Я намеренно уделил так много времени «Парсифалю», ибо собственно постановка «Мейстерзингеров», хотя я и не принял ее абсолютно «в штыки», меня, мягко говоря, разочаровала. Однако музыкальные впечатления она оставила самые что ни на есть яркие, а это уже результат! Если сравнивать ее с постановкой «Парсифаля», то последняя, хотя и явно свернула с дороги мистериального стиля, всё же хотя бы приковывала к себе интересным визуальным рядом. Постановка «Мейстерзингеров» оказалась на поверку просто неинтересной – и всё тут! Говорить о ней особо и нечего, но всё же попробуем…

Этот спектакль – режиссерский дебют на зеленом холме Катарины Вагнер. В ее творческой команде немецкие коллеги «по цеху» – Тило Стеффенс (сценография и костюмы) и Микаэла Барт (костюмы).

Постановка выглядит настолько современно буднично, что ощущения театра, который предполагал бы, как минимум, зрелищность, просто не возникает. О романтическом ореоле спектакля, вернее, о его полном отсутствии, я уже и не говорю – и так всё ясно: его нет и при таком режиссерско-сценографическом подходе быть не может. Опера Вагнера, хотя и пронизана культурологическими идеями о здоровой и сильной германской нации и «священном немецком искусстве», в отличие от большинства серьезных масштабно-философских полотен композитора, создана им в «легком» комедийном ключе. Всё так, но это не значит, что постановку надо превращать в балаган, в театр абсурда, а местами – просто в откровенный китч. К сожалению, всё это имеет место.

Персонажей в этой опере невероятно много: одних мейстерзингеров, включая Ганса Сакса, Сикста Бекмессера, Файта Погнера и Фритца Котнера, двенадцать, плюс две влюбленные пары «Ева – Вальтер фон Штольцинг» и «Магдалена – Давид», да еще эпизодическая фигура Ночного сторожа. Все они выглядят довольно странно, будучи вынужденными существовать в абсолютно безжизненном ирреально-холодном сценографическом пространстве, практически мало меняющемся на протяжении почти пяти часов оперы и вызывающем невероятную скуку. Глазу в этом спектакле «зацепиться» просто не за что: если бы не музыка Вагнера, умер бы сразу!

Сюжет нюрнбергской позднесредневековой хроники, на котором основана опера, перенесен в самую, что ни на есть будничную обстановку большого многоэтажного «офиса-колодца» с доминирующей отделкой темного дерева и дизайном в стиле конструктивизма. Его исполнительным персоналом являются все, без исключения, герои спектакля, одетые в бытовые, рабочие или деловые костюмы с галстуками. Развитие действия, если его вообще можно назвать действием, протекает внутри этого «колодца». Если первый акт проходит еще вполне благочинно, то в финале второго сцена представляет собой свалку мусора, устроенную в результате ночной потасовки, спровоцированной выяснением отношений Давида и Бекмессера. В последней картине последнего акта – опять подобие Бундестага: на этот раз в нем «заседают» зрители, пришедшие на песенное состязание. И здесь тоже присутствует свой мистический ритуал, и здесь тоже есть свой Грааль, только вместо Чаши – фигурка Золотого оленя.

Этот литой артефакт – еще и приз, награда, которую победитель состязания Вальтер фон Штольцинг «великодушно» отказывается принять: всё же ему помогло одержать победу огромное и искренне чувство любви, а не долгими годами приобретаемое мастерство. Но чисто немецкий практицизм спешит показать свое лицо: от организаторов немецкой «фабрики звезд» победитель получает солидный чек банка Нюрнберга, который пойдет на обустройство его семейного гнездышка с Евой, дочерью Файта Погнера, золотых дел мастера. Заметим, что этой постановке Фритц Котнер не пекарь, как у Вагнера, а финансист-продюсер певческого состязания: чек победителя подписан именно им. А Файт Погнер, выражаясь современным языком, является художественным руководителем этого коммерческого проекта.

Обратим также внимание на то, что рыцарь Вальтер фон Штольцинг (хотя в обсуждаемой постановке это субтильный длинноволосый юноша в цветастых штанах и кожаной куртке) выбирает себе в жены именно дочь золотых дел мастера, а не кого-либо другого, то есть откусывает самый лакомый кусок пирога. В данном случае сословность и кастовость – это дань Вагнера средневековой историко-романтической традиции, а политические аллюзии с недавним мрачным немецким прошлым, могущие подспудно возникнуть у кого-либо после знакомства с этой постановкой, на мой взгляд, всё же беспочвенны. Спектакль лишь навевает ряд культурологических параллелей, и они действительно актуальны, так как непосредственно касаются путей дальнейшего развития современного искусства: «Золотой олень – Золотой телец», «творческое состязание – материальное поощрение творчества», «музыкальный фестиваль – плановая коммерция», «XXI век – массовая поп-культура»…

Вот и постановщики этого отдельно взятого спектакля, по-видимому, идя в ногу с массовой поп-культурой, всё время стремятся, как и команда «Парсифаля», к надуманной иллюстративной визуализации. Штольцинг не просто художник-певец, он еще и «художник-живописец», малюющий по ходу дела белой краской всё, что придется под руку, включая свою невесту. Процесс музыкального творчества приобретает «объемные» очертания в виде игрушечной сцены марионеточного театра, которую Штольцинг всё время носит с собой, постоянно что-то подправляя в ее декорациях. Певческий экзамен, на котором он настаивает, чтобы получить доступ к состязаниям, превращен в игру в пазлы. Новизна трактовки Штольцинга в том, что он медленно в такт мелодии песни собирает пазл «вверх ногами», а Бекмессер, метчик его ошибок, делает то же самое быстро и правильно. Это и означает, что в пении претендента – ошибок великое множество. Без инсталляций не обходится и финальное певческое состязание: во время выступления Бекмессера это откровенный эпатаж с обнаженной мужской и женской натурой, во время пения Штольцинга – вполне пристойная бюргерская пантомима в стиле комедии dell’arte.

Наконец, последнее «развлечение» спектакля – куклы, точнее, дюжина полуголых статистов в исподнем с надетыми на головы огромными кукольными головами. В одной из них под моментально узнаваемым беретом сразу же проглядывается карикатура на самого Вагнера, остальные в той или иной мере вполне даже «похожи» на него, представляя разные утрированно-комические типажи. При этом Ганса Сакса нельзя не ассоциировать с Коппелиусом, ведь именно в его доме обитает эта веселая компания, которая, насильно привязав хозяина дома к стулу, заставляет его между картинами последнего акта лицезреть кукольное кабаре, устраиваемое прямо на сцене. Не сомневаюсь, кто-то скажет, что это забавно и смешно, только мне было очень грустно: сами по себе куклы просто великолепны, но они совсем из «другой оперы» и здесь абсолютно неуместны.

Немецкий дирижер Себастьян Вайгле потрясающе проводит весь спектакль. В музыкальном отношении эта постановка – один из образцов нескончаемого восторга. Почти пяти часов чистой музыки не кажется много, ни один из ее тактов не обходится без наполнения психологическим содержанием и эмоциональной красочностью. В нынешнем сезоне на партию Ганса Сакса, сменив немецкого баса Франца Хавлату, первого исполнителя постановки сезонов 2007/2008 годов, был ангажирован американец Алан Титус. Не знаю, по какой причине, но всего на одном из спектаклей серии 2009 года – именно на том, на котором я присутствовал – партию Сакса неожиданно исполнил известнейший бас нашего времени, голландец Роберт Холл, в качестве своего основного ангажемента в нынешнем сезоне поющий в Байройте партию Короля Марка в «Тристане и Изольде». В образе Сакса увалень Холл, великолепный артист и опытный певец, был просто неотразим! Вокально-драматическое мастерство этого исполнителя нисколько не заставило сожалеть о рокировке состава. Утонченный австриец Адриан Эрёд блестяще провел партию Бекмессера, а в партии Давида, ученика Сакса, однозначно с лучшей стороны запомнился еще один австриец Норберт Эрнст.

Немецкие певицы Микаэла Кауне (Ева) и Карола Губер (Магдалена) не выявили больших запоминающихся голосов и выдающихся вокальных открытий, но отказать им в безупречной вокальной культуре и потрясающей выучке решительно невозможно. Мощная и статная Микаэла Кауне, по своему облику «истинная арийка», и дородно-обаятельная Карола Губер составили прекрасный артистический дуэт. Наконец, в партии Вальтера фон Штольцинга особо хочется отметить молодого талантливого немецкого исполнителя Клауса Флориана Фогта, грамотного вокалиста и замечательного актера. Ему вполне удалось, наряду с маститым Робертом Холлом и уверенно заявившим о себе в последние годы Адрианом Эрёдом, стать одним из «трех китов», на которых держалась вся музыкальная драматургия спектакля. В партиях Файта Погнера и Фритца Котнера запомнились соответственно Артур Корн и Маркус Айхе.

Наше путешествие по двум спектаклям Байройтского фестиваля 2009 года подошло к концу. Остается только повторить, что о двух днях в этом прибежище вагнеровских муз, несмотря на все режиссерско-сценографические недоразумения, я буду вспоминать как об одном миге подлинного музыкального счастья.

\<- в начало

Фотографии © Bayreuther Festspiele GmbH / Enrico Nawrath:
Акт III. Алан Титус (Ганс Сакс)
Акт I. Слева – Клаус Флориан Фогт (Вальтер фон Штольцинг). В центре – Адриан Эрёд (Сикст Бекмессер). Справа – мейстерзингеры Акт II. Алан Титус (Ганс Сакс), Микаэла Кауне (Ева)
Акт II. Адриан Эрёд (Сикст Бекмессер), Карола Губер (Магдалена)
Акт II. Слева направо – Клаус Флориан Фогт (Вальтер фон Штольцинг), Алан Титус (Ганс Сакс), Адриан Эрёд (Сикст Бекмессер) Акт III. Клаус Флориан Фогт (Вальтер фон Штольцинг)
Акт III. Акт I. Алан Титус (Ганс Сакс), Микаэла Кауне (Ева)
Акт III. На переднем плане со спины – Алан Титус (Ганс Сакс)
Акт III. На переднем плане – Адриан Эрёд (Сикст Бекмессер). В первом ряду: слева от Сикста Бекмессера – Артур Корн (Файт Погнер); справа от центра – Алан Титус (Ганс Сакс), через одного – Маркус Айхе (Фритц Котнер)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru