Опера — «уходящая натура», или Поминки по жанру (продолжение)

Сначала музыка, потом слова

Евгений Цодоков
Главный редактор

Теперь попробуем немного подробнее проанализировать т. н. синтетическую сущность оперы. Этот даст нам возможность разобраться с еще одной из наших задач, декларированных выше – анализом оперы, как сценической постановки.

В который раз зададим себе сакраментальный вопрос - что есть опера как специфическое художественное явление? Синтез музыки, слова и сценического действия (т. е. театра) – ответит любой человек, заглянув в энциклопедию. Да, действительно, внешне эта декларация выглядит правильной. Можно даже выстроить такой логический ряд:

Опера – синтез музыки и театра? Да! Оперы ставят на театральной сцене? Да! Значит, опера это и есть театр! Такой вот простенький силлогизм дает основание многим режиссерам подходить к оперным постановкам с сугубо театральными мерками. Но верно ли это?

Вода – тоже ведь синтез водорода и кислорода? Да! Человеку для дыхания нужен кислород? Да! Значит, он может дышать в воде?.. Абсурд! Вот и вся цена такой логики.

Попробуем сделать иной вывод. Опера действительно использует театральные средства, но она не тождественна театру. Ибо театр не является ее основополагающей субстанцией. А что же является? Понять это можно, обратившись для начала к простому психологическому эксперименту. Можно ли находясь в театральном зале воспринимать оперу, зажав уши? Нет. Трудно будет (а в большинстве случаев и невозможно) даже понять о каком произведении идет речь. А вот закрыв глаза и слушая музыкальную фразу (даже без слов) Вы точно определите произведение. Очевидно, что идентификация оперы достигается прежде всего музыкальной составляющей, что и дает нам право именно ее считать системообразующим компонентом. Более того, в музыке уже все заложено! Все чувства, все драматические коллизии, неповторимая атмосфера и стиль эпохи ею выражены, причем ее специфическим непонятийным языком. Воистину, «музыка начинается там, где кончается слово». И правы Ницше, которого мы процитировали в эпиграфе, и Моцарт, утверждавший, что «в опере поэзия должна быть покорной дочерью музыки». Что же остается на долю театра? Зримыми образами максимально содействовать раскрытию музыкальных глубин. Можно даже попытаться сформулировать своеобразный оперный закон:

Любые внемузыкальные художественные средства интерпретации в оперном искусстве плодотворны в той мере, в какой они усиливают и «обнажают» художественные смыслы основной оперной субстанции – музыки. Противоположные усилия опасны. Поэтому дорога открыта для поисков новых ритмопластических, мизансценических, световых и любых других решений, лишь бы они были свободны от навязывания новой литературно-смысловой конкретики.

Если попробовать, резюмируя, образно раскрыть синтетическую природу оперы, то лучше всего было бы сказать так: опера не конгломерат равноправных составляющих, не пастиччо. Скорее ее можно уподобить обогащенному урану, свойства которого изменились благодаря добавленным элементам, которые, однако, сами по себе, без основы, этими новыми качествами не обладают.

Остается лишь добавить, что верховенство музыки над словом имеет, если выразиться философски, и «гносеологическую основу» - степень диалектической условности и обобщения в ней выше, нежели в онтологически более приземленном слове (исключение – «высокая» поэзия с ее «повышенной» метафоричностью). В этом смысле музыка гораздо ближе к достижению человеком недостижимого – ощущению мироздания. «Мысль изречённая есть ложь» - говорил великий русский поэт. Музыка «лжёт» меньше, что и придает ей дополнительную притягательность. Она только дает повод для художественной рефлексии, а уж человек в меру индивидуальных свойств доводит «работу» своих органов чувств до нужной ему степени конкретизации.

Когда оперный текст, либретто начинают иметь слишком большое значение для качества и успеха произведения – это свидетельствует о том, что перед нами уже не опера, а, лишь, некий аналог ее. Именно поэтому постановка оперы на оригинальном языке, пусть его и не понимают зрители в зале, ничуть не мешает восприятию произведения, а, если хотите, наоборот, помогает. Слушатель не отвлекается на смысл конкретных слов, ему вполне достаточно общего знакомства со смыслом происходящего. Я не говорю уже о том, что разобрать слова в какой-нибудь арии и тем более в ансамбле (где каждый поет свой текст) или хоре, даже на родном языке, практически, невозможно. Не менее важно и то, что композитор сочинял музыку с ее ритмическими и звуковысотными особенностями, ориентируясь на определенный язык, а языки мира весьма различны и по характеру сочетания гласных и согласных звуков, и, вообще, по «напевности» и ритмике. Делая же перевод, мы неизбежно сталкиваемся с эквиритмическими проблемами и вынуждены жертвовать либо точностью смысла, либо музыкальной ритмикой текста.

Как мы увидим, все вышесказанное позволяет ответить на многие «трудные вопросы», связанные со спецификой оперой, как зрелища.

\<- в начало | продолжение ->

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ