Разбор полётов во «Сне» и наяву

«Сон в летнюю ночь» Бриттена в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко

Евгений Цодоков
Главный редактор

«Во всём мне хочется дойти до самой сути» — так говорил Борис Пастернак. Попробуем и мы последовать его жизненному примеру и разобраться в той скандальной ситуации, которая сложилась, хотим мы того или нет, вокруг последней премьеры в Театре Станиславского — постановки оперы Бриттена «Сон в летнюю ночь», копродукции с Английской национальной оперой (режиссер-постановщик Кристофер Олден). Тем более, что по иронии судьбы скандал развивался аккурат по печально знаменитому сценарию полувековой давности, связанному с осуждением творчества великого поэта, суть которого уже отлилась в афоризм: «Пастернака не читал, но осуждаю».

Полагаю, поразмышлять надо над трёмя аспектами случившегося. Два из них очевидны: околотеатральная шумиха, вызванная подмётной анонимкой «куда следует», и собственно художественная оценка постановки. Третий, обобщающий, необходим для того, чтобы понять, почему вообще возникают такие ситуации, ибо по историям с «Золотым петушком» и «Русланом и Людмилой» ясно, что они становятся в какой-то мере типичными.

1/3

«Много шуму из ничего». Вокруг спектакля

Слишком подробно рассказывать о подоплеке конфликта смысла нет. Всё известно – разговоров и слухов было предостаточно, ярлыки «пропаганда педофилии, содомизма, наркомании» сыпались как из рога изобилия. Я давно уже заметил, что на все случаи жизни можно найти цитату из Ильфа и Петрова. Вот и тут сразу вспомнилась подруга Эллочки-людоедки Фима Собак, которая «несомненно, была культурной девушкой», ведь в ее словаре было «богатое слово – гомосексуализм»!

Скандал набирал обороты. В советчиках отбою не было. «Доколе?», «Запретить!» — самые мягкие призывы, которыми одаривали «фигурантов дела», то бишь руководителей театра, выбранных в качестве «сакральной жертвы».

Ажиотаж достиг своего апогея в день премьеры. Телевизионщики и пресса слетелись как коршуны на пáдаль. Проблема у них была только одна – как найти театр, о существовании которого большинство раньше и не подозревало. Все замерли в ожидании. Можно было докладывать: «Народ к разврату готов».

И вот премьера состоялась. Явь оказалась не такой, как предполагали. Переполненный зал, который при всем желании трудно заподозрить в ангажированности (билеты-то были раскуплены давно), устроил овацию авторам спектакля. Никто демонстративно зал не покидал, не кричал возмущенно «бу». Да и что, собственно, было кричать? Ничего такого в спектакле не оказалось. Эротизм, и сцены насилия, правда, в отдельных эпизодах присутствовали, сомнительные сигаретки покуривали. Но все это в нашей театральной жизни, да и в культуре в целом давно в порядке вещей и об этом мы еще поговорим, но в другом ракурсе – художественно-эстетическом. Сейчас ведь речь не об этом, а о том… Так вот – как ни взгляни, «предъявить» авторам постановки нечего. По сравнению с похабной рекламой, юмором «ниже пояса», разнузданными и обуревшими от роскоши «звездами» шоу-бизнеса и «отморозками» в сериалах типа «Бригады» или «Школы», заполонившими большинство телеканалов, — все увиденное в Стасике можно считать невинным детским мультиком. Анонимка не сработала – «истина любит действовать открыто» (У. Шекспир. «Генрих VIII»).

Так и хочется задать сакраментальный вопрос: «А был ли мальчик?» Предвижу ухмылки. Действительно, вопрос выглядит двусмысленным из-за слова «мальчик». Но это уже другой сюжет, к которому без промедления и перейдем.

«Как вам это понравится»! Об опере Бриттена и спектакле Кристофера Олдена

Итак, повторим вопрос: «А был ли мальчик»? (отвергая «гнусные» подозрения сразу уточню – это крылатая фраза из Максима Горького, попробуйте его тронуть!). Теперь он интересует нас не в переносном смысле, а в самом что ни на есть прямом. Для поиска ответа поставим несколько других, промежуточных. Спектакль «Сон в летнюю ночь» это что: «экранизация» Шекспира или все-таки некое самостоятельное оперное произведение Бриттена? А что, собственно, представляет из себя само оперное творчество великого английского композитора, какова его глубинная эстетика? А что, наконец, происходит с оперным театром нынче? Скажут, вона куда загнул? Это ж тянет на несколько диссертаций! Наcчет диссертаций не знаю, но учиться отвечать на вопросы надо.

Для меня очевидно, что апеллируя к литературному первоисточнику никогда сути оперного произведения не уяснить. «Пиковая дама» Пушкина и Чайковского – две большие разницы! Также как «Фауст» Гёте и Гуно, «Кармен» Бизе и Мериме и т. д. Иная эстетика и законы жанра, иные смысловые акценты – все разное. Наконец, музыка! Она дополнительно диктует только ей и эпохе ее создания свойственные художественные смыслы. Тот, кто этого не понимает, никогда не поймет и сути оперного искусства. Поэтому призывы некоторых защитников нынешнего спектакля с целью его ограждения от обвинения в грубости и эротизме – почитайте, мол, Шекспира, он, подчас, не такой уж и возвышенный, а тоже грубый, путаный, корявый, в чем-то еще совсем средневековый, — не работают. Негодными средствами результата не добьёшься. Не там ищете! Искать нужно у авторов оперы.

Причем искать не только и не столько шекспировскую грубость (точнее брутальность, что, согласитесь, не одно и то же) а, например,.. мальчика! Впрочем, справедливости ради скажем – либретто бриттеновского опуса на самом деле весьма созвучно литературному первоисточнику, в котором действительно много внутреннего эротизма (чего стоят одни только многочисленные любовные подвиги Оберона и Титании) и где действительно есть пресловутый мальчик, юный паж, которого Титания никак не хочет отдавать Оберону. Но в опере шекспировский текст сокращен, и само это сокращение, сделанное композитором и его другом певцом Питером Пирсом, стало важной отличительной чертой содержания оперы по сравнению с шекспировской комедией. У Шекспира мотив раздора из-за мальчика затерян в середине действия, а в опере с него все начинается! И это, безусловно, меняет некоторые акценты этой «сказочки для взрослых». Таким образом, мальчиковая лейттема всего бриттеновоского оперного творчества, о которой речь впереди, отчетливо прослеживается во «Сне», хотя и в опосредованном виде. Но даже констатации этого факта еще недостаточно для каких-то «оргвыводов». Нам все равно никуда не деться от особенностей бриттеновского музыкально-эстетического мышления.

Но сначала, все-таки, о лейттеме. Нравственные испытания подростка перед лицом жестокостей взрослой жизни – таков в общих чертах ее смысл. Какую из опер Бриттена ни возьми, она почти везде есть. Несчастный сирота Джон, угнетаемый своим хозяином и в результате погибающий («Питер Граймс»), маленький Майлс, находящийся в психологическом плену у призрака Питера Куина («Поворот винта»), молодой матрос Билли, павший невинной жертвой ненавидевшего его старшины Клаггарта («Билли Бадд»), несчастный изгой семьи, пацифист Оуэн («Оуэн Уингрейв»). И даже кажущиеся исключения на самом деле не являются таковыми. Вроде бы комедийный сюжет об Альберте Херринге заключает в себе все тот же синдром – скромный провинциальный парень, искушаемый своим более опытным приятелем Сидом, пускается во все тяжкие, чтобы стать более взрослым и познать жизнь. И даже поруганная Лукреция – женский вариант всё той же темы. Во всех этих образах завуалировано присутствуют автобиографические психологические комплексы, мучающие самого композитора.

Утверждать, что всё сказанное отразилось напрямую в музыкальном языке композитора, было бы грубой вульгаризацией. Но речь все-таки идет не о чистой музыке, а об опере, где сильна психологическая мотивировка музыкально-драматического развития. Не учитывать этого нельзя. Поэтому можно говорить о некоем эстетическом надломе личностного плана, который заложен в его оперном творчестве, включая и музыкальный язык, тонкая лирика которого окрашена, подчас, в весьма мрачные тона, придающие ей дополнительный двойственный смысл. Самое главное здесь для нас то, в этом разломе появляются возможности для увеличения «степеней свободы» трактовки его опер и определенной интерпретационной направленности постановщика.

Если остановиться теперь конкретнее на «Сне в летнюю ночь», то уже в атмосфере этого сюжета, безусловно, присутствуют такие возможности. Более того, они дополнительно усиливаются его сказочностью, всегда носящей более символически-условный и метафорический характер, нежели психологическая драма с ее жизненной конкретикой, а также сопоставлением различных миров – условно реального, а на самом деле вымышленного античного, волшебно-фантастического и комического.

В «Сне» отчетливо просматриваются две темы «насилия» (а, по существу, одна, только поданная разномасштабно). Прежде всего, насилие над чувствами, которое испытывает четверка молодых влюбленных (Лизандр, Гермия, Деметрий и Елена) под воздействием волшебного сока. Сюда же можно присовокупить и Титанию, влюбившуюся против своей воли в Основу (Боттома). Кстати о волшебном соке. Мы живем не в эпоху Доницетти или даже Римского-Корсакова. Любовное зелье в наши дни вполне может превратиться в наркотик, увы! Кто в этом виноват? Вряд ли постановщик Кристофер Олден.

Вторая ипостась насилия более всеобъемлюща. Это угнетение личности. Ее олицетворяет дионисийствующий Оберон, превративший Пака в орудие своих желаний. Учитывая вышеизложенное не такими уж и эпатажными кажутся высказывания Олдена (цитирую по публикациям прессы):

«Это серьезный, мрачный, жесткий спектакль… опера и пьеса о глубинных внутренних процессах, о проблемах очень деликатного сложного возраста, когда ты уже не ребенок, но еще и не взрослый. Всем известно, что у Бриттена были отношения с мальчиками. Практически во всех его произведениях затронута тема опасных взаимоотношений взрослых и детей. И в этой пьесе Шекспира Бриттен видел много личного».

Такие вот смысловые метаморфозы. Остается выяснить, как они воплощены и, самое главное, как их выдерживает музыка композитора?

Музыка Бриттена, между тем, отнюдь не безмятежно сказочная. Как уже говорилось, его лирика обладает весьма угнетающими сомнамбулическими свойствами. Этому способствуют медленные темпы, паузы, медитативная, подчас, монотонная ритмика. Очень показательны некоторые тембральные приемы композитора. Так, лейттембром Оберона являются звуки челесты, обволакивающая мягкость которой обманчива и действует гипнотически.

Правда, в комических эпизодах Бриттен часто дает волю иронии и пародии. В сценах с ремесленниками можно услышать интонации 7-й симфонии Шостаковича, флейтовые пассажи в фарсе напоминают мелодические ходы Доницетти. На таком контрасте основная музыкальная ткань воспринимается еще экспрессивнее.

* * *

Спектакль смотрится на одном дыхании. Он внутренне целен и непротиворечив. Но в его магии есть что-то «мефистофелевское». Он искушает и провоцирует! Описывать постановку подробно – неблагодарное занятие, надо смотреть. Бросим фрагментарный взгляд только на некоторые характерные моменты.

Главный сюжетный ход: все происходящее – оказывается мрачным воспоминанием-сновидением Тезея о его детских годах, проведенных в школе. У Шекспира афинские сцены с Тезеем и Ипполитой обрамляют действие, создавая некую симметричную псевдореалистическую раму, внутри которой, как из матрёшки, последовательно и достаточно логично являются сначала волшебный мир, а затем и театральный фарс. В бриттеновском варианте, где действие начинается прямо с перебранки Оберона и Титании, такая симметрия нарушена, создавая некую композиционную дисгармонию и интригу (откуда лес?).

Олден в каком-то смысле вновь замыкает действие на Тезея, только существенно в ином ключе. Так или иначе, этот античный герой становится главным персонажем, а благодаря его воспоминаниям и появляется школа со всеми ее «язвами», сигаретами-наркотиками, насилием и жестокостью. Современность школы, конечно, достаточно условна и распространяется примерно на последние 50 лет. Во всяком случае, очевидный намек на время действия дается в живописном портрете молодой ныне царствующей королевы Елизаветы II, несколько раз фигурирующем в спектакле и привносящем в него сатирическую ноту. Этой временной аллюзией Олден показывает, что ему в данном случае важнее не конкретика личностных ассоциаций бриттеновского детства, протекавшего, как известно, в 20-е годы прошлого века, а более современный и широкий социальный подтекст…

В полной тишине выходит Тезей на сцену, буквально «ощупывая» взглядом каждый уголок, стены здания – в такой мрачной депрессивной обстановке начинается спектакль…

Любопытны и другие превращения. Пак (или Пэк – как угодно), этот озорной эльф, Добрый Малый Робин, «привязывается» постановщиком к Тезею как его своеобразное школьное alter ego. Оберон и Титания – школьные учителя. То, что они супруги (по Шекспиру), только усиливает абсолютную власть Оберона. Деваться-то некуда. Мотив насилия-подчинения присутствует и у Титании — это становится ясно, когда она, видимо являясь учителем музыки, начинает дирижировать детским хором (эльфы превращены в младших школьников). А маленький паж, разумеется, уже и не паж вовсе, а просто новый любимчик Оберона-учителя, возможно даже и «стукачок», доносящий на соучеников. Во всяком случае, Пак, до того покорно выполнявший все прихоти своего господина, возненавидел фаворита (а может быть и взревновал?) и, в конце концов, засунул его в мусорный бак.

Деметрий – школьный красавец-вожак спортивного вида, капитан футбольной команды, балующийся вместе со сверстниками мячом. В него, видимо, по определению должны влюбляться местные девчонки. Вот и Елена за ним бегает, как собачонка. Кстати, именно шекспировские слова, вложенные в уста Елены (даю в переводе Т. Щепкиной-Куперник, а не по тексту бегущей строки, который не записал): «Ведь я твоя собачка: бей сильнее – я буду лишь в ответ вилять хвостом», возможно, дают постановщику повод для садо-мазохистских фантазий, центром которых становится сцена приставаний одурманенной наркотиком Титании к Основе…

Впечатляет своей жутковатой зрелищностью сцена пожара школы, которую поджег в порыве ненависти Пак. По своей завораживающей пластике она напомнила мне пожар в «Зеркале» Андрея Тарковского. Случилось это после того, как Оберон нещадно его высек (из-за известной путаницы Деметрия с Лизандром). Хотя, что тут уж особенного для страны, где розги испокон века были узаконенным способом наказания.

В постановках «Сна» всегда очень большое значение придается эпизодам с афинскими ремесленниками (здесь техперсоналом школы), репетирующими, а затем и разыгрывающими историю любви Пирама и Фисбы. Эти комические островки, «театр в театре» – благодатный материал для режиссерской фантазии. Олден проявил здесь себя с лучшей стороны. Во всяком случае, детализация сцендвижения и степень индивидуальной пластики образов была высокой, особенно это касалось, разумеется, колоритных Основы и Флейты. Перевоплощение последнего в женский образ Фисбы было обыграно особенно тщательно и, в то же время, многозначно, обозначая еще и гендерную тему. Собственно, в этом же контексте надо рассматривать и участие в опере контратенора, которому Бриттен поручил партию Оберона.

Сейчас уместно упомянуть о визуальных образах спектакля (сценограф – Чарльз Эдвардс, художник по костюмам – Сью Уилмингтон). Если неизменная от начала и до конца декорация (большая угрюмая викторианская кирпичная коробка школы) имеет серый облик, оттеняемый лишь световыми эффектами, костюмы также в выдержаны в грязных серо-черных тонах с контрастными белыми вкраплениями, то в образах лицедеев впервые появляются яркие цветные краски. Таким, простым приемом «театр в театре» выделен в постановочной партитуре. Не хотелось вставать на путь бесплодных сравнений с другими постановками, сделаем лишь одно исключение – именно фарсовые сцены в Стасике выигрывают по сравнению с аналогичными в недавней мариинской постановке

Но спектакль мёртв без исполнителей, солистов. Здесь таковых много, к чему Стасику после «Войны и мира» не привыкать. Их работу надо признать очень профессиональной как в артистическом, так и в музыкальном планах. Стилистика бриттеновского языка оказалась московскому театру по зубам! Все отменно срепетировано, выверено и звучит убедительно. В этом, разумеется, большая заслуга режиссера, детально подошедшего ко всем нюансам сцендвижения, а также дирижера, проведшего трудоемкую репетиционную работу с певцами. Актерская пластика, ритмика были адекватны музыке. Среди лейтжестов выделялись медленная и выразительная походка героев, замирания в дурмане сна.

Качественный вокал продемонстрировал приглашенный на роль Оберона челябинский певец Артём Крутько, исполнявший ее и в Мариинке. В его голосе присущая контратенорам женственность удивительным образом уравновешивается маскулинностью. Редкое сочетание. В отдельных фрагментах голос его, к сожалению, не очень хорошо прослушивался, в чем можно упрекнуть режиссера, от которого зависела сценическая «география» роли. Евгения Афанасьева в партии Титании смогла преодолеть все трудности высокой тесситуры, включая верхний до-диез, продемонстрировав подвижность голосоведения, при том, что голос ее в последнее время покрупнел.

Остальные партии в вокальном отношении менее сложны, хотя интонационно достаточно разнообразны. Мария Пахарь (Елена) порадовала ясным тембром и хорошей культурой звука. В театре ее потенциал явно используют не до конца (это к слову). Интонационное богатство и раскованность в хорошем смысле этого слова обнаружил Антон Зараев (Основа/Боттом). Замечательное комическое дарование проявил Сергей Балашов (Флейта). Его виртуозная «системная» фальшь, заложенная самим композитором (неоднократный ми-бекар в ми-бемоль мажоре) была впечатляющей. У Артёма Сафронова (Лизандр) сравнительно небольшой тенор, но использует певец его грамотно. Дмитрий Зуев (Деметрий) оказался в каком-то смысле заложником своей роли-мачо, внешний облик которой «заглушал» вокал. Очень трудная миссия выпала на долю Романа Улыбина (Тезей). В качестве его пения кто бы сомневался! Но большую часть действия немотствовать и при этом не оказаться скучным — это, знаете ли, подвиг! Хорошее ансамблевое мастерство продемонстрировала четверка влюбленных в квартете «умиротворения» из 3-го акта, написанном в виде своеобразного канона – очень красивого. Здесь хроматизмы, ранее присущие партиям этих персонажей (имеющих, кстати, общий лейтмотив) трансформируются диатонику, разрешающуюся мажорными трезвучиями.

Детский хор, вокруг которого раздавалось столько «нравственных» стенаний, сумел сохранить самообладание и не растерять завидного мастерства в освоении трудной музыки Бриттена.

Оркестр, ведомый маэстро Уильямом Лейси показал высокий исполнительский класс. Партитура звучала прочувствовано и стильно. Много работы было у меди, которая на сей раз не подвела. Не оставили равнодушными и запомнились беглые глиссандо струнных в теме ночного леса, финал 2-го акта…

«Быть или не быть» опере? Размышления после спектакля

На свете не бывает ничего абсолютного, ни черного, ни белого. В искусстве тоже. Этот спектакль – лучшее тому доказательство. Режиссерская опера продемонстрировала здесь свой потенциал, который у нее, конечно, есть. Надо только отделять «котлеты» от «мух». Актуализация? Так ведь плоха она не сама по себе, а тогда, когда противоречит музыкальному языку произведения, его духу, эпохе, наконец. Но ведь здесь мы имеем дело не с шекспировской комедией, а бриттеновской оперой, язык которой сам по себе современен и антиномичен. Сколько же раз нужно все это повторять – видимо слишком много тех, кто, внимая чужому, слышит только себя! А что касается духа, то Олден попытался выразить именно то, что композитором было заложено, но недосказано. Как получилось? Я руководствуюсь эмпирическим методом. Первое впечатление – «взяло за живое»! Не все одинаково убедительно, но более глубокому анализу здесь не место. Важно подчеркнуть еще один аспект – принципиальное отличие этого «Сна» от московского «Руслана» или «Петушка», питерского «Бориса» (говорю о нашумевшем). В те произведения постановщиками привнесено такое, чего там и близко нет – ни в историческом плане, ни эстетическом, ни музыкальном. Всё шиворот навыворот – эпохи, мирочувствование, стиль. И, что немаловажно, они лишены даже собственной внутренней цельности. Не инструмент бывает плох, а его использование!

Факультативный постскриптум

А как же все это согласуется с классически-возвышенным представлением об оперном искусстве, решительно противящемся бесцеремонному режиссерскому волюнтаризму? Ответ требует особого комментария.

Если вынести за скобки элитарные проекты и псевдоклассические опыты, то следует признать: Не может существовать явление, переставшее себя воспроизводить в живых и значимых артефактах и потерявшее мало-мальски ощутимую социальную опору. Следовательно, классическая опера, как повседневный художественный процесс создания новых произведений, умерла, а точнее – перешла в новое, музейное состояние, что не так уж и плохо. Ведь не стало хуже, допустим, искусство Высокого Возрождения от того, что давно перестало существовать как мирочувствование и формотворчество.

В таком новом социальном-культурном статусе, неподвластный сиюминутным влияниям моды оперный жанр может пребывать сколь угодно долго. Условием для этого могли бы стать музыкальные театры, функционирующие как «храмы искусства», поддерживаемые государством. И такие примеры есть!

Все это совершенно не исключает других многочисленных творческих площадок, в том числе и внутри этих же театров, где будут твориться всяческие актуальные, экспериментальные и прочие сколь угодно эпатажные -измы и развиваться иные, альтернативные формы искусства… нет не оперного – ему лучше дать другое название! В конце концов, придумали же слово мюзикл, существует понятие музыкальной драмы (и театр даже был такой в дореволюционном Петрограде). Они, правда, уже семантически заняты, но можно поискать новые.

А теперь главное – возможно нынешний «Сон» в театре Станиславского – и есть такое иное искусство? Если так, то многие противоречия по поводу режиссерского насилия над классикой автоматически снимаются, тем более, если будут сочиняться новые опусы. Если же для экпериментов будут привлекаться давно созданные произведения, то остается одна проблема – правомочность использования имени автора в такого рода постановках. В данном случае со «Сном» это, на мой взгляд, допустимо, на доказательство чего и было потрачено столько слов (не исключаю, что впустую). А в других? В условиях отсутствия правовой защиты давно ушедших из жизни композиторов это – вопрос художественной совести постановщиков и их вкуса. Нам остается только хвалить или осуждать.

Но при всех обстоятельствах публика должна знать, что ей предлагают – классическую оперную постановку или другой продукт.

Фотограф — Вадим Лапин

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ