«Оранжевый» сезон «Геликон-Оперы», тот самый по счету 20-й сезон, который открылся прокофьевскими «Апельсинами» и в котором в апреле проводится беспрецедентный для столицы фестиваль «Музыка XX века – Геликону XX лет», уверенно приближается к своему завершению. Тем временем службы театрального обеспечения спешно «закупают вагонами» цитрусовые для выжимки свежего сока прямо на сцене, на глазах изумленной публики, ибо именно триада «Апельсинов» и должна стать апофеозом этого фестиваля. Обложка фестивального буклета – оранжевая, вкладыши с составами исполнителей и пресс-релизами – оранжевые: просто какая-то «оранжевая» оперная революция в Москве – да и только! Но наши заметки – вовсе не об этом. Поводом к ним стал единственный фестивальный показ спектакля семилетней давности «Средство Макропулоса» Яначека в поставке Дмитрия Бертмана.

Дотошный читатель, конечно же, удивится: «Опять рецензия?!» – и будет по-своему прав, тем более что наш Интернет-журнал в свое время уже освещал эту премьеру.

Дело же здесь вот в чем: в январе прошлого года мне довелось увидеть совсем другую постановку этой оперы Яначека – другого режиссера, в другой стране и в другом театре. Имя режиссера, одного из корифеев итальянского оперного театра, – Лука Ронкони. Название страны – Италия (город Милан). Название театра – «Ла Скала». Мне уже приходилось делиться своими впечатлениями от этого спектакля во второй части материала о начале сезона 2008/2009 в театре «Ла Скала». Однако спектакль Ронкони с новой силой пробудил желание пересмотреть и постановку Бертмана с целью сделать попытку сравнения обоих режиссерских прочтений. Именно показ геликоновского спектакля в рамках такого необычного фестиваля, являющегося одновременно и творческим отчетом театра, и его «признанием в любви» к опере XX века, и дает вполне официальный повод для оглашенного намерения.

Для начала зададимся вопросом: «Есть ли общее между российским и итальянским менталитетами?» Не торопитесь отвечать, что нет и тени общего. Я ведь не делаю попытку сравнения ни с немецкой педантичностью, ни французской гламурностью, ни с английской чопорностью. Если же сузить ареал сравнения и говорить только о менталитетах двух художников нашего времени в области режиссуры музыкального театра, то утвердительный ответ на поставленный вопрос не покажется таким уж неправдоподобным… Еще один вопрос: «А есть ли общее, скажем, между Турином и Москвой?» Пожалуй, что и нет... Но только не для людей, следящих за тем, что происходит с оперой в мире! Недостающее, на первый взгляд, «музыкальное общее» вдруг обнаруживается, как только мы обращаемся к фактам и начинаем изучать хронологию постановок «Средства Макропулоса» Яначека за последние двадцать лет, водоразделом которых служит последний рубеж веков. При этом вопрос об общности творческих менталитетов – дело, как говорится, уже десятое, но отнюдь не безнадежное.

Премьера «Средства Макропулоса» в постановке Ронкони состоялась в Турине на сцене Teatro Regio в сезоне 1993/1994 (сценография – Маргерита Палли, костюмы – Карло Дьяппи). Спектакль Бертмана впервые увидел свет на первой сценической площадке «Геликон-Оперы» (Большая Никитская, 19/16) в конце сезона 2002/2003. Если опираться на крайние границы временного диапазона, разделяющего эти две премьеры, то получим очень «красивое» число – 10 лет. О судьбе удивительно тонкого и поразительно интеллектуального спектакля Ронкони можно сказать лишь следующее. В соответствии с экономически выгодной и общепринятой за рубежом практикой арендного театрального проката, в 90-х годах прошлого столетия эта постановка была востребована известными театрами Болоньи (Teatro Comunale) и Неаполя (Teatro di San Carlo), пока в конце первого десятилетия XXI века не добралась, наконец, до главной итальянской сцены в Милане.

Геликоновский спектакль – наш достойный ответ Западу, опера, впервые, благодаря Дмитрию Бертману, зазвучавшая в России! Практически сразу же, в год российской премьеры этой оперы Яначека, ее постановка была удостоена Премии Союза театральных деятелей России «Гвоздь сезона – 2003» (Приза «Хрустальный гвоздь») и за время своего существования успела побывать на гастролях в Санкт-Петербурге, Испании и Франции. В нынешнем же году она собирается не куда-нибудь, а в Чехию, прямиком на родину отцов-создателей этой оперы: как известно, Леош Яначек написал свой опус (1924 – 1926) на собственное либретто по пьесе Карела Чапека (1922). Еще один интересный момент: спектакль Ронкони в Милане шел в эквиритмическом итальянском переводе Серджо Саблика (Sergio Sablich). В нашу интернациональную оперную эпоху факт просто поразительный! Тем более, что это имело место не где-нибудь, а на сцене театра «Ла Скала»! Геликоновцы же поют Яначека на языке оригинала – чешском (с синхронными супратитрами). В этой связи, что ни говори, а приятно, ведь у нас в Москве всё, как надо, что называется, «по-взрослому»!

Безусловно, если творчество Дмитрия Бертмана знакомо нам очень даже хорошо, то, по понятным причинам, для российских любителей музыки статистика в отношении Луки Ронкони, в основном, заочная. Меломаны, конечно же, помнят трансляцию его постановки «Дон Карлоса» Верди из «Ла Скала», приуроченную к 200-летнему сезону театра, спектакль, режиссерски, в общем-то, мало впечатливший (хотя и достаточно толерантный), а также потрясающую постановку «Аиды» на этой же сцене с движущимися скалами и непревзойденным тенором-«скалой» Лучано Паваротти. Но я также вспоминаю, к примеру, и совершенно беспомощный в режиссерском отношении спектакль Ронкони – «Севильский цирюльник» Россини, который довелось увидеть и услышать на фестивале в Пезаро в 2005 году. Из подобного же комка противоречий состоит и всё творчество Дмитрия Бертмана. Если речь идет о русской оперной классике, то ходить «Геликон-Оперу» просто страшно – зрелище не для слабонервных! Если же говорить об итальянском репертуаре XIX века, то не страшно, но всегда нужно думать о том, что можно и «нарваться». Бертмановский «Набукко», поставленный им в Мариинском театре очень даже неплох: ведь может же, если захочет! А если не захочет, то тогда, дорогой зритель, тебе непременно надо побывать в «Геликон-Опере» на «Аиде» или «Севильском цирюльнике», а также отведать французских деликатесов «с душком» из разряда «Сказок Гофмана» или «Кармен». Но иногда просто поражаешься тому, насколько толерантен и чуток в своих концепциях бывает режиссер к раритетам, которых в Москве не услышать нигде, как в «Геликон-Опере». Вспомнить хотя бы «Пирама и Фисбу» Лэмпа, «Петра Великого» Гретри или «Сибирь» Джордано – чистой воды добротнейший эксклюзив! Но Дмитрий Бертман любит не только апельсиновый сок… выжимать на сцене, он еще беззаветно любит оперу XX века – и трудно удержаться, чтобы не сказать о его фирменном «триптихе», который так удачно составили «Лулу» Берга, «Диалоги кармелиток» Пуленка и, наконец, «Средство Макропулоса» Яначека. Это всё постановки, которыми маэстро уж точно может заслуженно гордиться!

Итак, два «Средства», итальянское и русское – и каждое в своем воздействии на зрителя эффективно по-своему! Важно понять, что экзистенциальность этого произведения заложена не только в самой неправдоподобности сюжета и соответствующих приемах музыкальной выразительности XX века, но и в определенных математических ребусах пьесы, над которыми Чапек заставляет ломать голову своих читателей. Как нигде в пьесе нет явного географического указания на место действия (хотя самое логичное предположение – Прага), так нет и ни одной временой ремарки. По мере допроса «обвиняемой» Эмилии Марти (урожденной Элины Макропулос) в эпилоге пьесы – в компактном, менее многословном либретто оперы это не проявляется – возникает нестыковка в датах. Между тем, в пьесе есть один четкий вычисляемый базис, содержащийся в реплике адвоката Коленатого, отсутствующей в опере. Она обращена к Эмилии Марти, настойчиво утверждающей, что та родилась в 1585 году: «Вы пьяны. С 1585 года до сегодняшнего дня прошло 247 лет. Понимаете?» Значит, действие пьесы однозначно разворачивается в XIX веке, а именно в 1832 году – и здесь никакой мистики нет! С другой стороны, поначалу приняв возраст главной героини 337 лет за пьяный бред «обвиняемой», Коленатый, здравомыслящий житель века девятнадцатого, думает, что Марти – всего 37 и что она родилась в конце восемнадцатого, то есть в 1785-м (в либретто этого тоже нет). Неважно, что при мгновенном подсчете он не замечает нестыковки ровно в десять лет: либо год должен быть 1795-й, либо возраст – 47 лет. Важно другое: если одновременно верны и год рождения, и возраст, названные главной героиней (как раз в либретто они-то и фигурируют!), то действие пьесы должно разворачиваться в 1922 году (1585 + 337 = 1922), то есть в первой половине XX века, да еще прямо в год написания и премьеры самой пьесы Чапека! Так что двусмысленная ирония ее автора здесь совершенно очевидна!

Всю эту игру цифр мы затеяли с одной единственной целью – обосновать дуализм возможных режиссерских подходов к постановке и пьесы, и оперы. Оперные спектакли Ронкони и Бертмана как раз такой дуализм и демонстрируют: Ронкони в конце XX века так и остался в XX веке, Бертман в начале века двадцать первого, по-видимому, сознательно устремился в век девятнадцатый. И, безусловно, преуспел в этом! Его режиссерские устремления удивительно скрупулезно и потрясающе эффектно поддержали художники-постановщики Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева. Обе постановки не тяготеют к реалистичности, но если у Ронкони на первый план выступает стопроцентная иррациональность, проявляющаяся в буквальной искривленности сценографического пространства, противоестественной изломанности линий и нарочитом технократизме, то абстракция спектакля Бертмана предстает очень теплой, очень искренней и по-домашнему уютной. Сцена – настоящее канцелярское царство: ворох раскиданных бумаг, бумажный задник с прорезями-фигурами почти в человеческий рост и трон для примадонны посредине, ведь Эмилия Марти по сюжету – оперная певица. Эффект «театра в театре» обыгран у Бертмана чрезвычайно удачно. Вообще, его постановка по сравнению с интеллектуальным «анабиозом» Ронкони, просто «до мозга костей» театральна, и в этом, пожалуй, ее главная сила. Чрезвычайно эффектны как появление Марти в первом акте в роскошном туалете в стиле ретро и огромной широкополой шляпе, так и ее кулисный выход в театральном историческом костюме Елизаветы I и рыжем парике во втором. В свою очередь, Альберту Грегору, Ярославу Прусу и его сыну Янеку – ключевым персонажам оперы – в этом «спектакле в спектакле» в свите королевы уготованы самые ответственные роли слуг: трое соперников, но вовсе не фаворитов желают ее, а Янек от безысходности противостояния своему отцу Прусу и вовсе сводит счеты с жизнью. Марти у Ронкони – сверхциничная женщина-вамп, у Бертмана – просто уставшая от жизни женщина (эгоистичная и решительная, но не циничная!), которая не перестает оставаться таковою до самого последнего момента. Первый акт у Ронкони достаточно «экспликативен» и отчасти скучен, у него всё только начинается во втором и достигает просто поразительного психологического напряжения в финальной кульминации оперы. У Бертмана спектакль начинает «смотреться» сразу же, он захватывает, он манит. Нарастание его психологического развития происходит не так стремительно, но очень подробно, обстоятельно, с большой степенью достоверности, такой, что при всей абстрактности сценографической трактовки можно говорить о подлинной реалистичности воплощения характеров, хотя разум настойчиво и твердит тебе, что 337 лет попросту не живут!

Надо сказать, что за семь лет своей сценической жизни геликоновская постановка Бертмана «не превратилась в нафталин», она вполне жизнеспособна и высоко функциональна, ее музыкально-оркестровая и актерско-драматическая составляющие демонстрируют хороший профессиональный уровень. Тонкий музыкант и эстетствующий интеллектуал, Денис Кирпанёв, стоящий за дирижерским пультом, добивается от оркестра «Геликон-Оперы» красивого, мягкого, точно сфокусированного и в то же время волнующего, напряженно-пульсирующего звучания. Фестивальный спектакль знакомит зрителей с замечательными работами Светланы Создателевой (Эмилия Марти), Сергея Яковлева (Ярослав Прус), Николая Дорожкина (Альберт Грегор), Дмитрия Скорикова (Адвокат Коленатый) и Андрея Паламарчука (Архивариус Витек). В других партиях – Марина Калинина (Кристина, в чешском варианте имени – Криста), Илья Ильин (Янек), Дмитрий Овчинников (Машинист сцены) и Марина Карпеченко (Уборщица). Последние двое из своих крохотных эпизодов сумели создать даже подлинную театральную «картинку»! Не обошлось и без милого, на этот раз вполне ненавязчивого гэга-«оживляжа» гротескно-комического плана с появлением придуманного травестийно-мимического персонажа – жены Гаук-Шендорфа (Александр Бородовский). Что ж, Бертман всегда остается Бертманом: изменять самому себе, наверное, нечестно!

Особо хочется отметить потрясающие острохарактерные типажи, появление которых обязано работам Михаила Серышева (Граф Гаук-Шендорф) и Екатерины Облезовой (Горничная). Последний персонаж в постановке Бертмана играет очень важную драматургическую роль: седоволосая горбатая трясущаяся старуха, появляющаяся на сцене с первых тактов музыки – это, в сущности, итог трехвековой, но такой пустой и никчемной жизни Эмилии Марти. Вспомним фрагмент диалога из пьесы, начинающийся вопросом Коленатого к Горничной (в либретто оперы это также не вошло): «– Скажи, сколько лет ты бы хотела прожить? – Хи-хи, да еще лет тридцать. – Не больше? – Нет. Зачем мне?» В этом-то и кроется глубинный психологический и философский подтекст постановки Бертмана, а стремление Марти ценой ночи с Прусом завладеть рецептом вечной молодости – это лишь сила инерции, «привычка прожитых ею веков». У Ронкони же, наоборот, навязчивое стремление главной героини становится главной и непреложной самоцелью.

И в пьесе, и в оперном либретто присутствует открытый финал. Последние слова Марти у Чапека: «Ха-ха-ха, конец бессмертию!» Последние слова Марти у Яначека: «Pater hemon!» («Отче наш!» [греч.]). У Бертмана финал действительно открытый и эстетически очень привлекательный, хотя в ткань спектакля постановщик вполне корректно и к месту вводит ряд персонажей «инфернального» потустороннего миманса, связанно с прошлым Эмилии Марти. Что произойдет с ней, когда закроется занавес, режиссер очень тактично показывает нам на примере Горничной. Напротив, Ронкони решает превратить главную героиню в согбенную старуху прямо на глазах зрителей, в последний момент своего спектакля, выпуская «джина инфернальности» из своей волшебной режиссерской лампы. Мы отчетливо видим, что «Средства» у двух разных художников – разные, но одинаково эффективные. При этом национальные особенности режиссерских менталитетов вовсе не диаметрально противоположны, а взаимно дополняют друг друга, в который раз убеждая, что рецепт вечной молодости оперы существует только один – не мудрствовать лукаво и при любых обстоятельствах не скатываться в прокрустово ложе воинствующего постмодернизма.

На фото:
Геликон-опера

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru