В наш журнал обратился известный питерский литератор и либреттист Юрий Димитрин с просьбой разместить на страницах нашего журнала свою статью «Право на бесчестье» (автор и режиссер в музыкальном театре). Статья эта отчасти перекликается с темой эссе главного редактора нашего журнала Цодокова Е. С. «Опера – уходящая натура». Редакция посчитала целесообразным откликнуться на просьбу Димитрина и публикует сегодня его статью.

Моралью в сказочной канве
Казалась сказка про конвент.
Борис Пастернак

Мне посчастливилось присутствовать на двух репетициях "Носа" в Московском Камерном Театре. Актеры на сцене. Шостакович в зале. Покровский… везде. Но наиболее запомнившаяся мне траектория его перемещений – от актеров к сидящему в центре зала автору, обратно к актерам и снова к автору.

Если диалог режиссера с композитором (вполголоса, мне не слышно, о чем) – совсем краткий и оканчивается кивком Шостаковича, репетиция движется дальше. Если же беседа затягивается на две-три реплики, а то и более, режиссер спешит к актерам и что-то доделывает в поставленном. И таких хoдок за каждую репетицию, ну, десять-пятнадцать, не меньше. Вот такая "челночная режиссура".

Это 1974 год. Целые океаны воды утекли с тех пор. Сейчас почти невозможно представить себе подобную картину. Быть может, это потому, что на репетициях нет ни авторов масштаба Шостаковича, ни режиссеров уровня Покровского.

…Тема предлагаемой здесь "новеллы" – нынешние взаимоотношения в музыкальном театре режиссеров и авторов, разнонаправленность психологии их профессий. Новелла эта имеет и свое второе название, которое очень важно для понимания сути проблемы. Вот оно: "А не негодяй ли я?"

В сентябре прошлого года в Сочи на конференции СТД "Музыкальный театр ХХI века" у меня состоялся любопытный диалог с одним из самых значительных ныне оперных композиторов Владимиром Кобекиным. – "Я слыхал, ваш спектакль "Маску" получил?" "Получил", – отвечает Кобекин безо всякого торжества. – "И что, действительно хороший спектакль?" Пауза. – "Спектакль хороший, но это не моя опера". Подхожу к другому композитору, который не в оперном жанре работает (просил не разглашать фамилию – боится "репрессий"). "Сколько лет у вас идет спектакль в таком-то театре?". – "Давно уже". – "Что, хороший спектакль?" Пауза. – "Хороший, но это не мое произведение". Обращаюсь я на недавнем форуме музыкального театра в Екатеринбурге к двум композиторам – оперетта и мюзикл их жанры, – рассказываю им об этих беседах. – "С вами такое случалось?" Один из них, Марк Самойлов (его ставят очень активно) отвечает:

"Случалось. У меня недавно вышел спектакль. Я в зале… И вдруг слышу фразу, которой в моем сочинении нет. Прозаическая фраза: "А теперь давайте танцевать!" И начинается эдакая милая еврейская музычка, под которую все танцуют. Я – композитор, единственная фамилия в афише – моя. Значит, я отвечаю и за эту музыку, которую никогда не писал. Но зрителям нравится, хлопают". Другой, Виктор Плешак (тоже один из чемпионов по количеству постановок) – поведал мне нечто немыслимое. Можно дар речи потерять. "Такой-то город, такой-то год, тоже мировая премьера. Прихожу в театр, сажусь… Слышу чужую музыку… Свою – я услыхал на сорок второй минуте спектакля". Господа режиссеры, вы что, осатанели, что ли? Вы кто такие-то?

Пора переходить к собственной персоне. У меня пример оперный. Летом 2008 года в Мариинском театре прошла мировая премьера оперы "Братья Карамазовы " с моим либретто. Музыка Александра Смелкова, за пультом Валерий Георгиев… Премьера в прошлом, – что есть, то есть. Отзывов тьма. Споры яростные. Разброс оценок совершенно ненормальный. Не буду пересказывать все "сонатное аллегро" нашего служения великому искусству (а там много чего было поучительного), чтобы не создавать впечатления нездоровой авторской рефлексии. Но кое о чем скажу.

До премьеры еще недели три. И вдруг – коротенькая газетная заметочка. "Мариинский театр нам покажет "Братьев Карамазовых", оперу, музыку к которой написал традиционно мыслящий композитор Смелков, либретто – благопристойный Димитрин, в отличие от Десятникова и скандального Сорокина. Единственное, что греет среди этого елея, – это борзый, резвый, раскрученный режиссер Бархатов... Поле для режиссерской фантазии в этой многоярусной истории Достоевского – бескрайнее. В какую сторону ни пойди – сюжетные кривые куда-нибудь да выведут". (Все это журналист пишет совершенно серьезно, без намека на иронию. Ю.Д.) "Можно – про отцов и детей, а можно – и про загадочную русскую душу… У Василия Бархатова есть абсолютное "право первой ночи". До него никаких постановочных традиций этой оперы не существовало. Как поставит – так и будет". Вот такая информация. Премьеры ещё нет, но пресса уже приучает нас к тому, что оперный спектакль чего-то стоит, если в нем наличествует нечто экспериментально-скандальное. Бархатов – режиссер совсем не плохой, с бесспорными способностями к режиссуре, но он, оказывается, гламурноват, у него уже и своя гламурная пресса есть. Понеслось… – московская залепуха ворвалась в Петербург!

На "Братьях Карамазовых" объединилась в служении российскому искусству такая компания. Режиссеру – 25 лет, художнику – 45, композитору – 55, либреттисту, вашему покорному слуге, вообще-то давно за сто, но будем считать по паспорту – 75. Вот такая панорама возрастов – такие разные люди собрались. И постановщики, можно сказать, впервые увидели авторов на первом прослушивании оперы. Либретто в театре появилось дней пять назад, но клавир только что отпечатан. Смелков пианист очень хороший, – играет, внятно поет… Поодаль сидит режиссер – в клавир не смотрит, сидит художник – в клавир не смотрит. Кончилось прослушивание. Незначительные слова – две минуты прошло. Ну, три минуты. Этого вполне хватило, чтобы окончательное постановочное решение было авторам предъявлено. Его высказал художник, даже не посоветовавшись с режиссером. (Очевидно, решение это было ими согласовано до знакомства с музыкой, – по впечатлению от либретто.) "Великого инквизитора не будет. Не будет ничего католического – только русское. Жители Скотопригоньевска разыграют некую мистерию. Один из них и будет Великим Инквизитором. Бог в белой одежде – пoшло. То, что у Достоевского написано – "похоронная процессия, девочка в гробу, которую Христос оживляет" – на сцене это нестерпимая пошлость. Ничего этого не будет". Композитор, разумеется, в полном изумлении. Переходящем в ярость. А во что ему еще переходить?

Я не хочу творчески задевать этих двух постановщиков. Тем более что сценографию Марголина я ставлю достаточно высоко. Думаю, что и Василий Бархатов, если "гламурью" своей переболеет, сможет стать серьезным режиссером. Однако в нашей теме нас интересует не столько, хороши они творчески или ничтожны, сколько их профессиональная психология. И связанная с ней нравственность. "Не убий, не укради". Вот из этого ряда качества…

Когда, впервые прослушав оперу, постановщики, после двухминутного "анализа" сообщили авторам, что будет, а чего не будет в спектакле, я вдруг понял, что они впервые в жизни видят живых авторов оперы. Ибо и в этом театре, и в других они ставили только классику. (Оперной "неклассики" на россйской сцене – вообще кот наплакал.) А сегодняшняя незащищенность классики просто потрясает! Она как бы их, режиссерская вотчина, приватизированная ими квартира. Собственность! Я хозяин! Это окно заложим кирпичом! Дверь расположим у пола, горизонтально, так что в комнату можно будет только вползать! Балкон устроим внутрь, с видом на стенку, на которой портретик режиссера в манере поп-арта. Авторы умерли.

Юридических наследников нет. Суды невозможны. Что захочу, как в той заметке писалось, то и сделаю. Но! При постановке классики любые удачи или неудачи, издевательства или, наоборот, постановочные открытия (я сознаю, что в классике, и они могут быть) – повлиять на судьбу произведения не смогут. Окарикатурить классика в глазах наименее искушенной части публики – да, смогут. Но судьба произведения уже сложилась, и ничего нового в ней не произойдет. Когда же это живые авторы, когда же это произведения никому не известные, – вседозволенность режиссуры на судьбу произведения может повлиять. И на судьбу авторов – тоже. Кстати, понятие "вседозволенность" – это как раз из "Братьев Карамазовых". Там эта негодяйская философия торжествует в поступках Ивана, одного из братьев, который себе до такой степени все дозволил, что отца родного убил,… Поняв это – сошел с ума. Ни одного еще сошедшего с ума режиссера я не встретил. Искалеченных ими отцов (авторов) – пруд пруди, а они все в ясном уме и твердой памяти.

А теперь пора выделить ключевые слова нашей темы. Первые – "не негодяй ли я?". И вторые, тоже очень важные, – "мировая премьера". Я со своими хилыми силами под рваным марлевым знаменем либреттиста не могу идти против мировой тенденции в режиссуре. Это смешно. Поэтому я сужаю свою задачу. Я оставляю в стороне классику и говорю только о том, что такое режиссерская вседозволенность на мировых премьерах. (Мировая премьера – это не обязательно в Мариинке. В любом захолустном подвальчике с залом на две дюжины мест может быть мировая премьера.)

…Попробуем нафантазировать некий случай с очередной мировой премьерой. Сделаем непринципиальное допущение. Пусть ставится опера только что созданная, но пусть она называется – "Евгений Онегин". Итак, мировая премьера "Онегина". Фантазируем дальше. Приходят к сегодняшнему маститому режиссеру два автора: Петенька и Модинька – юные братья Чайковские. И говорят: "Мы тут оперу сочинили, – "Евгений Онегин" по Пушкину". Садятся за фортепиано, исполняют оперу… "Замечательно, – говорит режиссер, – Буду ставить. Приходите на премьеру". Приходят Петенька и Модинька на премьеру. И видят… (Далее – опубликованное в Интернете описание современной трактовки "Евгения Онегина" польским режиссером в одном из оперных театров Баварии.) Концепция такая. Онегин и Ленский любят… друг друга. И, само собой разумеется, что ночь перед дуэлью они проводят в одной постели. И балуются оружием как бы в экстазе страсти. И случайно Онегин убивает Ленского и очень печалится, что убил друга. Есть и другие любопытные подробности. Например, на сцене присутствует (по описанию в Интернете) некая скучающая по сексу импозантная маменька Ларина. А Татьяна, объясняясь Онегину в любви, прыгает ему на шею, обнимая ногами его торс. И еще одна, хорошая тоже режиссерская находка: – танцующие под звуки полонеза ковбои с обнаженными торсами. Вот на премьере такой оперы (мировой, заметьте, премьере) и побывали два ее автора. Как они отреагировали? Да, нормально отреагировали. У одного инсульт, у другого инфаркт. Оба в коме.

Вот такая полуфантазия. Разумеется, не каждая мировая премьера кончается сиренами скорой помощи. Есть и спектакли, где изначально существует доверие авторов и постановщиков друг к другу. (Это та норма, которая только и должна бы торжествовать в процессе постановки спектакля.) Но не такие спектакли – предмет нашего обсуждения. Мы фокусируем внимание на ином, на психологии нарциссизма и вседозволенности. Именно эти качества – увы – становится стандартом профессии нынешней режиссуры, способным исковеркать взаимоуважение всех музыкально-театральных профессий друг к другу. Урон же, который в этой ситуации несет профессия авторов – едва ли не наибольший. Иногда даже кажется, что нынешний театр постепенно кристаллизует целую профессию негодяев, и становится все сложнее найти автора, который бы хоть раз в своей авторской жизни не был изувечен, осмеян и распят в безвыигрышных баталиях с режиссурой.

…Итак, – автор и режиссер на мировых премьерах. Не классика. Авторы живы. Как ни странно, но юридическая защищенность авторов такого рода спектаклей бoльшая, чем авторов-классиков. И настала пора включить в наши споры еще одну профессию – директоров театров. Им наверняка известно, что существует закон, который – страшно подумать – защищает неприкосновенность произведения. (Режиссеры об этом вообще забыли.) Я хочу вам предложить некое заявление от авторов, (или от одного из них) которое вполне может упасть на стол директора театра. И во время репетиций и после премьеры. Вот оно. В общем виде. Один раз я этим воспользовался. Помогло!

"Директору театра (фамилия),
от композитора (фамилия)
и драматурга (фамилия).

Авторы (название произведения), постановка которого осуществляется в Вашем театре, вынуждены обратить ваше внимание на нарушение их авторских прав, закрепленных в законодательстве РФ, со стороны режиссера-постановщика (фамилия).

(Кратко – суть нарушений.)

Таким образом, режиссер-постановщик бесцеремонно нарушает Гражданский кодекс РФ, в частности статью № 1269 четвертой главы Кодекса "Право на неприкосновенность произведения и защита произведения от искажения", гласящую: "не допускается без согласия автора внесение в его произведение изменений, сокращений, дополнений".

Обращаем Ваше внимание, что, в случае постановки такого спектакля, как (название спектакля) по недавно созданному и никому не известному произведению, нарушение этой статьи закона становится особо безнравственным и опасным для деловой репутации авторов, так как все режиссерские искажения текста и смысла, все отступления от авторского замысла в глазах и публики, и критики будут выглядеть именно авторским текстом. Статья же 1269 гласит: "Извращение, искажение и иное изменение произведения, порочащее честь и достоинство или деловую репутацию автора, равно как и посягательство на такое действие, дают право автору требовать защиты его чести и достоинства или деловой репутации".

Мы просим вас предпринять соответствующие меры, которые защитят право авторов и пресекут нарушение режиссером-постановщиком законодательтва РФ".

Ведет ли к суду такая просьба авторов к директору? Она, наоборот, спасает от суда. (Творческие вопросы судом не решить. Правда, деньжата – и не малые – за действия, порочащие деловую репутацию автора, получить с театра можно.) Как поведет себя директор, получивший сие послание? Директор не сможет встать во весь свой прекрасный рост и заявить: "А я на подведомственной мне территории разрешу нарушать закон!" Не сможет. Получив такую бумагу и придя в себя, он вызовет режиссера: "Смотри, что мне пишут. Театру авторские иски не нужны. Ступай-ка к авторам и договорись, на какие твои вольности они согласны". Это уже огромный прорыв! Постановщики "Братьев Карамазовых" ни разу не посоветовались с присутствующими рядом, в этих же коридорах и репетиционных залах авторами. Я за несколько дней до премьеры обратился к режиссеру: "Теперь, когда уже несколько дней осталось, давайте сядем, поговорим по-дружески". А мой внучок-постановщик отвечает деду: "Все наши разговоры будут только после премьеры". Ну, кремень-паренек! Да, вполне возможно, что такая бумажка спасет ситуацию от превращения ее в судебную. Очень полезный документик. Может быть, он – лучшее мое произведение.

Я не слышал, чтобы где-то режиссер предложил композитору: "Давайте, я буду соавтором вашей музыки". Ни в одном музыкальном театре никто из режиссеров не просил меня быть соавтором моего либретто. Мало кто просил что-то переделать (а это, кстати, нормальная просьба, и я на нее отзываюсь). Сами переделывают. Что же получается, друзья мои? Получается какое-то иезуитское негодяйство. Быть может, не вполне осознанное, но негодяйство. Режиссеры втискивают в чужое произведение свои, часто противные авторам идеи под фамилиями авторов. И вот сейчас пришло время связать все, что я сказал, с названием. А название этой новеллы вы помните: – "А не негодяй ли я?".

Ни в чем никого не обвиняю, но в случае мировых премьер и вообще при наличии живых авторов и незнакомых публики произведений режиссер, если он нравственный человек, три раза – до начала репетиций, в их середине и перед последним прогоном – должен задать себе вопрос: "А не негодяй ли я? Не оклеветал ли я случайно автора, приписав ему свои, быть может, ненавистные автору идеи?"

Театральные вузы должны воспитывать в режиссере потребность задавать себе этот вопрос. Потому что это вопрос нравственности их выпускников.

Отметим, что есть и иные когорты участников театрального процесса в музыкальном театре, которых не очень-то заботят авторские переживания. Авторы в глубокой коме, а публика, или часть ее, может быть даже и довольна спектаклем. Какое им дело, – что там было раньше у авторов в нотках и словечках. Есть еще одна профессиональная группа, которая почти никакого внимания на беды растерзанных авторов не обращает. Это театроведы, музыковеды, журналисты. Автор услышал свою музыку на сорок второй минуте? Ну и что? "Мы, журналисты, мы, музыковеды, рецензенты, критики и театроведы смотрим (с увлечением или негодованием) на то, что происходит и звучит на сцене. Для нас это спектакль. И мы его оцениваем". Вот их позиция. Приведу по этому поводу любопытный фрагмент одной из рецензий на "Карамазовых". Вот он. "Либреттист видит свой спектакль, композитор – свой, не всегда тождественный, но их работа заканчивается, когда на бумаге под либретто и партитурой поставлена последняя точка. Режиссер же создает произведение, существующее по другим законам, и оно никому никогда не будет соответствовать или подчиняться, потому что просто не сможет (при всем желании), потому что это другой тип текста…". Кто же будет спорить с тем, что это другой тип текста. И, тем не менее, что-то здесь не срастается. Стало быть, первые сорок минут автор по концептуальной прихоти режиссера должен отвечать за чужую музыку, а театроведение празднует успех спектакля? Стало быть, авторы, лишившиеся дара речи, в реанимации, а театроведы на банкете поднимают тосты за новый режиссерский язык? Нет, дорогие мои. Если режиссеры нравственные люди, они найдут и желание, и возможность соответствовать и подчиняться хотя бы общим нравственным законам. Обязаны найти. Иначе это негодяйство.

Первые тридцать лет моих выступлений на всякого рода форумах и конференциях я оголтело, с мечом в руках, защищал режиссуру, потому что в советское время любое отступление от классического произведения было преступлением. "Шаг влево, шаг вправо – стреляем без предупреждения!" – предупреждала музыкальная общественность. А я кричал: "Не стреляйте, это же творчество! Творчество!" Я делал это потому, что музыкантское чванство в оперном театре тех лет, как правило, тормозило театральное развитие жанра. "Музыкант враждебен театру" – проповедовал я. (Это идея Вагнера, моя – всего лишь ее формула). Сейчас эта идея далеко не столь актуальна. Сейчас в большинстве оперных театров музыкантам не до чванства – выжить бы под новой диктатурой. И потому я далеко не уверен, что моя тогдашняя "прорежиссерская стратегия" была так уж верна. И не потому, что режиссура это не творчество, и не потому, что я стал сторонником тупого авторского надзора за режиссером-постановщиком. Моя уверенность была поколеблена, потому что я не учел, до чего может дойти (или не может не дойти?) человек, получивший неограниченную в коллективном творческом процессе власть. Режиссер, к сожалению, оказался ничем не лучше "враждебного театру музыканта". Более того, плоды его вседозволенности оказались ныне гораздо жестче и бесстыднее, чем "гнет" музыкантов в том, прошлом театре. Технологически оказавшись абсолютным владыкой постановочного процесса, он с легкостью позволяет себе исказить идеи создателя произведения ради своих идей., а иногда – чуть ли не полностью изгнать мешающего ему автора из своего спектакля вместе с его идеями. Прежний театр этого не допускал. И самое опасное, что этот процесс "огрязнения" института авторства в музыкальном театре некому остановить.

Какова же моя позиция сейчас? С непонятной наивностью я надеюсь пробудить в сердцах режиссеров, в них самих (!!) желание не становиться негодяями. Я надеюсь, что эта опасность, стоящая перед каждым из них, будет ими осознана. И, приступая к репетициям нового произведения, не думать об этой "белой обезьяне" – т.е. о последней возможности не совершать оставшегося до негодяйства шаге – они не смогут. Ну, а если режиссуре отказаться от своего "права на бесчестье" (это выражение из "Бесов" Достоевского) столь уж трудно? …Ну, что ж. У директоров театров тоже достаточно власти. И прагматизма побольше. И потому они, как ни странно, господа авторы, чуть ли не единственная наша надёжа.

И, наконец, два слова о классике. Там проблема другая. Авторов там не опозоришь, судьбу произведения не сломаешь. Там негодяйство – в корыстном разрушении природы жанра. Человеческий ресурс восприятия искусства не бесконечен. Он не может обеспечить равное восприятие всего, что требует быть воспринятым. Я (и любой другой) не смогу черпать полноценные эмоции из музыки того же баварского "Онегина". Она становится для меня не более, чем саунд-треком, эмоционально окрашивающим ситуацию. Всего лишь. И не более того. Ибо мое восприятие занято совсем другим, – как "протрактовал" известный сюжет режиссер-новатор. Ну, хорошо, – восприятие нарушено, природа жанра изменена. А в чем же тут негодяйство? А вот в чем. Постановщик, словно бы затемняет в восприятии публики облик великого автора, который это произведение создал, и направляет прожектор на свой наспех слепленный бюстик, который то и дело слепит глаза удрученной (или восхищенной) публике. И если какой-то бес, подобно тому самому польскому баварцу, о котором шла речь, ради своего бюстика так поступает с оперой Пушкина и Чайковского, то есть со знаковыми именами чужой для него русской культуры, как ему самому оценивать свою нравственность? Только одним способом. На трижды поставленный перед собой вопрос "А не негодяй ли я?" он должен трижды ответить – "Да, я негодяй". "Я негодяй". "Негодяй".

"Моралью в сказочной канве казалась сказка про конвент". Это цитата из поэмы Пастернака 1923 года "Высокая болезнь". В ней он сравнивает гильотини-рующий конвент времен Французской революции с тем, что происходит в России. И эти мои воспоминания о репетициях "Носа" семидесятых годов, в сравнении с тем, что происходит сейчас, – видятся мне забытой ныне, ничем не запятнанной моралью, …моралью в сказочной канве.

* * *

ПОСЛЕСЛОВИЕ

в трех диалогах

Диалог с директором театра

(Опытный солидный мужчина)

— Скажите, разве не может театр написать на премьерной афише рядом с вашей фамилией фразу, исключающую авторские претензии: «Сценическая редакция театра». Театр что, не имеет права на свою сценическую версию?

— Иногда имеет. Смотря как составлен договор с авторами. Может быть, ваш автор заранее на все согласен, только поставьте. А может быть, выбор театром постановщиков подсказан автором и он целиком и полностью им доверяет. Тем не менее, не столь доверчивым авторам я посоветую вставлять в договор следующее условие: «В случаях, когда в процессе постановки спектакля становится очевидной необходимость того или иного изменения произведения, связанная с этим авторская работа производится только автором, причем без дополнительного вознаграждения».

— Без дополнительного вознаграждения… Ну что ж, эта формулировка мне симпатична.

Диалог с театроведом

(Милая дама со следами былой красоты)

— Позвольте, господин либреттист, но ведь ваша – персонально ваша – известность в музыкальном театре связана, прежде всего, с работами по переделкам либретто классических опер. Я даже не исключаю, что отечественная режиссура в чем-то спровоцирована именно успехом на музыкальных сценах классических опер с вашими сценическими версиями либретто.

— Спасибо. Грубая лесть, а действует. А теперь – по-существу. Я не против переделок, не против "обновления" классики, поисков сценических и смысловых резервов классического произведения. Но только в том случае, если в этих поисках не будут суетиться бюстики красавцев-режиссеров. Работая в этом жанре, я (как и любой другой "обновитель") обязан так спрятаться за произведением автора, чтобы в восприятии слушающего зрительного зала меня не было вовсе.

А если в каком-то эпизоде мои художества все же торчат, тогда это не что иное, как профессиональный брак моей работы. Для тех же режиссеров, против которых я выступаю, все – наоборот. Любой музыкальный спектакль плох, если в его восприятии авторами произведения остаются авторы произведения. И только они. Здесь все та же проблема нравственности…

Я не против переделок, мадам, я против бюстиков.

Диалог с режиссером

(Общительный малый средних лет)

— Юрий Георгиевич, вы затеяли очень опасную игру. Ходите по минному полю. Режиссеры – это наиболее сильный в театральном мире клан. Вы хотите сделать его ответственным перед авторами? "Бодался теленок с дубом" – это вам не удастся. А врагов наживете. Вот вы копаетесь в Достоевском – либретто делаете. И вам никто не мешает. А чего же вы режиссеру-то не даете в вашем труде покопаться?

— "Копаясь" в Достоевском, я пытаюсь вычленить из романа сцены, годные для музыкального театра, не теряя Достоевского. Иногда я вынужден менять что- то в его романе, оставлять за бортом. Все это традиционно для создания либретто оперы на основе литературного первоисточника. И все это традиционно нравственно. Ведь либреттист не уничтожает первоисточник, с которым он работает. Роман Достоевского, изданный в миллионах экземпляров, остается в том виде, в котором он написан писателем. Для режиссера же, профессия которого трактовать музыкально-драматургическую версию литературного первоисточника – это и только это его профессия (!) – невинное словечко "покопаться" как правило, означает чуть ли не сладострастную возможность засунуть, впихнуть в единственный, еще никем не изданный экземпляр авторского труда свои, чуждые автору идеи. И в итоге режиссер, этот первый и, возможно, единственный "издатель" еще не изданного произведения автора, издает не автора, он издает себя.

При этом, его не смущает, что под его идеями (часто ненавистными для создателя произведения) остается авторская фамилия, и что таким образом автор и его произведение оказываются по сути дела оклеветанными режиссером. Можно согласиться, что такого рода поступки не осознаются режиссером как безнравственные. Но спорить с тем, что они безнравственны по самой природе своей – невозможно. Ия вынужден снова и снова повторять: – троекратное "а не негодяй ли я?" спасительная формула для тех, кто не желает быть негодяем, осознающим свое негодяйство.

Юрий Димитрин
контактный адрес: libretto100@mail.ru

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru