Виктория Зайцева: «Если в твоем голосе есть хоть малая толика определенных задатков, то тебя непременно заметят!»

Моя беседа с молодой певицей меццо-сопрано, солисткой Московского муниципального театра «Новая Опера» Викторией Зайцевой, состоялась в Пезаро в окно, выдавшееся в ее расписании между двумя премьерными представлениями «оперного первенца» Россини «Деметрио и Полибио». Так сложилось, что впервые я услышал эту певицу не в Москве, а здесь же год назад в молодежном «Путешествии в Реймс», где она дебютировала в партии Маркизы Мелибеи. Это уже потом, в конце января нынешнего года, состоялось «эпохальное» для Москвы концертное исполнение россиниевской «Итальянки в Алжире» на сцене Большого зала консерватории, в котором певица появилась в партии Зюльмы. Роль эта, безусловно, второстепенная, однако когда за дирижерским пультом находится Альберто Дзедда — а это был именно тот счастливый случай, — акции даже самой маленькой партии Россини резко поднимаются вверх.

Прошлогодний молодежный дебют в Пезаро не остался для певицы незамеченным — и уже в нынешнем фестивальном сезоне она получает ангажемент в основной программе. К практически неизвестному раритету композитора «Деметрио и Полибио», в котором Виктория Зайцева исполнила партию Сивено, Rossini Opera Festival за тридцать один год своего впечатляющего существования обращается впервые.

— Очень рад, что нам удалось встретиться именно в Пезаро — и для начала нашего знакомства попрошу вас сказать несколько слов о себе: где родились, где учились? Кто были ваши первые музыкальные педагоги?

— Я коренная москвичка. Музыкой начала заниматься с пяти лет: хотя семья у меня не музыкальная, родители отдали меня в Большой детский хор Центрального телевидения и Всесоюзного радио п/р Виктора Сергеевича Попова, в котором я пела до тринадцати лет — до переходного возраста. Пела сначала альтом, потом сопрано. Иногда удавалось исполнять даже небольшие фрагменты соло: было невероятно интересно, всё это мне безумно нравилось! И параллельно с этим ходила в музыкальную школу. Конечно, все знали, что у меня есть вокальные способности, есть какой-то голос, но поначалу серьезно никто и не предполагал, что я могу стать профессиональным музыкантом. Как я сказала, мои родители не имели профессионального отношения к музыке, а познакомились они в любительском хоре и очень любили классическую музыку, поэтому на профессиональный выбор карьеры певицы никто меня серьезно не ориентировал. Но петь я любила — и, сколько себя помню, пела всегда: для себя, для души... Ведь музыкальные задатки у меня, конечно, были, и был абсолютный музыкальный слух. Но на первых порах я, как и все дети, была, конечно, ленива, хотя и регулярно занималась музыкой, что-то разучивала, играла на фортепиано...

Но однажды в моей жизни появился очень хороший фортепианный педагог Всеволод Владимирович Демидов, который вернулся в родные пенаты после многих лет преподавательской работы в Египте. Меня ему показали по рекомендации одного педагога из нашей музыкальной школы — и был вынесен такой вердикт: этой девочке надо серьезно заниматься фортепиано. И я стала осваивать игру на этом инструменте в обычной школе, но уже с профессиональным прицелом, добившись за следующий год просто феерических для того возраста успехов. Появились первые профессиональные навыки, я стала играть фортепианные концерты с оркестром, участвовать во всевозможных многочисленных юношеских фестивалях и конкурсах. Где-то была дипломантом, где-то даже завоевывала призы... И после этого окончательно решила, что мне, наверное, надо быть пианисткой! Поступила в училище при консерватории — в «мерзляковское». У меня был очень хороший педагог Суслова Наталья Григорьевна, и я прилежно окончила училище, проучившись в нем положенные четыре года.

— И всё-таки пока непонятно, как вы «пришли в вокал»?

— Да в том-то всё и дело, что случилось это само собой: в какой-то момент меня легко и естественно вдруг «повело в пение». Я решила, что для женщины это гораздо ближе, чем быть концертмейстером, ибо ясно понимала, что сольной пианистки из меня не получится. Можно было лишь рассчитывать на игру в ансамблях, и то — при очень большом везении. И поэтому я решила: раз у меня есть голос, то надо попробовать себя, ведь при этом я ничего не теряю. Уже на третьем курсе училища я стала параллельно заниматься с частными педагогами. И на этом пути у меня была особая «длинная история», так как хороших педагогов у нас в России очень мало, зато шарлатанов предостаточно! И я вам могу сказать, абсолютно не преувеличивая, что в Москве я обошла шестьдесят (!) педагогов... Я была практически у всех: и у известных певцов, и у неизвестных. Словом, найти своего педагога оказалось занятием невероятно сложным.

Своего педагога я нашла только два года назад. Это не певица, а пианистка с совершенно удивительным «вокальным ухом», доцент Российской академии музыки имени Гнесиных Марина Викторовна Кравец. Не удивляйтесь: такое бывает, во всяком случае, мне это стопроцентно подходит. Что касается работы с клавиром, разучивания сложного нотного материала — камня преткновения многих певцов, — то для меня это не является проблемой: любой клавир я могу спокойно выучить за две недели, в конце концов, это всего лишь «просто ноты». Но что касается «уха со стороны», которое способно услышать какие-то объективные недостатки твоей вокальной техники, то мой педагог мне очень и очень помогла. Я пела, конечно же, но пела несколько широковато, мне не хватало навыков «поднятия» в высокую тесситуру, а также и многих других технических вещей. Я певица молодая, и речь идет не о приобретении опыта, который может накопиться только с годами профессиональной практики, а именно о педагогической помощи в овладении основными вокально-техническими навыками. Сейчас, когда у меня появился ряд интересных зарубежных предложений и связанных с ними поездок, занятия с педагогом, в силу объективных причин, стали происходить несколько реже, но прекращаться совсем они ни в коем случае не должны. Очень важно, чтобы «понимающее ухо» постоянно тебя слушало и направляло в правильном вокальном русле.

— Так, значит, ваше вокальное образование имеет исключительно частную основу, и ему не требуется привычная подготовка в системе музыкального вуза? Сей вопрос вовсе не из разряда «вопросов на засыпку», ибо с вокалистами нередко именно так всё и происходит, то есть я хочу сказать, что это вполне нормальная жизненная практика...

— Да, вы правы: с одной стороны, моя ситуация действительно необычна, но, с другой, она вполне типична для становления вокалиста в силу того, что голос — это инструмент особой индивидуальной настройки. Я поступала во многие московские вокальные институты, занималась, пробовала себя, но так ничего и не находила в их стенах. И каждый раз, как только я понимала, что мне элементарно начинают портить голос, долго в них не задерживалась. Я задавала себе один и тот же вопрос, зачем здесь учиться, если я всё равно не смогу ничему научиться? Можно иметь хоть пять дипломов, но так и не научиться петь, поэтому я пошла по пути частного обучения.

— Но ведь можно, в принципе, подумать и об обучении за рубежом?

— Вы знаете, если говорить, опять же, о каком-то учебном заведении, то на сегодняшний день это уже неактуально: особой глобальной надобности в этом просто нет. Другое дело, когда ставишь перед собой конкретную исполнительскую цель. К слову, я очень хочу петь барочную музыку — и обязательно поеду за рубеж, чтобы учиться этому. Опять же, предпочитаю делать это частным образом — с хорошим коучем и с хорошим дирижером: в этом отношении есть уже определенные наметки во Франции, но торопить события и говорить об этом более детально пока еще рано. Я вообще против учебного заведения для вокалистов, за исключением оперных студий или академий при музыкальных театрах — как угодно их можно называть. Я имею в виду действительно стоящие и по-настоящему респектабельные молодежные программы стажировки оперных певцов, которые существуют сегодня при ряде крупных музыкальных домов Западной Европы: к примеру, при таких великих театрах, как «Опера Бастий» в Париже, «Ковент-Гарден» в Лондоне или «Ла Скала» в Милане...

И очень многие наши певцы проходят через них. Но могу сказать определенно, я уже переступила этот рубеж: на ближайшее время у меня набирается достаточное количество зарубежных контрактов. Основная моя цель сейчас — это осваивание новых творческих горизонтов и музыкальных стилей. Как я уже сказала, это и барочная музыка, и, конечно же, Моцарт, ведь мой голос — это не только один Россини! В этой связи не могу не вспомнить, что целый год — для меня как для противницы стационарного обучения это невероятно долго! — я проучилась в Центре оперного пения Галины Вишневской. Безусловно, многим певцам обучение в нем приносит свои профессиональные дивиденды, но для того, чтобы сделать карьеру с моим типом голоса, этот путь никак не подходит. На протяжении последних полутора лет я пою в «Новой Опере», являясь солисткой этого театра, но мне и там трудно, потому что для моего голоса просто нет полноценного репертуара! И вот, наконец, уже в декабре начнутся репетиции «Золушки» Россини, которая делается с расчетом на меня — и я всей душой верю, что непременно спою в ней главную партию! [премьера концертного исполнения оперы запланирована на 30 января 2011 года на закрытии фестиваля «Крещенская неделя»; примечание мое — И.К.]

— Всё сходится к тому, что события недавнего периода вашей творческой жизни неуклонно развиваются так, что лучшего места и времени для нашей с вами нынешней беседы, пожалуй, просто было и не найти. Где как не в Пезаро наиболее легко и естественно говорить о музыке Россини, с которой в самом начале исполнительской карьеры так счастливо пересеклась ваша артистическая судьба! Но скажите, как вы попали в Accademia Rossiniana, блиц-институт, абсолютно отличающийся и от стационарного учебного учреждения, и от молодежных программ европейских оперных театров?

— Это было очень интересно, так как я пришла на предварительный отбор (московский раунд) венского конкурса «Бельведер». Не секрет, что особенно русским певцам пробиться на международную арену особенно трудно, а тут «Вена сама к тебе приезжает», поэтому мы и ходим на всяческие подобного рода прослушивания, если они случаются в Москве. Обычно в отборе русских певцов организаторам этого конкурса помогает Александр Иванович Гусев, достаточно известный в Москве специалист по вокальному кастингу (он, кстати, сейчас тоже в Пезаро на фестивале). Именно он и заметил меня на том прослушивании. Мне тогда был 21 год — и я пела арию Золушки. В то время я училась в Центре оперного пения Галины Вишневской, а моим педагогом на тот момент был Владислав Аркадьевич Верестников, в прошлом известный баритон Большого театра. Тогда я, как и все, занималась у Галины Павловны, но какой-то период работала и с другим педагогом. И не кто иной, как Верестников, и посоветовал мне спеть на том прослушивании что-нибудь белькантовое: остановились на «Золушке» Россини.

После того, как я спела, ко мне подошел Гусев и спросил, не хочу ли я попробоваться в Accademia Rossiniana? И, вообще, знаю ли я что-нибудь о ней? В то время, учась в Москве, посещая занятия и пытаясь делать какие-то свои первые профессиональные шаги в академическом пении, я ничего об этом не знала. Услышанное стало для меня «руководством к действию» — надо же попробовать, а вдруг получится? — и привело к моей первой осознанной попытке вырваться за пределы привычной обыденности, «за пределы Садового кольца». Но, конечно же, первая мечта каждого начинающего вокалиста — поступить в какой-нибудь московский театр. Поступила! А дальше-то что? Ничего: поступить и с моим типом голоса сидеть без репертуара... Поймите меня правильно, я очень рада и счастлива, что меня одну после сложнейшего отбора взяли в «Новую Оперу». Это было для меня огромной творческой победой и огромным моральным удовлетворением. Но настоящего репертуара, пока не появится россиниевская «Золушка», для меня по-прежнему нет. Есть «Севильский цирюльник», но партия Розины в нем отдана в нашем театре на откуп колоратурным сопрано.

Хотя, в принципе, для намерения поступить в Accademia Rossiniana и надо приезжать на личное прослушивание к маэстро Дзедде, я ограничилась, как это делают сейчас многие, отправкой ему своей записи. Услышанным он остался очень доволен. Я ему понравилась и получила приглашение в Пезаро, а приехав и начав заниматься, неожиданно для себя стала одной из его «фавориток». Он всячески меня опекал, ему нравилось, как я пою, но, естественно, над многими теоретическими и стилистическими вещами приходилось подолгу упорно работать, ведь сразу ничего не приходит, и, по большому-то счету, профессиональный тренинг необходим вокалисту всю жизнь. В результате, положительное отношение Альберто Дзедды обеспечило мне фестивальный дебют в партии Маркизы Мелибеи в молодежном «Путешествии в Реймс».

— В прошлом году я с весьма большим оптимизмом отметил для себя вашу первую роль в россиниевском репертуаре. Русское имя в афише запомнилось сразу же, но на тот момент я ничего о вас и не знал, так как сведения о дебютантах Академии в печатной продукции фестиваля просто не отражаются. А как вам работалось в Accademia Rossiniana? Что можно сказать об ее атмосфере? Как организован в ней сам процесс обучения?

— Он проходит очень интересно, хотя на первых порах для меня всё было немного странным. Ты сидишь и слушаешь рекомендации маэстро Дзедды не только, когда он занимается непосредственно с тобой, но и с другими певцами. Все потенциальные исполнители «Путешествия в Реймс» до этого очень и очень много занимаются, разучивая арии, дуэты, ансамбли. То же самое и я. Но сначала я никак не могла отделаться от ощущения, что всё происходит как-то не так: я слушаю других, слушаю маэстро Дзедду, когда он занимается не с тобой, слушаю с еще большим вниманием, когда его советы касаются тебя лично, то есть я постоянно сижу и слушаю... Но потом, в какой-то момент, я вдруг отчетливо поняла, что весь этот багаж музыкальной информации постепенно стал укладываться в мое сознание, одновременно в него постепенно стал впитываться язык, стилистика итальянской речи. Тогда я еще плохо разговаривала по-итальянски (больше слушала, чем говорила), но теперь и говорю вполне нормально. Словом, я поняла, насколько важно для вокалиста такое комплексное погружение и в стилистику музыкального материала Россини, и в его языковую среду.

Конечно же, мой тип голоса — колоратурное меццо-сопрано — встречается, особенно в традициях нашего отечественного исполнительства, далеко не часто, как, впрочем, редки в этом отношении и колоратурные подвижные тенора, и легкие сопрано с развитой от природы подвижностью. Именно поэтому Альберто Дзедда буквально и занят тем, что выискивает подходящие для интерпретации Россини голоса по всему миру. И вот они приезжают в летнюю Академию Пезаро. Начинается работа, маэстро слушает их, и не сразу, а лишь по прошествии некоторого времени, уже может уверенно сказать, получится что-нибудь из этого молодого певца (певицы) или нет. Он, как художественный руководитель фестиваля, ответственный за его музыкальное качество, обладает очень опытным ухом. Даже если ты совсем еще молодой и делаешь только первые шаги в пении, но в тебе, в твоем голосе есть хоть малая толика определенных задатков, то тебя непременно заметят. При этом, чтобы произвести должное впечатление, невероятно важно обладать правильным итальянским произношением. С этим в Пезаро, а особенно в отношении русских певцов, очень строго!

— И вот после Маркизы Мелибеи в дебютном молодежном спектакле «Путешествие в Реймс»...

— ...я через своего агента получила от дирекции фестиваля ангажемент на нынешний год. Это предложение мною и моим агентом было принято «единогласно». В наше время сделать международную исполнительскую карьеру без агентов невозможно. Верно и другое: для того, чтобы развитие этой карьеры протекало наиболее оптимально, необходимо жить на Западе — и я уже сейчас начинаю об этом задумываться. Но шаг этот сам по себе всё же достаточно драматичен и весьма непрост, как непросто и противоречиво за рубежом само отношение к русским певцам, имеющим там контракты. Пожалуй, лишь только сейчас оно начинает меняться в лучшую сторону. К русским певцам всегда было особое отношение, с них всегда спрашивали несколько больше, чем с других. При этом всегда присутствовал и элемент зависти. Представьте себе, к примеру, двух певиц с одинаковым типом голосов — зарубежную и русскую. Если они поют примерно одинаково или даже если русская исполнительница обладает объективно более яркой индивидуальностью, чем зарубежная, то всё равно выберут зарубежную певицу. И это огромная проблема для нас, русских певцов, проблема, созданная искусственно и абсолютно несправедливо. И только когда человек начинает жить в Европе и иметь возможность мелькать то тут, то там, часто выступая в различных театрах и появляясь на различных фестивалях, отношение к нему сразу меняется: его уже начинают считать за «своего», за «настоящего европейца»...

— Расскажите теперь, как работалось над вашей нынешней фестивальной партией — партией Сивено в «Деметрио и Полибио»?

— Сложно работалось! Но петь мне ее было очень легко. Очень легко и интересно было работать с совершенно потрясающим, изумительным дирижером Коррадо Роварисом. Я считаю, нам просто невероятно повезло и с нашим опытным коучем-концертмейстером Джанни Фаббрини, имя которого среди музыкантов-профессионалов хорошо известно во всем мире. Где он только ни работал: в том числе, и на таких крупных международных фестивалях, как Зальцбургский и Глайндборнский! Благодаря ему я многое постигла в плане исполнительской стилистики новой для меня партитуры. Это было чрезвычайно важно, ведь я оказалась самой молодой певицей в этом спектакле! В отличие от Мирко Палацци и Марии Хосе Морено, которые давно уже поют и имеют немалый опыт, я всё буквально впитывала в себя, как губка: освоение непростого музыкального стиля «серьезного» Россини было безумно интересным и доставляло подлинную радость!

В чем же заключалась сложность? В том, что мне принципиально не нравится сама постановка. Что касается ее режиссуры и сценографии, то спектакль получился просто каким-то очень некрасивым и мало эстетичным. Нет, слава Богу, пошлости, которой может откровенно шокировать современный оперный театр, в нем нет, но и постановочной изюминки нет тоже...

— Простите, что вас перебиваю, но я с вами полностью согласен!

— С режиссером-постановщиком Давиде Ливерморе у меня были сложные отношения и по другой причине: он требовал, чтобы я знала дословно староитальянский диалект, на котором написано либретто. Я приехала в Пезаро без этого, но потом всё же нашла переводчика, который помог мне. Возьмите любую арию, сцену, ансамбль — я прекрасно понимаю, о чем там поется, но я не знаю дословного перевода. Ни в одном словаре этого не найти, а режиссер именно этого и требует! Из-за этого у меня с ним случались даже небольшие конфликты. Но что поделать: театр есть театр... В результате же всё разрешилось вполне мирно. Еще одной проблемой было то, что мой оперный герой — мужчина, персонаж-травести. Сценическое перевоплощение в мужчину было для меня наиболее сложным камнем преткновения, который приходилось в себе преодолевать, ибо по своей «физике» я ощущаю себя слишком женственной для этого. Внутреннего ощущения полноценности актерской отдачи в подобных ролях у меня пока нет. Золушка, Розина, — вот естественно-женские и любимые мной персонажи! Это легко, это приятно, и это мне нравится! Но что касается партий-травести, составляющих огромный пласт россиниевских героев, то Сивено был первой «примеркой» подобного рода. Думаю, что в дальнейшем, по мере накопления театрального опыта, с этой своей неуверенностью я смогу справиться.

Тем не менее, в музыкальном отношении, опыт встречи с первой оперой Россини, в которой не всегда еще прослеживается его узнаваемый оперный стиль, оказался необычайно интересным. Ведь, к примеру, в силу природной подвижности, присущей моему голосу, спеть «Золушку» в последнее время мне не составляет никаких проблем. Однако в «Деметрио и Полибио» в полную силу необходимо было работать уже над целым рядом иных вокально-технических приемов: прежде всего, над такими тонкостями вокальной отделки, как legato и piano, а также уверенным звучанием голоса на верхней границе тесситурного диапазона партии. И над Сивено я действительно работала очень скрупулезно и долго. Надеюсь, это дало свои положительные результаты.

Но больше всего, как это ни покажется странным, шла работа над режиссурой. Это еще один не очень приятный момент, ибо именно режиссуре, а не музыке, уделялось немыслимо огромное количество времени, хотя, несомненно, всё должно быть ровным счетом наоборот! Очень долго, к примеру, репетировалось пение главной героини на рояле (такая в спектакле есть мизансцена), очень много времени было потрачено как на общую постановку «пиротехники», так и на репетиции с певцами-солистами, то есть с нами, всяких разных «штучек» с настоящим огнем. Всё это, конечно, мешало главному в опере — пению, и на этой почве между режиссером и дирижером «вспыхивали» даже небольшие «локальные» конфликты.

— А всё-таки интересно, что это за хитрость такая: как извлекался настоящий огонь, казалось, прямо из ладоней солистов? Это, конечно, было эффектно, но для данного спектакля абсолютно неуместно. К тому же мне каждый раз казалось, что эти огоньки должны были просто обжигать пальцы...

— Да так всё и было: иногда и обжигали... Каждого солиста снабдили маленькой квадратной зажигалкой, заправленной горючим. При нажатии на нее сбоку, специальный механизм, высекая искру, открывал верхнюю часть, откуда и вырывалось пламя. Вместо того, чтобы сосредоточенно «делать музыку», мы играли в какие-то бирюльки... Мне кажется, и публика реагировала на все эти режиссерские трюки без особого энтузиазма, ведь никакой постановочной концепции в спектакле просто не было. Режиссер то и дело лишь повторял, что это просто фантазия, просто магия. А огонь при этом — не певцы! — стал чуть ли не главным действующим лицом. Да еще эти пожарные-статисты, которые «тушат пожар» в конце первого акта... А номер со свечами (дуэттино, который я пою с Марией Хосе Морено) мы отрабатывали просто бесчисленное количество раз! Кажется, всё элементарно, две свечи, которые мы приводим в движение, движутся «в воздухе» на невидимой ниточке, но мы же не автоматы, а живые люди: дернешься — и свеча дергается... А режиссер требовал чтобы обе свечи, двигались плавно, ровно, без каких-либо колебаний: сначала навстречу друг другу, а затем, — расходясь. Достичь этого было чрезвычайно сложно. Опять же, и по поводу этого с режиссером были конфликты. Но, скажите, разве для этого певцы выходят на сцену в оперном спектакле!

— В «Сигизмунде», другой «серьезной» постановке нынешнего сезона, всё же изначально была хотя бы заложена психологическая концептуальность, пусть это и был продукт более чем своеобразного режиссерского мышления (хотя и его, если уж абсолютно строго идти от музыки и задач музыкальной драматургии, всё же можно было небезосновательно упрекнуть в известной доле неэстетичности). В «Деметрио и Полибио» — опять не могу не согласиться с вами — постановочной концепции просто не было, но при всех издержках режиссуры и сценографии, слушать раритетную музыку — музыку просто восхитительную! — было безумно интересно. Уверен, было бы еще интереснее, если бы постановка первой оперы Россини была выдержана в духе традиционной оперы-сериа начала XIX века.

— Безусловно, да! Более того — в этом отношении я солидарна и с Мирко Палацци, и с Марией Хосе Морено — мы просто не чувствуем себя в стилистике «старинной» романтической оперы. Эти, в общем-то, и неплохие театральные костюмы, эти парички под мальчика и девочку, эти коробки-ящики в качестве убогого сценографического реквизита, этот «костюмерный цех», вынесенный на сцену, — всё это не дает ощущения аромата оперы-сериа. В этой постановке всё держится на безусловном интересе к самому названию, к самому оперному раритету, притом что ее визуальный ряд, который, по большому счету, оставляет желать лучшего, совершенно не может похвастаться собственной эстетичностью.

— Скажите, а маэстро Дзедда бывает на репетициях?

— Он сидит на них практически всегда, бывая, по возможности, на всех репетициях как основной программы (оперной и концертной), так и молодежной. Смотрит, слушает, но не вмешивается. Но, конечно же, если ему что-то категорически не понравится, он всегда подойдет и спросит, а почему, собственно, у вас тут так? Человек он импульсивный, эмоциональный, может выдать какое-то то замечание и с криком, с «итальянской страстью», что называется. Но для человека творческого это, в общем-то, нормально. Человек он не из легких, но это огромная личность! По Россини сегодня это «человек номер один», не будет преувеличением сказать, живая легенда! У него поистине удивительная энергетика. Удивительная! Просто фантастика!

— С певцами маэстро не занимается?

— Такой практики, чтобы маэстро занимался с певцами, нет. Это задача дирижера, концертмейстера, в некоторых случаях — и режиссера, если какие-то моменты его не устраивают. Дзедда может просто подойти и сказать, например, что вот здесь ему не нравится каденция и объяснит почему. Просто поразительно (в России, наверное, на нашем веку такого не будет никогда!), как здесь трепетно относятся к каждой каденции, к каждой музыкальной вариации, к тончайшим оттенкам интерпретации! Когда мы слушаем, к примеру, потрясающую Джойс ДиДонато, то сколько этих самых оттенков в ее пении! Насколько всё это интересно, насколько красочно, насколько вкусно! Слушаешь ее и каждый раз удивляешься, ну, как она всё это делает?! А у нас в России этому совершенно не учат! Можно ведь иметь и огромный, и в тоже время красивый голос, но всё, на что он способен, зачастую может быть просто неинтересным... Кстати, не так давно появилась и молодежная программа при Большом театре, которая со временем, возможно, и принесет свои положительные результаты, но пока до западноевропейского уровня нам еще очень далеко. Именно поэтому, если ты с голосом и ты русский, то приглашение в Пезаро — для тебя не только особая честь, но и возможность впитать в себя музыкальную стилистику Россини, которую, в сущности, так глубоко, как здесь, всё равно нигде больше не постигнуть.

— А какие у вас на сегодняшний день творческие планы помимо предстоящей «Золушки» в Москве?

— Планов много. После Пезаро возвращаюсь в Москву, а затем осенью еду в Великобританию, опять же, петь «Золушку» Россини в рамках гастрольного тура этой постановки Глайндборнского фестиваля, который проходит по всей стране, начиная с самого Глайндборна. Для меня этот проект имеет чрезвычайную важность! Основной же фестиваль проходит в Глайндборне летом в июле-августе, и на следующий год — уже подписан контракт — я поеду туда петь «Русалку» Дворжака. Это, конечно, для меня большая честь, ибо попасть в обойму такого престижного фестиваля не просто, тем более для певицы из России. Надеюсь, что в Италии спою теперь уже Изабеллу в «Итальянке в Алжире» (контракт также подписан). Надеюсь, что продолжится сотрудничество и с Россиниевским фестивалем в Пезаро, хотя вряд ли это получится в следующем сезоне, ибо у меня на это время уже как раз и запланирована «Русалка» в Глайндборне. Итальянцы вообще всё делают в последний момент. К примеру, Альберто Дзедда хочет, чтобы сейчас, в октябре, я пела с ним «Итальянку» в Валенсии. Что и говорить, здорово! Об этом только можно мечтать: петь с самим маэстро... Но я просто не могу, так как в это время у меня, как я уже сказала, та самая английская «Золушка», а предложение от Дзедды я получила буквально в последний момент. Есть, конечно, и другие зарубежные приглашения, но чтобы не сглазить, пока озвучивать их преждевременно.

— Что ж, думаю именно на этой оптимистичной ноте мы и закончим нашу беседу — и я надеюсь, что в январе московская публика, услышит вас, наконец, в «Золушке»!

Игорь Корябин
(интервью и подготовка публикации)
ПЕЗАРО — МОСКВА

На фото:
Виктория Зайцева

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru