«Сила судьбы» и ее российская судьба (продолжение)

Евгений Цодоков
Главный редактор

К 150-летию шедевра Джузеппе Верди

Начало статьи →

Наш журнал продолжает цикл статей, посвященных сценической истории «Силы судьбы». Рассказывая о российских постановках, мы заодно вспоминаем и о ряде замечательных деятелей отечественного оперного искусства. Ведь свою историю надо знать! Беспамятство – признак культурной деградации. Так не будем «иванами не помнящими родства»!

1/9

1979. Свердловск. Государственный театр оперы и балета

Минуло 16 лет после постановки Кировского театра 1963 года, прежде чем «Силу судьбы» вновь исполнили в нашей стране.

Вспоминает Майя Шварцман, наш корреспондент в Бельгии (она писала эти строки в 2012 году):

Начну как в сказке: ровно тридцать лет и три года прошло с той поры, как в моей жизни случилось чудо. В 1979-м году в Свердловской опере появился спектакль «Сила судьбы», поставленный тогда ещё молодым и крылатым — и просто живым — Евгением Колобовым…

Надо было знать Свердловск той поры, чтобы оценить грандиозность события. Серый уральский город, обнесённый заводами и «почтовыми ящиками», прочно посаженный на продовольственные талоны с 79-го же года, наглухо закрытый из-за эпидемии «сибирской язвы» (попросту — выброса в атмосферу из военной лаборатории)…

Опера Верди стала событием потрясающим. Спектакль, выпестованный Колобовым и педагогом итальянского языка консерватории Маргаритой Дворкиной, поставленный графически строго, со всем пиететом к музыке стал в театральной среде буквально культовым. Я была тогда школьницей и постоянно ходила в оперу, причем раза по три в сезон – на «Силу судьбы». Там прекрасным было всё: и знаменитая увертюра, помещённая после первой картины и таким образом превратившая её в пролог, и музыкальная редакция миланской постановки, в которой Альваро остаётся жив… и Колобов, которого оркестр оперы боготворил.

Партитура была прочитана и выстроена Колобовым по нарастающей, это действительно была развернутая титаническая картина злой судьбы, фатума роковых случайностей, наслаивающихся друг на друга в мучительном crescendo, и музыкально это было интерпретировано им фантастически захватывающе. Весь спектакль взмывал ввысь по одной мощной линии, и музыка устремлялась вверх как собор…

Итак, как читатель уже понял, сегодня речь пойдет об исторически значимой для отечественной истории оперного искусства премьере «Силы судьбы», состоявшейся в 1979 году в Свердловском театре оперы и балета – одном из лучших провинциальных коллективов России, имеющем славные традиции.

Говоря о свердловской «Силе судьбы» все, буквально все, с кем мне пришлось беседовать на эту тему, сразу вспоминали исполинскую фигуру Евгения Колобова. Мне, к сожалению, той постановки видеть не довелось, но у меня есть свои ощущения более позднего времени от колобовского музицирования, когда я не пропускал, практически, ни одной премьеры в Новой опере. Маэстро от Бога, музыкант высочайшей пробы, высокая энергетика которого сразу проникает в душу слушателя – вот те несовершенные слова, которые приходя на ум. Ибо никакими словами не передать того ощущения сопричастности чуду, которое испытываешь внимая его искусству.

Как же родилось это свердловское чудо? У спектакля есть своя романтическая предыстория. Хормейстер Наталья Попович, супруга маэстро и его верный соратник в жизни и творчестве, поведала мне, что Колобов рассказывал как еще в студенческие годы поехал по комсомольской путевке в Венгрию:

Денег было очень мало, многие пытались что-то приобрести, чтобы привезти домой, а я купил билет в Будапештскую оперу, где давали «Силу судьбы», и был ошеломлен этой музыкой. Ведь до этого читал о ней в старой русской критике, у Стасова только хулу…1

Именно с тех пор Колобова не оставляла мысль исполнить эту оперу. В 1974 году он стал дирижером свердловского театра, а спустя три года занял пост главного дирижера. Теперь маэстро мог наконец-то осуществить свою давнюю мечту. Но на пути ее воплощения было немало трудностей. И тогда за дело взялась Маргарита Дворкина, специалист по итальянской культуре и языку из Уральской консерватории, которую маэстро пригласил для постановки в качестве консультанта.

С помощью Майи Шварцман мне удалось связаться с Дворкиной, и та прислала свой рассказ о тех памятных днях:

Я помню многое из того, что было. Первое – это то, что Женя Колобов не мог достать партитуру, у нас был только клавир. Я набралась нахальства и написала в Ла Скала самому маэстро Аббадо и попросила для нашего театра прислать партитуру. Спустя некоторое время у нас был праздник: Аббадо прислал партитуру…

Женя дал мне ее и попросил перевести оперу, так как по-итальянски петь было, видите ли, нельзя. Я посмотрела текст, это был такой ужас! Вообще даже понять невозможно, такая ходульная муть, все эти «о, ты потеряна навечно» и «так будь же проклят ты навек». Я сказала Жене, что не могу перевести это адекватно, но, самое главное, считаю, что нужно петь по-итальянски: это даст некоторый шарм. А в программке можно просто написать содержание.

Но тут собрался художественный Совет, на который пришли наши начальники из обкома, которые даже слышать не хотели ни о каком итальянском языке: была такая товарищ Худякова, которая сказала, что ее чувство русской будет оскорблено, и ах, люди придут на премьеру – и ни слова не поймут.

Дело спасла музыковед Наталия Вильнер, которая заверила, что у нас здесь будет всего два спектакля и всё, а потом гастроли в Москве, а там публика образованная, всё поймёт, а дальше – мы вернемся сюда и переучим текст на русском языке!..

Творческую атмосферу подготовки спектакля хорошо описывает еще один участник премьеры, первый валторнист оркестра Г.Бургардт:

Мои воспоминания о нём, великолепном дирижёре и музыканте, и о том времени, когда шла работа над этим спектаклем, как и мои чувства, до сих пор переливаются через край любого сосуда, поэтому все слова, которые я пишу, кажутся мне мелкими и сухими, ничего не выражающими…

Это была захватывающая работа. Театр, кстати, закрывался вскоре на реконструкцию, мы должны были дать премьеру на основной сцене, а потом переехать на несколько лет в Дом культуры железнодорожников. Помню, что репетировали с Колобовым даже в нашей закулисной оркестровой комнате, в которой и окон-то нет, и сидели за низкими столами, и ноты лежали в футлярах на столах. Оркестровую яму уже начали ремонтировать, кажется…

На какой же высокой волне были взаимоотношения у оркестра и Колобова! Каждый это чувствовал подсознательно: за пультом Колобов – значит, будет особенная музыка. МУЗЫКА!

Мне трудно сказать, чувствовал ли он наше отношение к нему, это волну… наверное, да. Порой мне казалось, что мы не просто играли в том темпе или в том характере, который давали нам его руки, а перенимали рисунок его мимики, его сердца. Иначе бы не получилось такой музыки. Все так его любили, оркестр был заворожён. Мы были как косяк рыб, меняющий направление без всякого указания – по чутью, по слуху, мы словно шили музыку, ткали её… Это происходило у нас только с Колобовым.

Такие вот гесиодовы «Труды и дни»!

* * *

Наступил премьерный день – 22 февраля 1979 года. На улице лютый холод, всё как бы вымерло, но театральная жизнь бьет горячим ключом, зрительный зал заполнен до отказа! Еще бы – сегодня не просто премьера, а постановка, приуроченная к 200-летию театра Ла Скала. Впервые свердловчанам предстояло услышать редчайшую для русской сцены оперу Верди, да еще и на итальянском языке, что было уж совсем в диковинку.

Опять слушаем М.Дворкину:

За неделю до премьеры я отправила телеграмму Аббадо и попросила его прислать нам пару строчек, чтобы прочитать слушателям перед премьерой. Могла ли я предвидеть?..

…И вот уже оркестр на месте, и вдруг бежит Женя (а я была суфлёром – в будке сидела) и кричит: «Иди скорей! Аббадо прислал телеграмму! Сейчас выйдешь перед началом и прочитаешь публике». Я, славу Богу, была в концертном платье. Беру телеграмму – и не могу перевести, ничего не понимаю. Потом в себя пришла – оказалось, текст написан латинскими буквами, а слова – русские. Я вышла и прочитала: «Дорогие участники спектакля, дорогой маэстро Колобов, вы так далеко от нас, но музыка Верди растопит ваши снега, певцы и оркестр отогреют публику! Желаю Вам счастливой премьеры и спасибо вам за любовь к нашему великому Верди».

В зале все были растроганы…

В такой возвышенной атмосфере начался спектакль. Вот его полный премьерный состав: Лилия Громыко (Леонора), Олег Плетенко (Альваро), Николай Моисеенко (Дон Карлос), Владимир Огновенко (Отец-настоятель), Наталья Иванова (Прециозилла), Николай Голышев (Фра Мелитоне), Сергей Вялков (Маркиз ди Калатрава), Сергей Хайдуков (Трабуко), Светлана Зализняк (Курра), Владимир Смакотин (Алькальд), Станислав Боровков (Хирург).

Представим исполнителей главных партий.

Лилия Александровна Громыко. В 1966 окончила Одесскую консерваторию и в том же году дебютировала в Свердловском оперном театре партией Мими. Выступала на этой сцене до 1995 года. Участвовала в 1-й постановке на русской сцене «Арабеллы» Р.Штрауса (1974, заглавная партия). Среди ролей также Татьяна, Купава, Тамара, Милитриса, Маро в опере «Даиси» Палиашвили, Донна Анна, Маргарита, Лиу, Амелия («Бал-маскарад») и др. Заслуженная артистка РСФСР (1973).

Олег Сергеевич Плетенко (1934-2005). Многие годы пел в художественной самодеятельности, в 1955-67 был солистом армейских ансамблей песни и пляски, служил на территории ГДР, где увлекся оперой, посещая немецкие театры. В 1968 дебютировал в Свердловском оперном театре партией Каварадосси. В первые годы пел преимущественно лирический репертуар, затем все чаще стал выступать и в драматическом. Среди партий: Ленский, Герман, Шуйский, Фауст, Надир, Хозе, Туридду, Канио, Калаф, Отелло. Пел также партии Сергея в «Катерине Измайловой», Меншикова в опере А.Петрова «Пётр I». Народный артист РСФСР (1980).

Николай Сергеевич Моисеенко. Учился в Минской консерватории. В 1974-1981 солист Свердловского оперного театра. Исполнил здесь 16 партий, в т. ч. Грязной, Онегин, Томский, Князь Игорь, Яго, Эскамильо, Тонио, Скарпиа, Порги («Порги и Бесс») и др. С 1981 по настоящее время поет в Белорусском театре оперы и балета. В его репертуаре за годы работы в минском театре были партии Онегина, Томского, Щелкалова, Шакловитого, Князя Игоря, Амонасро, Ренато, Жермон, Граф ди Луна, Эбн-Хакиа, Риголетто, Набукко и др. Выступал также в Большом и Мариинском театрах, в Геликон-опере, Новой опере, в Новосибирске и Воронеже, в Киевском театре оперы и балета. Заслуженный артист России.

Владимир Михайлович Огновенко. Окончил Уральскую консерваторию в 1970 году. В 1970-84 солист Свердловского театра оперы и балета. Спел здесь за это время 40 партий, в т. ч. Бориса Годунова, Досифея, Мельника, Петра I в одноименной опере А.Петрова, Мефистофеля, Филиппа II и др. В 1984-89 Огновенко выступал в ленинградском МАЛЕГОТе (партии Короля Рене, Гремина, Дон Кихота в одноименной опере Массне, Бориса Годунова, Филиппа II, Досифея). С 1989 солист Кировского театра. В 1995 исполнил в Большом театре партию Ивана Хованского в «Хованщине» (редакция Шостаковича). В репертуаре Огновенко также партии Дона Базилио, Варлаама, Ивана Грозного («Псковитянка»), Руслана, Рамфиса, Галицкого и др. Выступал на ведущих сценах мира. Народный артист России (1997).

И другие участники той памятной премьеры внесли свой вклад в ее успех, многие годы преданно служили высокому искусству оперы на сцене Свердловского оперного. Наталья Иванова (Прециозилла) пела в театре ведущие партии, среди них Марина, Розина, Кармен и др., запомнились зрителям также ее яркий образ Лауры в опере В.Кобекина «Пророк», партия Нано в опере «Даиси». Николай Голышев (Фра Мелитоне) более 30-ти лет отдал театру, успешно дебютировав еще студентом в 1956 году в партии Онегина – лучшей в его творческой карьере. Был занят в ведущих ролях репертуара (Елецкий, Мизгирь, Белькоре, Роберт, Фигаро, Жермон, Ренато, Валентин и др.). Народный артист РСФСР (1980).

Насколько высоким был вокальный уровень премьеры можно судить хотя бы по тому, что даже второстепенную партию Курры пела такая яркая солистка, как Светлана Зализняк, в дальнейшем исполнявшая и Прециозиллу. Зализняк выступала в театре 35 лет (с 1966 года), блистала в партиях Марины, Любаши, Хиври в «Сорочинской ярмарке», Дуэньи, Снежной королевы в одноименной опере С.Баневича, Амнерис, Кармен, Эболи, Лючии в «Сельской чести» и др. Народная артистка РСФСР (1887).

Также небольшую, но драматургически важную роль Маркиза ди Калатравы исполнил Сергей Вялков. В его творческом активе на этой сцене партии Князя Игоря, Галицкого, Мендозы в «Обручении в монастыре», Бурундая в «Сказании о невидимо граде Китеже», Риголетто, Скарпиа, Тонио, Эскамильо и др. В 1994 году Вялков стал заслуженным артистом России.

Практически, каждый участник премьеры имел в своем активе интересные творческие достижения. Так, Станислав Боровков запомнился зрителям как яркий и колоритный Дулькамара в «Любовном напитке», Сергею Хайдукову удавались роли в операх советских композиторов (Вайнонен в «Оптимистической трагедии» А.Холминова, Павел в опере «Ромео, Джульетта и тьма» К.Молчанова)…

Наряду с маэстро Колобовым авторами спектакля были режиссер Семен Штейн и художник Иван Севастьянов, принимавший участие еще в ленинградской постановке «Силы судьбы» 1963 года.2

Имя непревзойденного Евгения Колобова, его творческий путь и свершения столь хорошо известны любому любителю оперы, что не нуждаются в дополнительном напоминании. А вот коротко вспомнить о Семене Штейне следует.

Семён Александрович Штейн (1928-1993). В 1954 году окончил ГИТИС (курс Б.Покровского) и дебютировал как оперный режиссер в Куйбышевском театре оперы и балета. Осуществил здесь много постановок, в т. ч. впервые на русской сцене поставил «Поцелуй» Б.Сметаны. Работал также в оперных театрах Воронежа (1961-63 и 1966-70), Новосибирска (1963-66). Ставил спектакли в Перми, Тбилиси и др. В 1970-93 режиссер Белорусского театра оперы и балета. Поставил в московском Большом театре «Бал-маскарад» Верди, «Сельскую честь» Масканьи», Паяцы» Леонкавалло, «Фауст» Гуно. Участник мировых премьер ряда опер советских композиторов («Овод» Спадавеккиа, 1959, Пермь; и др.). Осуществил постановки «Силы судьбы» также в Кировском театре (о ней речь впереди) и Тбилиси. Народный артист БССР, заслуженный деятель искусств РСФСР.

* * *

Свердловская премьера имела большой резонанс и сразу получила высокую оценку в местной прессе. В газете «Уральский рабочий» появилась обширная статья-рецензия Н.Вильнер «Восхождение». Вот некоторые ее фрагменты:

Спектакль сделан с той страстностью в работе, которая и есть истинное воплощение авторского замысла, его духа, его сути, счастливое свойство такого творческого напряжения состоит в том, что оно всегда переливается через рампу…

Надо сказать, вокалисты поставлены здесь в отличные, хоть и трудные условия. Все сделано для того, чтобы им было легко и удобно петь. Ничто не отвлекает слушателей от того, как звучит голос, от внутренней наполненности вокальной интонации (она говорит нам больше, чем слово!). С особым вкусом, с видимым удовольствием предлагают певцам постановщики именно в пении решать драматические задачи, в пении прожить сложную эволюцию образа…

Говоря о сценографии спектакля, рецензент отдает должное Севастьянову:

Храм, который он «выстроил» на нашей сцене, должен быть включен в антологию самых значительных и талантливых решений, которые мы видели в свердловском театре…

Отмечает Вильнер и великолепную работу хора:

По новому крупно, впечатляюще звучит хор (хормейстер Н.Попович).

В другой рецензии, опубликованной И.Гранковской на страницах газеты «Вечерний Свердловск», можно прочитать о Колобове:

«Активный и уверенный жест вызывает в ответ точную реакцию музыкантов… Фигура, руки дирижера полны экспрессии и динамики в масштабных массовых сценах, потребовавших четкой координации каждого тембра оркестра, хора, солистов…

В лирических сценах его движения как бы наполняются дыханием, позволяя певцам насладиться мелодический стихией…

Музыкальной называет Гранковская и режиссуру спектакля, говоря о концепции Штейна:

Стремясь сосредоточить внимание на поющем актере, он тактично подчиняет музыке сценическое движение…

Теплых слов удостоились и главные исполнители. Так, по словам Вильнер,

Альваро у О.Плетенко – экспрессивный, пылкий, живущий в предельном напряжении страстей.

Л. Громыко, по мнению Гранковской вела свою роль

свободно и психологически разнообразно…

Но самый ответственный экзамен свердловская постановка выдержала спустя несколько месяцев в Москве, где осенью того же года состоялись гастроли театра. Спектакли проходили в Московском театре оперетты и вызвали небывалый ажиотаж. Столичная пресса пестрела такими эпитетами:

«ошеломляющее воздействие человеческих страстей, мелодическое богатство…», «ярко очерченные характеры…» и т. д.

Не только москвичи были под большим впечатлением от этого спектакля. Вот свидетельство все той же М.Дворкиной:

Гастроли в Москве были удивительными. Особенно итальянцы кричали: "Bravo Verdi", певцы и создатели спектакля много раз выходили на поклоны.

Ей вторит один из участников свердловской постановки Александр Баскин, ныне солист Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, исполнявший наряду с Огновенко партию Отца-настоятеля:

На московских гастролях после увертюры зрители несколько минут не давали возможности продолжить действие – требовали биса…

Мы еще встретимся с А.Баскиным, а сейчас предоставим слово известному театроведу и музыкальному критику Алексею Парину, которого я попросил поделиться своими воспоминаниями о тех днях и об искусстве Евгения Колобова:

Гастроли Свердловской оперы с «Силой судьбы» произвели на москвичей впечатление разорвавшейся бомбы. Мы сейчас часто говорим «аутентичное музицирование», причем сами аутентисты подчеркивают, что аутентизм означает восприятие музыки как части жизни, как способа существования. Вот такой и была музыка Верди в интерпретации Колобова – она вторгалась в нашу жизнь как хозяйка, она тянула за собой, она учила нас, что за поверхностью жизни есть глубокий, скрытый, недоступный восприятию слой, и от него, в конечном счете, эта наша жизнь и зависит… Колобов сразу вошел в нашу жизнь как маг, чародей, который слышит в музыке что-то невыразимое, устрашающе значительное…

Мне кажется, Верди в нашем театре читать никто никогда не умел. Для меня даже в интерпретации Мелик-Пашаева не было должной эмоциональной энергии. Колобовское прочтение вело в сторону Аббадо и Мути – оба они, при несходстве музыкального мышления, видят в Верди исполинский масштаб…

Была в московских гастролях еще одна подробность, о которой следует упомянуть. В партии Леоноры в них выступила Ольга Соловьева, искусство которой было оценено публикой и критикой весьма высоко. Музыковед Е.Грошева писала в «Правде»:

… радостным событием для москвичей стала О.Соловьева… ее мягкое и теплое по тембру, сильное сопрано волнует своим искренним драматизмом и красотой звучания.

Памятная московская «Сила судьбы» запечатлена в записи, сделанной по трансляции из Московского театра оперетты 6 сентября 1979 года. И каждый любитель оперного искусства может составить свое представление (насколько это позволяет запись) о том спектакле и мастерстве его исполнителей.3

Будет несправедливым не перечислить и некоторых других исполнителей ведущих ролей в свердловской «Силе судьбы», которая долго шла в театре, выдержав более 100 представлений. Наряду с Л.Громыко и О.Соловьевой в партии Леоноры были заняты Валентина Добровольская, Маргарита Васильева (Владимирова), Альваро также пел Анатолий Бондарец, Прециозиллу Вера Сурикова, в роли Дона Карлоса выступал с успехом Николай Копылов, ныне солист Михайловского театра, народный артист России.

* * *

Мы переходим к очень важному аспекту свердловской постановки – анализу той редакции оперы, которую использовал Колобов, а точнее, сам сформировал из вердиевского текста. В основе постановки – миланская редакция, но далее начинаются варианты.

Сначала о купюрах. Надо сказать, что максимальная версия «Силы судьбы» звучит нечасто. Среди значимых примеров последних лет можно упомянуть постановку Ла Скала 1999 года (дирижер Р.Мути) и основанный на этой версии спектакль Ковент-Гардена 2004 года (дирижер А.Паппано). В большинстве же своем в постановках присутствует довольно много купюр. Причем чаще всего подвергаются сокращению отдельные номера в массовых жанровых сценах 3-го и 4-го актов, а также дуэт Альваро и Дона Карлоса «Nè gustare m'è dato».

Среди наиболее важных купюр колобовской версии отсутствие ариетты Трабуко A buon mercato из 3-го акта, и весь массовый эпизод 1-й картины 4-го акта с Фра Мелитоне, нищими и раздачей супа. Здесь отсутствуют и т. н. буффонная ария Фра Мелитоне «Si, si, ma in otto giorni», и большая сцена Отца-настоятеля и Фра Мелитоне «Auf Pazienza…» с дуэтом «Del mondo i disinganni». Действие начинается сразу с появления дона Карлоса.

Ясно, что такие сокращения сделаны Колобовым для придания большего динамизма главной интриге, ее более пронзительного и романтико-трагического звучания – ничто не должно отвлекать от темы рока и сильных страстей, которые невольно «снижаются» многочисленными жанровыми сценами.

Есть у маэстро и другие изменения – это уже не купюры, а перестановки. Про увертюру между прологом (1-м актом в оригинальной версии) уже шла речь. Среди важнейших корректировок такого рода иной порядок эпизодов во 2-й сцене в 3-го акта (Военный лагерь в Веллетри), где дуэт Альваро и Карлоса «Nè gustare m'è dato» с их первой дуэлью идут после массовой сцены с Прециозиллой и хора Rataplan, завершая 3-й акт, что соответствует петербургской редакции оперы (с добавлением эпизода с патрулем). Таким образом, налицо смешанный вариант, состоящий из миланской редакции с вкраплениями петербургской. Все это можно было уже видеть в нью-йоркской постановке 1952 года, как и то, что 4-х-актный спектакль превращен в 3-х-актный – первый акт (или пролог) объединен со вторым.

О некоторых новациях Колобова следует сказать особо. Так хор монахов «Venite, adoremus et procedamus ante Deum» из 2-й сцены 2-го акта (В монастыре) звучит перед появлением Дона Карлоса в 4-м акте. Но самым оригинальным решением является повторение в финале оперы знаменитой хоровой сцены «La Vergine degli Angeli» - («Пресвятая дева…») из 2-го действия, только вместо Леоноры в ней звучит некий анонимный голос без слов (вокализ).

Любопытно, что и новое место увертюры, и вокализ в конце были совершенно естественно восприняты участниками постановки, о чем свидетельствует М.Дворкина:

...Что касается переноса увертюры, это все придумал Женя, чтобы как-то логичнее было: только что убили отца, а увертюра даёт понять: прошло время, и дальше продолжается действие.

Финал, вокализ с повтором хора, тоже придумал Женя, и с ним был в обоих случаях согласен режиссер Штейн. Они считали, что это более возвышенно, чем просто финал как у Верди…

Ей вторит А.Баскин:

Исполнение увертюры после пролога было удивительно убедительным решением. После трагических событий пролога, когда публика уже «подогрета» драматизмом завязки, ее музыка, построенная на темах оперы, острее звучит как выражение тех роковых событий и страстей, которые будут преследовать героев в дальнейшем.

Сам ли Колобов придумал такую музыкальную драматургию спектакля или знал об схожих зарубежных опытах? Это значения не имеет. Ведь бывает так, что вдумчивые художники ничего не зная друг о друге идут каким-то параллельным путем, чутко ощущая дух времени. А сколько научных открытий совершено одновременно учеными разных стран!

Зададим непростой вопрос: как все эти колобовские новации соотносятся с принципом верности авторскому тексту? Тем более, что в своем дальнейшем творчестве маэстро неоднократно давал повод для дискуссии на эту тему.

Простого и однозначного ответа не будет. Но некоторое объяснение, по крайней мере, именно в отношении «Силы судьбы», дать можно: сама ситуация с изначальным отсутствием увертюры, с различными редакциями (изменением в них порядка картин и появлением новых эпизодов), да и с иным финалом, дает простор для интерпретаторов. Кстати, нельзя сказать, чтобы пример «Силы судьбы» был таким уж редким. Подобный художественный «плюрализм», пускай и по разным причинам, можно наблюдать и в вердиевском «Дон Карлосе», и в «Борисе Годунове» Мусоргского и т. д. Возможно, дело не только и не столько в самих в новациях! Вспомним крылатую фразу: «В искусстве важно не что и как, а кто».

* * *

Колобовский период в истории Свердловского театра оперы и балета, включая его ключевые постановки, к коим относится «Сила судьбы», – до сих пор овеян для его участников каким-то неповторимым возвышенным флёром причастности к таинству высокого искусства. Прошло столько лет, а они не могут сдержать захлёстывающих их эмоций!

Вновь послушаем А.Баскина:

Как-то Колобов, к тому времени уже работавший в Ленинграде, приехал в Свердловск, чтобы провести два спектакля – «Силу судьбы» и «Травиату». И вот мы сидим в зале на репетиции – начинается увертюра, а у меня слезы на глаза наворачиваются. Я гляжу по сторонам – у коллег такие же чувства. Вот как он дирижировал!..

Недавно я побывал в Белорусском оперном театре. Встретив на одном из спектаклей Николая Моисеенко, я подошел к нему, чтобы расспросить о свердловской «Силе судьбы». И вдруг увидел преобразившееся лицо артиста, который еле сдерживая душевное волнение, произнес:

Это были самые незабываемые моменты в моей творческой жизни…

Окончание →

Примечания:

1 Вот типичный образчик стасовской характеристики итальянских опер: «Лючия», «Сила судьбы», «Сомнамбула» и прочая дребедень…» (из статьи 1876 года «Урезки в «Борисе Годунове» Мусоргского»).

2 О Севастьянове см. предыдущую главу нашего исторического обзора.

3 Сведения об этой записи можно найти на сайте Новой оперы в разделе «Дискография».

Ряд сведений, использованных автором в этой статье, почерпнуты из книги:
О.Л.Девятова. «Живая жизнь театра». Екатеринбург. Издательский дом «Автограф», 2012.

Иллюстрации:

Евгений Колобов.
Свердловский Театр оперы и балета. Фото 1970-х гг.
«Сила судьбы». Свердловск. 1979 г. Сцена из спектакля.
«Сила судьбы». Свердловск. 1979 г. Сцена из спектакля.
Евгений Колобов.
Семён Штейн.
Наталья Попович.
Олег Плетенко – Альваро.
Ольга Соловьева – Леонора.

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Евгений Колобов

Персоналии

Сила судьбы

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ