской породы!". Фраза эта не пропета, а проговорена, причем нарочито. А ведь в тексте 1-й редакции (который добросовестно напечатан в буклете) ее нет! Зато есть во 2-й. Постановщики посчитали ее важной и решили "не терять"? Симптоматично!

* remplissage (франц.) - в данном контексте: длинноты, многословие, "вода" в произведении искусства.

На фото:
Сергей Прокофьев в год написания "Игрока" (1915).
Михаил Урусов (Алексей) и Ольга Гурякова (Полина).
Елена Манистина (в центре) в роли Бабуленьки.
(фото из спектакля любезно предоставлены пресс-службой Большого театра).

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru