OperaNews.Ru продолжает освещать оперные события 15-го фестиваля «Золотая маска». Как известно, 27 марта, в международный день театра, начался театральный марафон в столице, во время которого каждый день на различных площадках свои работы-номинанты представляют московские и провинциальные труппы. Однако в этом году (как, впрочем, и раньше) «золотомасочные» события становились темами нашего журнала задолго до официального открытия фестиваля. Так было с премьерами Мариинского театра – представленные прославленной петербургской труппой оперы «Очарованный странник» и «Братья Карамазовы» прозвучали в Москве в декабре и феврале. Так было и с мадригальными операми Монтеверди – изюминкой внеконкурсной программы фестиваля.

Сегодня мы продолжаем рассказ о спектаклях-номинантах: о них нам поведают А. Матусевич и И. Корябин.

Якутский диптих

По числу современных, в том числе свежеиспеченных опер нынешняя «Маска» побила все рекорды. Помимо мариинской продукции Москве были представлены две одноактные оперы Владимира Кобекина в постановке Якутского театра оперы и балета. Правда, это уже вторая встреча московской публики с этими произведениями: полтора года назад в рамках Дней Якутии в Москве новые оперы Кобекина уже звучали со сцены «Новой оперы». В этот раз послушать новые опусы вновь можно было в колобовском театре: постановщики настойчиво предлагают вниманию зрителей именно оперный диптих, хотя формально на соискание театральной премии выдвинута только первая из опер.

У них вроде бы много общего – как минимум одна и та же литературная основа, один и тот же композитор. Но при этом трудно представить себе более разные произведения! В основу обеих опер положена классика якутской литературы – проза Платона Ойунского в стихотворном изложении давнего соратника Кобекина Аркадия Застырца (именно с ним композитор делал свою последнюю работу – «Гамлета» для Театра Станиславского и Немировича-Данченко). Первая опера – «Александр Македонский» (именно она выдвинута на «Маску») - философского плана, ее очень условно можно назвать исторической: хотя формально события разворачиваются на фоне завоевания Александром Персидского царства (в опере – Мидии, что не противоречит историческим реалиям, ибо греки часто называли персов мидийцами, по древнему наименованию западной части арийской империи), фактически в центре повествования стоит конфликт между юным царем-завоевателем и его учителем, поэтом и философом. Доподлинно известно, кто был наставником покорителя Азии, однако на сцене явно не великий Аристотель, скорее обобщенный образ некоего народного мудреца, сказителя и прорицателя. Он смело бросает обвинения своему царственному ученику – в насилии, в несправедливости, в жестокости по отношению к покоренной стране – и за это платит жизнью, оканчивая свои дни на плахе. Если вспомнить, что рассказ Ойунского появился в 1937 году, то остается только удивляться, как подобное произведение могло быть опубликовано в те годы: не надо быть семи пядей во лбу, чтобы узреть явные исторические параллели. Есть в опере и условно любовная линия: в покоренной стране Александр находит ее прекрасную царевну-тезку, которая отвечает ему взаимностью, но в борьбе между любовью и долгом выбирает последнее – не вынеся страданий родины, прекрасная Мидия закалывает себя тотчас после своего признания в любви к царю. Александр Великий остается триумфатором, но в полном одиночестве – ни друга-наставника, ни любимой, лишь обагренная кровью страна расстилается перед ним…

Музыка «Александра» не несет этнических оттенков: нет в ней ничего ни якутского, ни эллинского, ни ближневосточного. Кобекин остается верен себе: по структуре его музыкальный язык прост, в нем преобладают короткие лейтмотивы и остинатность. Однако общий колорит музыкального материала бесконечно притягателен: простота не кажется примитивной, остинатность не утомляет и не раздражает, всему произведению присущи некий задор и восторженность, роднящие его с лучшими образцами советской национальной музыки (будь то Тулебаев, Караев или великий Хачатурян). Мелодичный речитатив даже изящен – чего уж никак нельзя было ожидать от создателя колючего «Гамлета». В опере сильно ораториальное начало, что вполне логично в по существу философской притче, где действие само по себе не столь уж и ценно. В целом музыка произведения представляется не неким конструктом, сухим математическим расчетом, не «сальериевским» моделированием звукового континуума, а высказыванием очень искренним, завораживающим силой энергетического посыла.

Вторая опера – «Кудангса Великий» - это якутский эпос чистой воды, наивная сказка о благородном герое, побеждающем силы зла. Кудангса бросает вызов ледяной звезде Чолбон, сковавшей родной край губительными морозами, и приносит весну соплеменникам ценой собственной жизни. Якутский Данко чист в своих помыслах, благороден и жертвенен, ни мольбы любящей супруги, ни предостережения мудрого шамана не могут остановить его в желании принести счастье людям. Образ одномерный, хрестоматийный, дидактический – вот он, вечно положительный герой, спаситель человечества (пусть и в локальном, якутском варианте). Драматургического развития в «Кудангсе» еще меньше, чем в «Александре», оттого, видимо, опера получилась еще более экономной по времени – ровно в два раза короче первой части диптиха. Что бы сделал русский композитор-классик а ля Римский-Корсаков в подобной ситуации, скажем так, повышенной эпичности? Разукрасил бы оперу небывалой красоты звукописью, подбавил бы пряных красок в оркестр, дал бы с полдюжины ярких этнографических номеров. Кобекин идет своим путем. Здесь он, конечно, в большей степени, что вполне логично, отдает дань национальному колориту, даже вводит якутское горловое пение – именно неакадемическим вокалом изъясняется злодейка-звезда. Однако в целом опус получается менее цельным, менее динамичным, есть в нем что-то от лоскутного одеяла: ничто не разваливается по ходу действия, но и энергетического стержня, который найден в «Александре», тут не наблюдается.

Представляется, что музыкальная ценность новых опусов Кобекина, в особенности «Александра», намного превосходит ценность привезенных спектаклей как таковых. Остается большой загадкой, что именно привлекло отборочное жюри фестиваля в этих работах, поскольку «Александр» номинируется не только как новое музыкальное произведение («лучшая работа композитора»), но и по части художественного оформления, и в двух музыкальных номинациях. Постановка диптиха осуществлена Карлом Сергучевым и сделаны обе оперы весьма профессионально, но не более того: элементарные разводки солистов, хористы не сталкиваются лбами – и на том спасибо. Диалогические сцены (противостояния Александра и учителя, Александра и Мидии) оказываются достаточно вялыми содокладами персонажей залу – если бы не музыка, то никакой драматической искры в этих эпизодах не наблюдалось, что жаль, ведь они - ключевые для понимания глубины притчи. Сценическое оформление (Геннадий Сотников) скупо: щиты рифленого железа, видимо, воплощающие военную агрессию Македонии, перестраиваясь, по-разному формируют сценическое пространство. Активно используются возможности сцены: не раз на ней громоздятся многоступенчатые подиумы, мягко и бесшумно возникающие и исчезающие – именно на них происходят все ключевые события оперы. Костюмы героев (художник - Саргылана Иванова) пестры – это очень условно эллинские или восточные наряды, по большому счету некий микст из наших сегодняшних представлений о древности, причем представлений дилетантских, без серьезной проработанности материала. Нельзя не отметить работу со светом – это отдельная партитура, умная, изящная, во многом именно благодаря ей оба спектакля, но особенно «Александр», оживают и начинают играть разными красками. В «Кудангсе» сценическое оформление еще скромнее, зрелищность, которая все же присутствует в «Александре», вовсе невнятна. Сценографии почти не наблюдается, единственная деталь, достойная внимания, это макеты национальных жилищ якутов, стоящие на авансцене. Герои одеты сообразно сюжету, минимум сцендвижения и бедность декораций возможно ставили целью подчеркнуть эпичность и ритуальность произведения, однако смотрится оно не как что-то эстетски выдержанное, а скорее как нечто малобюджетное – будто все средства ушли на буйство красок в «Александре», а «Кудангсу» ставили по остаточному принципу, поэтому даже волшебная звезда Чолбон оказывается всего-то несколькими кое-как сколоченными кусками оргстекла – словно в самодеятельном театре. Вследствие этого национальный эпос явно отсылает нас к эстетике смотров национального искусства середины 50-х годов прошлого века, суть которой: освоение национального репертуара «для галочки» и, увы, никакой большой, значимой идеи.

Приятно удивила музыкальная сторона спектаклей. От этого выдвижение Сергея Разенкова в номинации «лучшая работа дирижера» не кажется претенциозным. Оркестр и хор звучат вполне профессионально, им удается, особенно в «Александре», донести до слушателей динамизм и экспрессию партитуры Кобекина. Есть и удачи по части вокала. В «Александре» это на удивление голосистый тенор Николай Попов в титульной роли и номинантка на главную женскую роль Анастасия Мухина (Мидия), чье сценическое решение образа достаточно трафаретно, но вод сам голос и владение им заслуживают всяческих похвал. В «Кудангсе» прекрасно выровненным меццо завораживающего тембра блеснула Феодосия Шахурдина (Жена Кудангсы), а Степанида Борисова (Чолбон) с ее горловым, этническим вокалом – вообще, наверное, самое яркое музыкальное впечатление вечера.

Бессмысленная аэробика для Пуленка

Поставить полвека назад написанный «Человеческий голос» Пуленка на первый взгляд не представляет никакой сложности: «посадить единственную героиню на час с телефонной трубкой в руках и собрать небольшой оркестр». Однако это только на первый взгляд. Заставить слушателя внимать певице без малого час, заставить сопереживать душевным терзаниям ее героини, заставить проникнуть во всю тонкость психологических нюансов, раскрываемых музыкой – это задача отнюдь не из простых. Для этого нужна артистическая личность воистину шекспировского масштаба – чтоб проняло, что называется, до мозга костей. А когда такой личности не наблюдается, театр прибегает ко всякого рода камуфляжу – чтобы отвлечь внимание зрителя от пустоты на сцене.

Нечто подобное можно было наблюдать в Театральном зале Дома музыки, где знаменитая моноопера была представлена фондом «Русское исполнительское искусство». За этим громким названием скрывается команда, сплошь набранная в Музыкальном институте имени Ипполитова-Иванова: и оркестр (Московский молодежный камерный) оттуда, и художественный руководитель проекта Владимир Ворона (он же ректор института), и, наконец, исполнительница Ольга Балашова – студентка третьего курса названного вуза. Появись подобная постановка где-нибудь на студенческой экспериментальной сцене – ну и ладно, и спросу бы никакого с нее не было. Но нынешняя продукция претендует на титул «лучший спектакль в опере» национального театрального фестиваля, а потому и достойна всяческого порицания. И вот почему.

Режиссер Юрий Ардашев не верит в идею монооперы. Похоже, он не верит в оперный театр как таковой. В противном случае он не заставлял бы певицу делать столько бессмысленных телодвижений, упорно пытаясь отвлечь зрителя от музыки и от существа монодрамы. Одетая в красное трико девушка на сцене силится воспроизвести пластику Сержа Лифаря, и, надо отдать ей должное, ее физическая форма превосходна – она и «мостик» делает, и на шпагат садится – обойди хоть все московские оперные театры, вряд ли найдешь среди певиц еще одну такую. Но дело даже не в том, что искусством Лифаря и не пахнет, в лучшем случае – слабой тенью Марселя Марсо. Вся эта «ломка», которая происходит с героиней все 50 минут оперы абсолютно ничего не дает для понимания подлинной ломки, а точнее сказать трагедии, коллапса ее душевного мира.

Позволю себе такое сравнение. Для выражения страданий, мук, боли классическому искусству античности всегда требовалось активное, физически осязаемое проявление эмоций. Посмотрите на статую Ниобеи, всем телом старающейся заслонить своих детей от испепеляющих стрел мстительных олимпийских богов: она вся порыв, она решительно действует, она противится своей судьбе. И всмотритесь в лики византийских икон, хотя бы в ту же Владимирскую богоматерь: сколько неизбывного страдания, скорби в ее глазах при абсолютном покое, абсолютном бездействии! Разные эпохи, разная ментальность? Да, но не только. Античному искусству, при том, что, бесспорно, оно прекрасно, в принципе было неподвластно погружение в глубины человеческой души, проникновение во внутренний мир человека. Античное искусство познавало человека через внешнее действие, у него, скажем так, была активная, и оттого почти всегда поверхностная позиция, хотя форма всегда безупречна. Иконопись средневековой Греции сильно уступает по части последнего антикам, но мистериальное, сакральное ей куда более доступно. По степени проникновения во внутренний мир человека эти казалось бы одинаковые на первый взгляд иконописные лики куда глубже любой, самой совершенной эллинской живописи или скульптуры.

И это только изобразительное искусство, которое безмолвно: у него свои средства выразительности. В нашем случае есть музыка, в которой сказано уже все, или почти все. Поэтому совершенно непонятно, зачем понадобилось подменять Пуленка сомнительными в эстетическом плане хореографическими экзерсизами. Чего только не делала Балашова, как только не гнулось и не коверкалось ее бедное тело, силясь иллюстрировать тонкие и очень сокровенные изгибы пуленковской мелодики! Но получилась – сплошная скука: монотонное кривляние и аэробика утомили уже к десятой минуте спектакля. Совершенно очевидно, что артистка вложила весь свой талант в реализацию режиссерского замысла, по-видимому, свято веря в то, что «Человеческий голос», для того чтобы быть понятым зрителем, остро нуждается в подобного рода оживляже. Но, увы, на самом деле, никакой монодрамы не получилось: эта физзарядка могла с таким же успехом иллюстрировать что угодно, ну, хотя бы, чтение ресторанного меню или программы телепередач на ближайшую неделю.

Ну а что же музыка, коей было отведено так мало места? Голос Балашовой – весьма ординарен, нет в нем того разнообразия тембров, которое необходимо, чтобы петь подобную музыку. Во всяком случае, если оно и есть, то проявить его певице совершенно не удалось. Впрочем, когда тебе надо большую часть спектакля петь спиной к залу или думать об очередной растяжке – до тембров ли тут? Кроме того, когда из-за технической накладки на 15-й минуте произведения отрубился микрофон, то оказалось что даже для небольшого Театрального зала ММДМ голос Балашовой мал: как ни убирал дирижер Паоло Вальери звучность камерного оркестра – это мало помогало певице. Игра же оркестра как таковая в целом заслуживает одобрения: это было, безусловно, профессионально, точно исполнено, порою даже экспрессивно и впечатляюще. Похоже, маэстро Вальери есть что сказать в предлагаемом музыкальном материале, он его чувствует и способен своим видением заразить оркестрантов. Но в полной мере его реализовать дирижеру помешала пустая и претенциозная режиссура спектакля.

Александр Матусевич

Из «Золушки» нам что-нибудь, или Дон Рамиро без «Маски»

Феерически изысканный музыкальный стиль Россини и традиции отечественного музыкального театра разделены огромной и, судя по всему, непреодолимой исполнительской пропастью. Российской репертуарной афишей обширное сценическое наследие «пезарского лебедя» всегда было востребовано чрезвычайно мало. До недавнего времени единственным постоянно эксплуатирующимся названием оставался «Севильский цирюльник». За долгие годы советской и современной нам постсоветской эпохи этот титл успел изрядно набить оскомину отечественным меломанам и стал ассоциироваться у них с печально знаменитыми образцами постановочных штампов и исполнительской вампуки. Лишь относительно недавно на театральные подмостки пробилась «Золушка», а вслед за ней – и «Путешествие в Реймс». Это сплошь комический Россини – и этого так мало! Но сей факт всё же тянет на какой-никакой, а локальный прорыв, ведь серьезное планомерное освоение творчества серьезного Россини на бескрайних просторах России пока нам только снится!

Итак, еще одна из немногочисленных российских «Золушек» увидела свет театральной рампы… Заезжая гостья пожаловала в Москву с берегов Невы по линии основной конкурсной программы фестиваля «Золотая маска». Спектакль Санкт-Петербургского государственного детского музыкального театра «Зазеркалье» выдвинут на звание лучшего по четырем номинациям: оперный спектакль, работа дирижера, работа режиссера, исполнение главной женской роли. Творческо-постановочная команда обсуждаемого спектакля сформировалась в следующем составе: музыкальный руководитель и дирижер – Павел Бубельников, режиссер – Александр Петров, художник-постановщик – Елена Орлова.

Вынесение вердикта о достоинствах постановки как оперного спектакля в целом невозможно уместить в безапелляционно однозначное суждение. Для широкой публики, возможно, впервые познавшей вживую всё очарование партитуры «Золушки», переливающейся каскадами мелодий, ансамблей и по своим неоспоримым музыкальным достоинствам ничуть не уступающей «Севильскому цирюльнику», эта постановка – настоящий подарок. Ее отличают «бьющая прямо в ухо» фривольная доступность и всепозволяющая демократичность. Перед нами «смешение итальянского с санкт-петербургским»: арии – на языке оригинала, речитативы – на русском с вкраплением всевозможных «развлекух-острословий». Новые тексты речитативов, появившиеся на свет благодаря необычному литераторскому тандему дирижера и режиссера, совсем не отягощены образно-поэтической фантазией их создателей. Но подобные текстуальные «гэги» всегда особо «милы» сердцам неискушенной широкой аудитории, воспринимающей их с весьма большим воодушевлением.

И всё же подобная практика двуязычья весьма порочна: в результате этого спектакль неизбежно теряет изящный россиниевский лоск и приобретает черты опереточно-клюквенной брутальности. Если «идти в народ», то идти надо до конца, исполняя всю оперу целиком на языке, понятном публике. Безусловно, это было бы не на пользу Россини и его либреттисту Ферретти, но, по крайней мере, с точки зрения подобного постановочного прецедента, было бы честным и абсолютно оправданным. Но что совершенно невозможно оправдать в данной постановке, так это вольные отступления от стиля речитативов secco, зачастую скатывающихся на драматический говорок и выкрики.

Если же вынести общий вердикт с точки зрения эрудированного театрала и умудренного меломана-ценителя со стажем, взращенного на постановочной эстетике оперного киношедевра Жана Пьера Поннеля, то можно констатировать лишь безусловную приемлемость постановочного решения. Общие же музыкальные достоинства постановки следует признать весьма скромными, оркестровое звучание – лишенным прозрачности нюансировки, вязь многочисленных хоровых и вокальных ансамблей – несбалансированно тяжелой. Сотканная на редкость суровой ниткой без применения узорчатой вышивки, музыкальная ткань спектакля в целом выполняла некую подчиненно-иллюстративную функцию: мы присутствовали на весьма оригинальной постановке оперы Россини, в которой собственно россиниевского, в отношении традиций и стиля исполнения подобного рода музыки, отыскать было крайне сложно, а зачастую – просто невозможно. Но впрочем, откуда взяться традициям в родном Отечестве, если их попросту нет, а репертуарная ситуация с постановкой опер Россини, как было уже отмечено выше, поистине незавидная! Так что дирижерская интерпретация спектакля – это всего лишь сырой полуфабрикат, а не изысканно деликатесное блюдо, которым, вне всякого сомнения, является эта изумительная партитура.

Дотошный меломан непременно удивится тому факту, что петербургская постановка – трехактная, хотя у Россини она скомпонована в два продолжительных действия (примерно по час пятнадцать-двадцать каждое). В соответствии с этим в номерной структуре опуса четко обозначены два финала – грандиозно развернутый Finale Primo с темой crescendo, сначала звучащей в увертюре, и «камерно»-концертный Finale Secondo со знаменитым финальным рондо главной героини. Казалось бы, факт абсолютно не существенный, но исходный музыкально-композиционный замысел при этом неизбежно нарушен. Именно с таких несущественных мелочей и начинаются все авторские режиссерские интерпретации. Не будем забывать и то, что «Зазеркалье» – театр детский. По-видимому, еще один антракт ему просто необходим, чтобы родители смогли купить своим чадам лишний стакан лимонада, ведь для этой категории юных зрителей – насколько привередливых к самому факту посещения театра, настолько нетребовательных в своих музыкальных ожиданиях – важен еще и сам антураж: что и говорить, театр без буфета – вовсе не театр…

На самом же деле структура спектакля у режиссера Александра Петрова распадается даже не на три, а на четыре логически самостоятельных блока, просто два последних (третье действие) разделены небольшой смысловой паузой. В начале спектакля роль занавеса играет огромный фронтиспис старинного издания партитуры «Золушки», вынесенный на авансцену, а после каждой логически завершенной (с точки зрения режиссера) части он опускается на авансцену вновь и вновь. Нехитрым реквизитом этот постановки закономерно служат многочисленные ширмы, с нотными страницами опуса Россини, которые, непрестанно трансформируя свое пространственное положение, создают иллюзию смены декораций. Несмотря на абстрактность подобной сценографии, этот прием оказывается вполне самодостаточным, ведь мы имеем дело с воплощением сказочного сюжета, все волшебство которого, адаптированное к условностям комического оперного жанра, осталось исключительно в музыке Россини. Сказку Перро знают, безусловно, все, но с музыкальной версией Россини – Ферретти знакомы далеко не многие. И то, что постановочно-сценографическое воплощение спектакля на фоне тотального мракобесия современной оперной режиссуры выглядит хотя бы вполне толерантно по отношению к самому сюжету первоисточника, уже весьма большое достижение!

Обсуждаемая «Золушка» выдержана в лучших постановочным традициях «соцреализма»: с точки зрения стиля эпохи она отсылает к 20 – 30-м годам прошлого века, причудливо смешивая стиль ретро, черты нэпа и ориентальные мотивы (наставник принца Алидоро предстает чуть ли не Стариком Хоттабычем, ловко заправляющим раскручиванием сюжета в нужном ему русле). Постановка неярка ни по расцветкам костюмов, ни по фактуре сценографии, но это даже хорошо: раз нет полноценного музыкального пиршества, то не должно быть и помпезной постановочной роскоши. В финале оперы главная героиня появляется не в традиционно белом подвенечном платье (в белом она приходит на бал), а в пастельно-розовом под тон розового наряда Дона Рамиро, по всем приметам, нового буржуа и щеголя-эстета, а заключительное родно певицы звучит «в интерьере» печки, плошек и метлы.

Режиссерские мизансцены в основном вполне убедительны: перед зрителем разворачивается не вялотекущее действие, а раскручивается просто вихрь событий. Иногда этим вихрем постановщикам всё же слегка сносит голову: передержек немного, но они есть. Чего стоит например «хохма», когда Дандини поглаживает Дона Маньифико по ноге и тот спрашивает, уж не его ли самого выбрал Принц? Хотя и не натуралистично, но всё равно грубо: с Россини такие шутки однозначно не проходят! Излишне брутальная навязчивость некоторых моментов спектакля как раз и обусловлена новым переосмыслением текста речитативов, без которого вполне можно было бы обойтись, тем более что «Зазеркалье» – театр-то детский…

И вот, наконец, самое главное: певцы-солисты. Номинирование Юлии Неженцевой на лучшую женскую роль (Анджелина, по прозвищу Золушка) вызывает величайшее недоумение. Мало того, что это не контральто, мало того, что у певицы совсем не развит нижний регистр, мало того, что ее интонирование и фразировка попросту не выдерживают критики – этот голос даже не меццо-сопрано, а обычное сопрано без тени хоть бы какой привлекательности. Исполнение партии главной героини можно назвать даже ровным, но эта ровность – на гране абсолютной бесцветности. Напротив Людмила Шихова (Клоринда) и Мария Рубинштейн (Тизба) весьма и весьма удачно вписались в гротесково-характерные типажи взбалмошных сестер главной героини.

Совершенно выбиваются из вокального стиля Максим Булатов (Алидро) и Владимир Самсонов (Дандини). Если первый демонстрирует полную несостоятельность, вокализируя на уровне художественной самодеятельности, то второй распространяет абсолютно невыносимое для меломанского уха разухабисто-напористое звучание: обаятельного изящества и иронической легкости в нем нет и в помине. Единственным представителем ансамбля низких мужских голосов, который вполне адекватен образу своего персонажа и вокально, и сценически, является потрясающе фактурный бас Алексей Сазонов (Дон Маньифико). Какая прекрасная артистически запоминающаяся работа в буффонно-комическом амплуа! Аллегория с тупым и упрямым ослом, заложенная в либретто Ферретти, находит в спектакле реальное воплощение: именно осел – и фамильная «эмблема», и «средство передвижения», на котором барон с дочерями отправляется на бал.

Но главным открытием спектакля – если не сенсацией! – стал замечательный молодой лирический тенор Станислав Леонтьев, выпускник Санкт-Петербургской консерватории (2000) по классу В.П. Лебедя. Солистом театра “Зазеркалье” артист является с 2007 года.

Я впервые услышал этого певца на концертном исполнении «Анны Болейн» Доницетти в Москве на сцене Большого зала консерватории (партия Лорда Перси). Уже тогда стало ясно, что на отечественном вокальном горизонте появился молодой перспективный исполнитель: в наисложнейшем репертуаре бельканто он ощущал себя, словно рыба в воде. Вторичная встреча с этим артистом в «Золушке» убедила, что первое впечатление почти двухлетней давности не было случайным. Станислав Леонтьев в образе Дона Рамиро демонстрирует высочайшую певческую культуру, тонкое и всеобъемлющее чувство стиля, природную музыкальность, редкую в наши дни тесситурную свободу, поразительно чистое и сильное звучание в верхнем регистре, осмысленность интонирования, отточенность фразировки, драматически-актерскую убедительность. Свободно льющаяся кантилена и уверенное звучание верхних нот в арии его персонажа берут в плен окончательно и бесповоротно.

Приоритеты «Золотой маски» вообще не поддаются ни какому-либо логическому объяснению, ни чувству элементарного здравого смысла. Выдвинуть на лучшую женскую роль более чем скромную по своим возможностям вокалистку и не заметить, что в одном спектакле с ней занят певец, которому с его данными не зазорно будет показаться даже в Пезаро, в Мекке мирового россиниевского исполнительства, – это вполне в духе «Золотой маски». Но все же национальному фестивалю надо воздать и должное: без выдвижения постановки по ряду оглашенных выше номинаций Москва так и не смогла бы услышать Станислава Леонтьева в одной из его лучших партий, хотя все же досадно, что такого замечательного Дона Рамиро оставили без номинации на «Маску», вовсе и не собираясь ее присуждать.

Игорь Корябин

На фото:
"Александр Македонский", сцена из спекталя (фото - Александр Назаров)
Ольга Балашова в опере "Человеческий голос"
"Золушка", сцены из спекталя
Станислав Леонтьев

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru