Чем стала я, зачем еще дышу?
Я тело без души, я тень былого.
Носимая по воле вихря злого,
У жизни только смерти я прошу.
Из поэзии Марии Стюарт (1584)

Венеция – это не только лазурная гладь и волнистые гребни Большого канала, не только архитектурное великолепие площади Сан-Марко с уникальным ансамблем собора в византийском стиле, величественного Дворца дожей и гордо взметнувшейся ввысь колокольни, со смотровой площадки которой открываются великолепные виды на материк, острова и лагуну. Венеция – один из центров как итальянской, так и мировой музыкальной культуры.

Знаменитая тройка ведущих оперных брендов Милана, Венеции и Неаполя всегда принадлежала – и по сей день принадлежит – первому по значимости эшелону итальянских оперных театров. Независимо от того, приедете ли вы в Венецию на автобусе, автомобиле или поезде, вам не избежать путешествия по Большому каналу – главной транспортной артерии города. Не более чем за полчаса вапоретто № 1 доставит вас до причала Santa Maria del Giglio. Минут за пять-семь преодолев узкую улочку, небольшую площадь и еще одну более широкую улицу, вы упретесь в канал, на другом берегу которого и располагается главное музыкальное учреждение Венеции – Gran Teatro La Fenice.

Зрелище необычное! Водный театральный причал – уже сам по себе экзотика… Элегантная (почти игрушечная) набережная, относительно недавно получившая название Fondamenta Maria Callas, и изящный каменный мостик. Но чтобы попасть на Campo San Fantin, куда театр выходит своим фасадом и главным входом, необходимо еще немного поплутать по мостикам и улочкам. И, наконец, вы – в сердце музыкальной жизни Венеции. Театр, построенный в 1792 году, пережил два пожара – в 1836 и 1996 годах – и каждый раз, оправдывая свое название, словно птица Феникс возрождался из пепла. После последнего ужасающего объятия пламенем, почти полностью уничтожившим театр, новый восстановленный «Ла Фениче» открыл свои двери для публики 14 декабря 2003 года.

Позолоченная вязь узорчатого орнамента, живописные медальоны на ярусах, скульптуры нереид по периметру потолка, изящно-массивная люстра, красный бархат кресел, а также зеркала и красные гардины императорской центральной ложи, – всё это создает убранство зрительного зала в причудливо витиеватом стиле рококо. Однако благодаря обилию света, нежно-голубому небесному оттенку лож и плафона, интерьер совсем не давит тяжеловесной вычурностью и не кажется излишне помпезным. Вместо этого – благодатный союз роскоши и элегантности, гармония художественного потрясения и необъяснимое ощущение свободы и романтического полета. Для проката собственной и гастрольной театральной продукции «Ла Фениче», помимо основной, имеет и вторую сцену – Teatro Malibran, на которой, как и на главной сцене, даются и оперные, и балетные спектакли. Партер, три яруса лож и два яруса балкона и «галерки» «Ла Фениче» вмещают 1126 зрителей.

В этом сезоне оперная часть афиши главного музыкального театра Венеции представлена весьма пестрым списком мировых композиторских имен: Корнгольд, Гуно, Доницетти, Пуччини, Вагнер, Верди, Гендель, Яначек, Масканьи. Однако автор этих строк, посчитав, что для первого знакомства с венецианской театральной продукцией в удивительно романтическом интерьере «Ла Фениче» как нельзя лучше подойдет один из образцов романтического бельканто XIX века, остановил свой выбор на «Марии Стюарт» Доницетти. Не секрет, что именно этот пласт итальянского оперного наследия, представленный в первую очередь белькантовой тройкой «Россини – Беллини – Доницетти», у отечественных меломанов-эстетов всегда вызывает повышенный интерес. В конце 80-х – начале 90-х годов прошлого века зачинателем российской «московской традиции бельканто» выступил маэстро Евгений Колобов, осуществив ставшие уже легендарными постановки «Пирата» Беллини в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко и «Марии Стюарт» в «Новой опере».

Предмет нашего дальнейшего рассмотрения – два последних спектакля серии из семи представлений оперы, прошедших на сцене театра «Ла Фениче» в конце апреля – начале мая этого года. Небольшая информация из раздела «великосветской» хроники: 28 апреля на третьем по счету представлении «Марии Стюарт» присутствовала королевская британская чета – Принц Уэльский Чарльз и его супруга Герцогиня Корнуоллская Камилла, что придало особую значимость обсуждаемой премьере. Но в связи с этим вовсе не стоит думать, что постановке был присущ реализм мрачносредневековой эпохи, основанный на событиях богатой английской истории. Напротив, франко-итальянец с римской «пропиской» Дени Криеф (Denis Krief) – режиссер, сценограф, художник по костюмам и свету – известен как один из апологетов радикализма современного музыкального театра. Московская публика знакома с ним по двум постановкам в «Геликон-Опере» («Иоланта» Чайковского» и «Макбет» Верди).

Сценография «Марии Стюарт» Криефа – самый настоящий запутанный лабиринт, на узких улочках которого словно в одном единственном измерении обитают персонажи, вовлеченные в драматический конфликт двух королев-соперниц. В силу этого понятие «режиссерская разводка» вдруг неожиданно наполняется своим буквальным смыслом. Лишь на двух площадках (чуть большей – в центре, чуть меньшей – справа) мизансцены обретают драматически психологическую «двухмерность», связанную с сюжетными кульминациями. При этом плоскость лабиринта, наклоненная к зрителю, в целом создает абстрактную «трехмерность» иррационально-надуманного режиссерского пространства. Нечто похожее было и в колобовском «Пирате», но там вневременность сценографии хотя бы оттенялась романтическим настроем свободных костюмов-балахонов с элементами старинного декора. А в «Марии Стюарт» на сцене «Ла Фениче» царствует классический стиль одежды XX века. Черное и белое – в мужском костюме, черты стиля разноцветного ретро со строгими блузками, длинными юбками и старомодного кроя плащами-пальто – в женском. При этом цвет Елизаветы Тюдор – огненно-рыжий, Марии Стюарт – кроваво-красный. Лишь в финальной сцене идущая на плаху шотландская королева предстает в ослепительно белом платье как символ чистоты и непорочности (естественно, в рамках мелодраматического оперного сюжета, не имеющего ничего общего с реальным историческим обликом Марии Стюарт, в котором достаточно как белого, так и черного). В опере всё слишком буквально и прямолинейно: Елизавета – тиранка, Мария Стюарт – «ангел», страдающий от тирании… Однако опера как жанр просто немыслима без подобных преувеличенно-плакатных контрастов!

Вневременность и психологическая аффектация венецианского спектакля Крифа во многом корреспондирует и с его версией беллиниевских «Капулети и Монтекки», осуществленной на фестивале в Мартина Франка в 2005 году. И надо заметить, эти две постановки отличает вовсе не оголтелый радикализм, а вполне толерантный, пусть и весьма иррациональный, режиссерский взгляд на оперу бельканто. Другое дело, что, находясь в благодатно восхитительных интерьерах зрительного зала «Ла Фениче», хочется всё же внимать более традиционным постановочным решениям, но зрителю XXI века, как правило, очень редко выпадает такая удача. Но, тем не менее, подлинный аромат итальянского бельканто – ни с чем не сравнимый на свете! – нигде лучше не ощутить, как в самой Италии.

Партитура «Марии Стюарт» – случай особый, ибо это несомненный «шлягер» бельканто, в котором нет буквально ни одной «лишней», с точки зрения мелодики, ноты, а сам невероятно богатый мелодический ряд этого опуса просто не может не растопить сердце. Несмотря на кровавый исход оперной фабулы (а впрочем, либретто лишь вплотную подводит к роковому моменту, оставляя его за кадром) и явное несоответствие восхитительной, чарующей музыки и суровой правды сюжетной коллизии, в эту оперу влюбляешься от начала и до конца, воспринимая ее не иначе как «вокальной прелести чистейший образец». Ее мировая премьера состоялась в Милане на сцене театра «Ла Скала» 30 декабря 1835 года (с легендарной Марией Малибран в главной партии). В постановке театра «Ла Фениче» четыре оригинальные части лирической трагедии «Мария Стюарт» на музыку Гаэтано Доницетти и либретто Джузеппе Бардари скомпонованы в два акта (по две части в каждом). Сюжетная структура обоих актов такова, что их первые части сконцентрированы вокруг Елизаветы, а вторые – вокруг Марии Стюарт. Придуманная либреттистом (не имевшая места в действительности) встреча двух королев в финале второго акта – своеобразный водораздел оперы, лабиринтовую сценографию которой Дени Криеф, в соответствии с понимаемыми им сюжетными настроениями каждой части, последовательно расцвечивает в серые, зелено-желтые, небесно-голубые и черно-красные тона. За счет этого, пусть и не слишком оригинально, но зато достаточно ненавязчиво создается иллюзия виртуальной «смены декораций».

В начале второго акта части лабиринта смещаются друг относительно друга, образуя непреодолимую пропасть. На одном берегу – королева Англии с подстрекающим ее против соперницы Лордом Сесилом, на другом – Граф Лестер, пытающийся повлиять на Елизавету и отложить подписание смертного приговора. Становится ясно: трагический исход королевы Шотландии предрешен. В следующей картине эта пропасть уже ассоциируется с тюрьмой Марии Стюарт, участь плена которой разделяют ее кормилица Анна и Граф Тальбот. Возможно, идея сценографии как раз и навеяна самой Венецией, ведь этот уникальный город на воде не что иное, как хитроумный причудливый лабиринт улиц, площадей, мостов и каналов – и порой нужно изрядно «потрудиться», чтобы добраться с одного места в другое или найти заветный мостик-переправу…

…«Мария Стюарт» Доницетти имеет очень драматичную историю выхода на театральные подмостки. Написанная в 1834 году для неаполитанского «Сан-Карло», она была запрещена непосредственно перед премьерой. Как гласит «легенда», причиной послужило то, что во время генеральной репетиции Мария Кристина – принцесса Обеих Сицилий, королева-консорт, вдовствующая четвертая жена короля Фердинанда VII и регентша Испании при дочери Изабелле, впоследствии ставшей испанской королевой Изабеллой II – упала в обморок, потрясенная сценой исповеди Марии Стюарт в четвертой части оперы. В результате совместными усилиями Доницетти и нового либреттиста Пьетро Салатино готовая партитура была весьма лихо приспособлена к абсолютно новому сюжету. Композитор переписал речитативы, вставил дуэт и хор из двух своих предыдущих опер «Фауста» и «Алина, королева Голкондская», тут и там осуществив всяческие подгонки. Так на свет появилась опера «Буондельмонте», повествующая о кровавых межродовых распрях двух флорентийских семей в XIII веке: ее премьера состоялась в «Сан-Карло» 18 октября 1834 года.

Конечно же, автор не мог быть удовлетворен подобным пастиччо, но его уже ждали новые престижные премьеры: в этом же году – «Джемма ди Верджи» на открытии сезона «Ла Скала» (26 декабря) и в следующем – парижский дебют с «Марино Фальеро» (12 марта). И если бы не интерес Малибран, проявленный к оригинальной партитуре «Марии Стюарт», кто знает, какова бы была судьба этой оперы в ХХ и XXI столетиях! В партитуру миланской премьеры 1835 года Доницетти включил симфонию (вступление) и дуэт, уже введенный им в «Буондельмонте», который на этот раз предназначался Графу Лестеру и Марии Стюарт, а также технически усложнил главную партию для выдающихся вокальных возможностей Малибран. Наряду с этим партию Елизаветы для менее техничной Джачинты Пуцци Този, первой исполнительницы, композитор наоборот упростил.

Очерченная весьма запутанная ситуация с различными музыкальными вариантами партитуры «Марии Стюарт» осложнена существованием ряда списков-источников, которые не позволяют доподлинно реконструировать ни оригинальную неаполитанскую версию-предшественницу, ни компоновку, в которой опера впервые прозвучала в «Ла Скала». Современные зарубежные исполнения «Марии Стюарт» Доницетти (во всяком случае, итальянские – однозначно) основаны на критической редакции партитуры, осуществленной Андерсом Виклундом (Anders Wiklund) и являющейся собственностью Casa Ricordi – BMG, Milano. В свою очередь она зиждется на единственном авторском экземпляре партитуры, хранящемся сейчас в Стокгольме (Stiftelsen Musikkulturens Framjande) и представляющей собой некую «промежуточную» версию. До тех пор пока Доницетти оставался в Неаполе, он вносил в нее необходимые последующие изменения, поэтому рукопись не может считаться первоначальным вариантом 1834 года. Когда же через год маэстро прибудет в Милан, этого экземпляра, куда бы он мог внести последние изменения репетиционного периода, у него под рукой не окажется, так что дошедший до нас автограф не является и оригинальной версией 1835 года.

Что касается автографа либретто, то музыковеды располагают сейчас лишь рукописью Бардари, в которой нет вставного миланского дуэта. Прошедший, вероятно, через решето цензуры, этот документ, в котором нет также знаков пунктуации и авторских ремарок, но содержится множество ошибок переписывания, сейчас хранится во Флоренции, в Национальной библиотеке. Что ж, Бардари был в то время молодым семнадцатилетним студентом, и это был его первый и последний театральный опыт. В драматургии либретто «Марии Стюарт», конечно же, ощущается определяющая роль композитора, автора первоначального замысла. Само же либретто, примерно в той степени наследует драматургической коллизии трагедии Шиллера, в какой сама трагедия Шиллера наследует исторической действительности. Но печатная версия либретто, выпущенного к миланской премьере 1835 года (его берет за основу и критическая редакция Виклунда), также весьма проблематична из-за существенных расхождений изданного текста с текстом автографа партитуры (к примеру, в отношении текста упомянутого вставного дуэта). Часть несоответствий обусловлена вмешательством цензуры (к примеру, в знаменитой сцене столкновения двух королев, а также в сцене Марии Стюарт и Тальбота, в которой несколько смягченными оказались религиозно-драматические аспекты). Эти изменения были поручены Калисто Басси (стихотворцу, постоянно сотрудничавшему с «Ла Скала»), но Малибран решительно отказалась их принять и пела первоначальный текст: это привело к тому, что после шести представлений «Мария Стюарт» была запрещена. Итак, как с точки зрения музыки, так и с точки зрения либретто, сегодня недостаточно архивных источников для полной реконструкции подлинного авторского замысла. Слава Богу, что слушатель ХХI века имеет возможность насладиться шедевром Доницетти хотя бы в рамках критической редакции Виклунда – и опротестовать несомненную значимость этого факта, уверен, не придет на ум ни одному меломану.

После миланской премьеры 1835 года Доницетти больше не имел возможности услышать свою оперу вновь, хотя между 1837 и 1845 годами (а он ушел из жизни в 1848 году) «Мария Стюарт» ставилась во многих итальянских театрах, а также на Мальте, в Испании и Португалии. В весеннем сезоне 1840 года опера была поставлена сразу в двух итальянских театрах – в «Театре Муз» (Teatro delle Muse) в Анконе и в венецианском «Ла Фениче» (нынешняя премьера 2009 года – лишь второе обращение театра к этому названию). В 1865 году «Мария Стюарт», наконец, впервые увидела свет на сцене неаполитанского театра «Сан-Карло», а после этого почти на столетие выпала из мирового оперного репертуара. И только 1958 год обозначил новый всплеск интереса к этой опере поистине в интернациональном масштабе. Из итальянских премьер последних лет особого внимания заслуживают две постановки Пьера Луиджи Пицци: в 2007 году на летнем фестивале в Мачерате и в начале 2008 года на сцене театра «Ла Скала». Последняя записана на DVD и уже присутствует на рынке музыкальной продукции (Елизавета – Анна Катерина Антоначчи, Мария Стюарт – Мариэлла Девиа, Граф Лестер – Франческо Мели, дирижер – Антонино Фольяни).

Но вернемся в Венецию, в роскошный зал театра «Ла Фениче», в убранстве и потрясающей акустике которого профессионально отточенное звучание хора и оркестра (за дирижерским пультом – маэстро Фабрицио Мария Карминати) на протяжении всего спектакля заставляет переживать захватывающие моменты музыкального наслаждения. Да и первоклассный состав тройки основных солистов поистине великолепен! Это имена, не нуждающиеся ни в малейшем представлении, на сегодняшний день, абсолютный бренд мирового оперного исполнительства: Мария Стюарт – Фьоренца Чедолинс, Елизавета – Соня Ганасси, Граф Лестер – Хосе Брос. По-своему примечательна и раскладка не менее технически оснащенного второго состава: Мария Стюарт – Мария Костанца Ночентини, Елизавета – Мария Пиа Пишителли, Граф Лестер – Дарио Шмунк.

Мы неслучайно останавливаем внимание только на трех названных персонажах. Сей опус Доницетти, прежде всего, – опера для двух примадонн-сопрано на партии Елизаветы и Марии Стюарт. Лишь формально, согласно сюжету, являясь антагонистками, они, вне всякого сомнения, выступают абсолютными, практически равноправными оперными протагонистками. У Елизаветы – одна, а у Марии Стюарт – две «законные» арии, но в данном случае важен не количественный перевес номеров, а то, что и композитор, и либреттист уделяют первостепенное внимание именно психологическому конфликту двух великих исторических личностей. Фигура же Графа Лестера, вспомогательного тенорового персонажа, служит своеобразной связующей «любовно-романтической горизонталью» между ними: в опере две королевы еще и соперницы в любви, обе благоволят Графу Лестеру, но тот более расположен к Марии Стюарт, что, естественно, разжигает ревность Елизаветы – политическое и любовное противостояние достигает своего апогея. Граф Лестер – самый большой парадокс партитуры: композитором ему «прописан» весьма узкий вокальный диапазон, в его партии нет особых технических ухищрений, как нет и сольного номера (арии). Вокальные требования к партиям басов-кантанте, носящим еще более выраженный вспомогательный характер (Лорд Сесил и Граф Тальбот), тесситурно близки к стандарту звучанию вердиевского баритона. В адрес исполнителей этих партий скажем лишь, что в басовом цехе всё было на должном уровне, а две оттеняющие «вертикали» спектакля «Елизавета – Сесил» и «Мария Стюарт – Тальбот» в музыкальное исследование венценосного конфликта, безусловно, внесли свою весомую драматургическую и вокальную лепту.

Что и говорить, самое главное достоинство венецианской постановки заключено в ее интерпретационно-стилистической стороне. Но при высоко поднятой планке вокального уровня и драматическое мастерство обеих певиц-«соперниц» оказывается настолько сильным, что невольно заставляет испытывать катарсис не только от искусства красивого пения, но и от подлинно актерского перевоплощения, несмотря на искусственность самой сценографической идеи. Чедолинс наиболее эффектна в четвертой части (ария, дуэт с Тальботом, развернутый финал). В этих номерах Ночентини (кстати, ее голос далеко не легкая колоратура, а «крепкое», с металлическим отливом, лирическое сопрано) заметно уступает драматически, но зато ее выходная сцена (вторая часть) – более классический, более кантиленный вариант интерпретации. И всё же в знаменитой сцене встречи двух королев перевоплощение Чедолинс – из разряда подлинного откровения. И пусть фиоритуры и колоратурные пассажи у Чедолинс не так быстры, легки и свободны, как это предписывает стиль бельканто, ее дебют в партии Марии Стюарт стал огромной творческой удачей на пути освоения певицей подобного репертуара. Не каждое лирико-драматическое сопрано отважится на это. Чедолинс решилась – и победила!

Что касается исполнительниц партии Елизаветы, то обе они просто фантастически хороши! Я не знаю, кому отдать пальму первенства: захватывающему нервозно-демоническому образу Пишителли или более «мягкой», более женственной, более философско-созерцательной интерпретации Ганасси. Несомненный конек у Пишителли – выходная каватина в первой части, у Ганасси – сцена подписания смертного приговора Марии Стюарт, переходящая в терцет Елизаветы, Сесила и Лестера (третья часть, начало второго акта). Не будем забывать, что Ганасси – это меццо-сопрано, но в последнее время она активно вторгается в сопрановый репертуар – и ей это прекрасно удается! В частности ее Елизавета давно и хорошо известна по DVD-записи «Марии Стюарт» 2001 года из «Театра Доницетти» в Бергамо, причем за дирижерским пультом той постановки также маэстро Карминати. До недавнего времени мои восторженные живые впечатления от сопранового пласта творчества Ганасси были связаны с оперным фестивалем в Пезаро, с главными партиями в операх Россини «Елизавета, королева Англии» (2004) и «Гермиона» (2008), которые стилистически очень близки к Доницетти. А Пишителли на фестивале в Мачерате в 2007 году пела не Елизавету, а Марию Стюарт. И надо признать, в интерпретации темпераментной апулийки образы обеих королев в опере Доницетти – весьма впечатляющие достижения, профессионально зрелые вокально-актерские работы…

…Яркие вокальные впечатления – это, несомненно, то незыблемо главное, ради чего, собственно, и стоит каждый раз совершить такие далекие, но весьма благодатные вояжи на родину бельканто. И, пожалуй, надо поблагодарить судьбу, что на этот раз ее лабиринты вывели и на водно-музыкальные просторы венецианской лагуны.

На фото (Fondazione Teatro La Fenice. Photo Mickele Сrosera):
«Мария Стюарт». На переднем плане слева направо: Сония Ганасси (Елизавета), Фьоренца Чедолинс (Мария Стюарт), Хосе Брос (Граф Лестер)
«Мария Стюарт». Фьоренца Чедолинс (Мария Стюарт)
«Мария Стюарт». Сцена из спектакля
Британский Принц Чарльз и Герцогиня Корнуоллская Камилла в «Ла Фениче»
Фьоренца Чедолинс и автор публикации Игорь Корябин перед театром «Ла Фениче» (после последнего спектакля «Мария Стюарт», фото автора)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru