Белорусское оперное чудо (окончание)

Евгений Цодоков
Главный редактор

На Молодёжном форуме оперного искусства стран СНГ, Балтии и Грузии

Сегодня мы завершаем публикацию обзора Е. Цодокова о Международном молодежном форуме оперного искусства в Минске. Во второй его части речь пойдет о спектаклях «Иоланта», «Риголетто» и «Травиата».

В Минске я бывал дважды. Это было еще в советскую эпоху, можно сказать «до нашей эры». Город изменился сильно и в лучшую сторону, хотя и в старые времена был довольно красив. Отреставрированные дома, широкие и чистые улицы, газоны, фонтаны, эффектная вечерняя подсветка радуют глаз.

1/8

Большой театр оперы и балета, построенный в середине 30-х гг. прошлого века архитектором Иосифом Лангбардом в духе раннего советского монументального классицизма (иногда его называют «сталинским ампиром»), после завершенной в 2008 году капитальной реконструкции засиял обновленными красками, вновь обретя блеск и величие храма искусств, как и подобает его высокому предназначению.

Прогуливаясь в антракте по просторным фойе театра, я совершенно не ощущал, несмотря на большое скопление публики, никакой тесноты. На улице жарило солнце, а здесь в окружении мрамора было прохладно и дышалось легко. Достаточно крутой амфитеатр зрительного зала делал просмотр спектакля визуально комфортным практически с любого места. Сначала меня смутила бегущая строка, расположенная внизу вдоль рампы на авансцене, однако на деле это оказалось очень удобным, слова были видны хорошо.

Театр в своей оперной эстетике всегда придерживался здорового традиционализма, доставшегося в наследство от советских времен. Впрочем, с приходом в 2010 году главного режиссера Михаила Панджавидзе облик спектаклей стал меняться, появились эксцентричный «Севильский цирюльник», эффектный продвинутый «Набукко» с использованием компьютерной графики и др. Всего репертуар НАБТа включает более 30 опер (это больше чем в московском Большом театре), в числе которых классические и современные опусы. Как уже отмечалось в первой части нашего обзора, для представления на форуме была выбрана наиболее популярная оперная классика. Полагаю, что именно при таком репертуарном подходе можно было эффективнее всего задействовать наиболее широкий круг стран-участниц фестиваля, ибо оперы эти идут, практически, повсюду. Разумеется, организаторам хотелось сделать высоким исполнительский уровень форума, поэтому была проведена тщательная работа по подбору солистов, многие из которых уже достаточно известны и имеют насыщенные творческие графики. В целом, все это оправдало себя, и мы услышали ряд ярких выступлений. Очевидных неудач удалось, практически, избежать, а те или иные претензии, которые можно предъявить отдельным исполнителям, относятся, в основном, не к их профессионализму — его планка за незначительными исключениями была достаточно хорошего уровня, — а к художественным критериям более тонкого свойства, стилистическим нюансам интерпретации…

\ * * *

В программе 3-го дня форума значилась «Иоланта» Петра Ильича Чайковского. Последняя опера великого композитора отличается светлым, преимущественно мажорным колоритом и экстатической восторженностью. Такие музыкальные качества особенно сложны для воплощения. Здесь не спрятаться за эффектным трагизмом и душераздирающими страстями, оказывающими сильное эмоциональное воздействие на слушателя. Да и лаконизм одноактного опуса (в настоящее время «Иоланту», как правило, исполняют в 2-х действиях) требует большой исполнительской концентрации. Среди трудностей оперы также ее многочисленные ансамблевые сцены, кульминацией которых является октет с хором, начинающийся со слов Эбн-Хакиа «Ты, ослепленный мыслью ложной, хотел ее несчастье скрыть», где главные герои (врач, Иоланта, Водемон) ведут каждый свою линию в окружении возмущенных возгласов придворных о проступке Водемона, открывшего Иоланте тайну ее слепоты.

К сожалению, эти сложности в должной мере не были преодолены участниками спектакля. Не очень помог им и дирижер Александр Анисимов, под управлением которого оркестр выглядел недостаточно отзывчивым. Это проявилось уже в первых тактах интродукции с ее «ползучими» нисходящими хроматизмами деревянных духовых, прозвучавшими слишком отстраненно. И в дальнейшем ощущался какой-то недостаток «воздуха», агогики, столь необходимой для чувственной лирической стихии Чайковского. В целом на жест маэстро оркестранты реагировали не всегда чутко, а ведь Анисимов в течение многих лет был здесь главным дирижером. Не хочу делать в этой ситуации скоропалительных выводов – мало ли какие обстоятельства могли повлиять на конкретное выступление?

О солистке Михайловского театра Татьяне Рягузовой наш журнал уже неоднократно писал. Ее Рахиль, Катя Кабанова, Мими были оценены весьма положительно. Это подогревало интерес к выступлению в «Иоланте». К сожалению, слишком большие ожидания иногда оборачиваются разочарованиями. Что и произошло, по моему мнению, в нынешнем спектакле. При этом, конечно, надо учитывать, что восприятие вокала слишком индивидуально и завязано на слуховые ощущения не всегда объективного свойства.

Трудно адекватно объяснить словами, что мне мешало в Иоланте Рягузовой. Если отвлечься от образа героини, то в самом вокале певицы я существенных технических изъянов не обнаружил, разве что по мелочам, о которых даже не стоит говорить. Так в чем же дело? Может быть чрезмерная вальяжность, как в пении, так и во внешнем облике? Пожалуй! Но не только это. Вот прозвучало ее первое ариозо «Отчего это прежде не знала», где в кантилене Рягузовой проскальзывала какая-то русская широкая распевность. Возможно здесь «собака зарыта». Чайковский, конечно, русский композитор, но в интонациях «Иоланты» никакого особого национального колорита нет, как нет и стилизации! Здесь скорее присутствует некий обобщенный образ условного европейского Средневековья, что, кстати, было неплохо передано сценографом Эрнстом Гейдебрехтом в визуальном облике спектакля, насыщенном цветами и архитектурными мотивами, напоминающими живопись выдающегося немецкого художника 15 века Стефана Лохнера (например, его знаменитые картины «Мадонна в беседке из роз», «Страшный суд»).

Если в отношении титульной героини все придирки в какой-то мере можно считать и «вкусовщиной», то представляющий Украину тенор Олег Злакоман в партии Водемона огорчил своей дикцией и небрежными разухабистыми окончаниями музыкальных фраз. Зато порадовал своим мягко рокочущим (нечастое сочетание) баритоном солист белорусской оперы Илья Сильчуков в партии Роберта, получивший заслуженные овации за популярную арию «Кто может сравниться с Матильдой моей?». Трудно комментировать возрастной вокал баритона Николая Моисеенко, исполнившего роль мавританского врача Эбн-Хакиа. Пожалуй, одним из лучших в спектакле можно считать Андрея Валентия в роли Короля Рене. Кстати, выносливости певца можно позавидовать, ведь накануне он также успешно провел партию Коллена.

\ * * *

Вердиевский блок фестиваля открылся первой оперой его великой «триады» – «Риголетто». Слава этого произведения не знает границ, но и штампами оно обросло изрядно. Нужно много творческих усилий, чтобы их преодолеть и представить на суд публики какую-то оригинальную интерпретацию. В этом есть, конечно, большая несправедливость, но такова «расплата» за популярность. Основные трудности обычно выпадают на долю Герцога с его хрестоматийными ариями, включая песенку La donna è mobile из 3-го акта. Молодому Иону Тимофти из Молдовы не хватило опыта, в том числе и эстетического, для решения такой задачи. И итоге мне как слушателю избавиться от назойливых сравнений с великими не удалось. Вряд ли стоит уточнять, что были они, к сожалению, не в пользу Тимофти. Голос у певца безусловно есть, вокализация довольно профессиональная, но несколько прямолинейная, поэтому кажущаяся крикливой и не очень аристократичной – ведь герцог все-таки!

С Джильдой все оказалось по-иному. Вышедшая на сцену вместо предварительно заявленной грузинской певицы Теоны Двали ее соотечественница, солистка Тбилисского театра оперы и балета Марика Мачитидзе показала себя самой лучшей стороны. В ее пении было сочетание молодости и трепетности, интонационной созерцательности и голосовой подвижности, верхушки звучали чисто. И ария Caro nome 1-го акта и соло Tutte le feste из дуэта во 2-м были исполнены с чувством, как, впрочем, и весь дуэт с Владимиром Петровым в партии Риголетто. А за «Вендетту» (Si, vendetta) им обоим отдельное «спасибо».

Народный артист Беларуси Владимир Петров исполняет в своем театре много партий. Но так уж случилось, что заглавная роль в «Риголетто» вошла в его репертуар совсем недавно, на молодежном форуме он пел ее всего второй раз. Тем не менее, на качестве это особо не сказалось. Голос звучал уверенно и драматически убедительно. Колоритен был бас Олег Гордынец, спевший бандита Спарафучиле. Если бы не некоторые проблемы с преодолением тесситурных трудностей (включая знаменитые возгласы Sparafucil сначала на верхнем ми-бемоле, а затем на нижнем фа в финале дуэта с Риголетто из 1-го акта), было бы совсем хорошо.

А что же неподражаемый квартет Bella figlia dell’ amore из 3-го акта, потрясший современников Верди своей, по выражению А.Серова, «драматической правдой»? Преодолеть это испытание полностью без потерь не получилось. Когда каждый из участников квартета солировал, все было вроде бы неплохо, но при ансамблевом пении должного баланса голосов и прозрачности не достигалось. Сказалось, может быть, и то обстоятельство, что дебютировавшей в партии Маддалены Оксане Волковой (ей предстоит петь ее в следующем сезоне в «Метрополитен-опера») еще не вполне удалось «обжиться» в новой для себя роли. Да и дирижер здесь мало чем мог помочь певцам – роль оркестра в этом эпизоде намеренно сведена композитором к лаконичному сухому аккомпанементу, не мешающему солистам выражать свои эмоции.

В целом же оркестр под управлением главного дирижера Белорусской оперы Виктора Плоскины показал хороший уровень музицирования. Насыщенная драматическими контрастами партитура была озвучена дифференцированно, звуковые пласты не вступали в противоречие друг с другом как на piano так и на forte. В темпах не было суетливости, на что часто провоцирует эмоциональная энергетика вердиевских опер…

\ * * *

Последняя опера «триады» — «Травиата» — стала и моим последним спектаклем на форуме. Без этой оперы Верди вряд ли обходится хотя бы один мало-мальски крупный оперный театр. Всенародная любовь к ней превосходит все границы. Уже и бокал шампанского, подчас, без ассоциации с Бриндизи не выпьешь. А после того, как Addio del passato запела Лара Фабиан, даже те, кто полагает, что Opera это нечто компьютерное, стали напевать арию Виолетты, не подозревая, впрочем, об этом. Прямо как у Мольера в «Мещанине во дворянстве», герой которого Журден не знал, что оказывается всю свою жизнь говорит прозой! Но, шутки в сторону!..

В случае с «Травиатой» опять во весь рост встает вопрос о свежести интерпретации. Каждый исполнитель, и прежде всего дирижер, решает его вновь и вновь. Талантливый итальянский маэстро Джанлука Марчиано, ныне являющийся главным дирижером Тбилисского театра оперы и балета, делает это непринужденно и впечатляюще. Наш журнал в одном из своих новостных материалов прошлого года, информируя читателей о Рождественском оперном форуме в Минске цитировал английскую прессу, писавшую о его необычайно «элегантной» и удивительно «гибкой» манере дирижирования. Марчиано уже сотрудничал с Белорусской оперой, дебютировав в прошлом году именно в «Травиате» и осуществив постановку «Севильского цирюльника». И вот сегодня мне представилась возможность услышать его в вердиевском шедевре, трактовкой которого он поразил несколько лет назад чопорную английскую публику на ежегодном летнем оперном фестивале в Лонгборо (графство Глостершир). Кстати в июне этого года его вновь ждут там с «Волшебной флейтой» Моцарта.

С первых же звуков прелюдии становится ясно, что превосходные эпитеты в отношении маэстро ничуть не преувеличены. Слушая Марчиано ощущаешь его непосредственный контакт со звучащей «материей». Оркестр становится как бы продолжением его жеста, его рук, которые подобны пальцам пианиста извлекающего звуки из клавиш с помощью тушé. Надо отдать должное и оркестрантам – их чуткость к энергетике маэстро заслуживает похвал. В такой обстановке музыка звучит свежо, обнажаются ее исходные художественные смыслы, она увлекает настолько, что даже не хочется детально анализировать особенности трактовки, ее большую или меньшую убедительность. Ведь для анализа надо находиться снаружи, а ты пребываешь как бы внутри музыкального материала, живешь им.

Главные герои спектакля в целом не подвели маэстро, став равноправными участниками – воспользуемся крылатыми словами Фридриха Ницше – «рождения трагедии из духа музыки». Прежде всего, это относится к Нажмиддину Мавлянову, узбекскому тенору, вот уже несколько лет с успехом выступающему на сцене московского Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, где он дебютировал в партии Альваро в «Силе судьбы». Его быстрый творческий рост, мастерство, сопровождающееся расширением стилистической палитры, несомненны. Альфред – его роль, он ее чувствует. Для «Травиаты» это важно вдвойне, ибо только мастерством здесь не обойтись. Если же говорить о голосе Мавлянова, то он представляет собой счастливое сочетание лирической природы со спинтовой осязаемостью, достигаемой при помощи тембральной густоты, обертонов, лишенных, однако, излишних «агрессивных» добавок, замутняющих чистоту звуковой эмиссии. Ему, конечно, есть еще над чем поработать – прежде всего, над стабильностью выступлений, позволяющей избежать, пускай и мелких, но досадных срывов.

Марина Радиш, солистка Национального театра оперы и балета Молдовы, обладает ласкающим слух сопрано, прежде всего, лирического свойства. Поэтому, когда речь заходит о партии Виолетты, в которой, наряду с господствующей лирической стихией, присутствует все ж таки и колоратурная составляющая, особенно в 1-м акте, от технических аспектов никуда не деться. Здесь к Радиш есть претензии, особенно к кабалетте Sempre libera, беглости ее колоратурных пассажей. Но искренность ряда сцен, особенно финальной, искупает многие огрехи.

В «Травиате» все держится исключительно на трёх главных героях. Этим она отличается от той же «Кармен», «Риголетто» и, тем более, «Богемы» и «Иоланты», где второй ряд персонажей представлен в достаточной степени, существенно влияя на развитие сюжетной коллизии. Потуги некоторых современных режиссеров выпятить, придать дополнительную значимость в той же «Травиате» еще кому-то, допустим, доктору Гренвилю, как это можно было наблюдать в спектакле Вилли Деккера в театре Метрополитен, просто смехотворны. Поэтому на отца Альфреда ложится весьма большая драматургическая нагрузка – он замыкает конфликтный «треугольник». Жермон Станислава Трифонова убеждает не очень. И не потому, что голос баритона нехорош. Голос как раз есть, и большой. Артист довольно успешно поет не только в Минске, но и, например, в Казани, ездит на гастроли. Однако Жермон не Набукко, не Эскамильо или Граф ди Луна. Конечно, драматизм присущ и этой партии, но должен быть стилистически огранен аристократизмом и, если хотите, возрастом персонажа – роль отцовская, а не героя, любовника или злодея. Аристократического благородства образа Трифонову, увы, не хватало. Со схожей проблемой стиля у артиста мы уже сталкивались, когда рецензировали казанскую «Лючию ди Ламмермур» на Золотой маске в Москве, где он пел Энрико/Генри…

\ * * *

Наш обзор Молодежного форума подошел к концу. Еще раз посетовав, что не удалось увидеть заключительного «Князя Игоря», в котором были заняты Павел Янковский, Екатерина Шиманович, Михаил Колелишвили, представляющие на фестивале Россию, Сергей Замыцкий (Украина) и Асель Бекбаева (Кыргызстан), я покинул гостеприимную белорусскую столицу с надеждой, что такие форумы станут традиционными, и я приеду сюда еще не раз.

Фотографии предоставлены пресс-службой Национального академического Большого театра оперы и балета Республики Беларусь.

В начало →

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ