Сегодня мы публикуем в нашем журнале новую концептуальную статью Главного редактора Цодокова Е.С. о судьбах оперы в современную эпоху. Она отчасти развивает тему уже опубликованных ранее статей того же автора «Самое главное», «Старинная опера в современном контексте», «Письмо режиссеру».

Нынешняя публикация (лучше называть ее «эссе») предназначена в первую очередь тем, кто любит и знает толк в оперном искусстве. Она сознательно полемична, поэтому автор готов к дискуссиям и спорам, только если они будут носить конструктивный характер. Наш девиз таков – ругая, предлагай!

Редакция

Введение
Светская литургия
Сначала музыка, потом слова
Романтический цветок
Что же «посеял» Вагнер?
Метаморфозы 20 века
Опера как актуальное и как музейное искусство  

Музыка никогда не может быть средством и служить тексту,
но обязательно берет верх над текстом...
Фридрих Ницше

Введение

Явление, утратившее свои основные свойства, перестает существовать или переходит в другое состояние. В любом случае – того, прежнего, уже нет! Художественный мир в этом смысле ничем не отличается от мира природы.

Именно это и происходит с оперой, быть может, самым оригинальным, несравненным цветком европейской художественной культуры Нового времени.

В 20-х годах прошлого века Осип Мандельштам в эссе «Конец романа» как истинный художник из плеяды тех, кто по воле Бога «считали пульс толпы и верили толпе», чутко уловил, что этот литературный жанр перестал быть «насущной необходимостью и организованной формой европейского искусства» (курсив мой). Среди последних типичных образцов Мандельштам называл «Жана-Кристофа» Ромена Роллана, кстати, блистательного знатока и исследователя оперного искусства. И это символично, как и то, что Джакомо Пуччини примерно в те же годы завершал свою «Турандот», которой также суждено было стать финальным аккордом в многовековой истории классического оперного жанра.

Разумеется, и позднее писались многочисленные сочинения, декларируемые как романы и оперы, но были ли они ими на самом деле? Вопрос ведь не в том, как назвать то или иное произведение, а в том, чтобы понять его место в сложившейся системе жанров и еще шире – в контексте культуры.

Оставим в покое роман – он не является целью наших рассуждений. Если же вернуться к опере, то скажем так: явление, которое было рождено в Италии на рубеже 16-17 веков, прошло многотрудный путь развития и, сохраняя при всех метаморфозах свои родовые черты, достигло своего апогея в 19 столетии, но в 1-й половине 20 века практически утратило их. Отдельные позднейшие исключения ничего не меняют в существе данного факта. Да, к 1924 году, когда завершился жизненный путь Пуччини, еще не были написаны лучшие опусы Прокофьева, Берга, шедевры Шостаковича, Пуленка и Бриттена, сохраняющие отдельные признаки оперы в ее классическом понимании. Но они, как мы увидим далее, лишь подчеркивают необратимость процесса распада жанра. Этот факт не ощущался так ясно вплоть до последней четверти 20 столетия, хотя и были в первой половине века проницательные исследователи (среди них блистательный Сабанеев, умнейший Теодор Адорно), отмечавшие его. Но вот в сценические судьбы оперных сочинений властно вмешался постмодернизм с его маниакальными идеями деструкции, «актуализации», эклектики, «клиповости», провокативности. И то, что раньше чувствовалось лишь подспудно, к концу века стало очевидным.

Но обо всем по порядку. Попытаемся разобраться: какие тенденции в европейской культуре привели к возникновению и развитию оперы, каковы ее системообразующие жанровые черты, сколь долго опера развивалась в направлении углубления этих черт, когда она достигла своего расцвета и, наконец, в какой момент началась ее деградация? Обнажив фундаментальные процессы, спровоцировавшие эту тенденцию, которую одни считают печальной, а другие очистительно революционной, мы лучше поймем современное положение вещей.

Однако ни в коем случае на этом пути нам не следует углубляться в дебри теории и истории оперы и заниматься мелочными музыковедческими штудиями с анализом десятков имен и сочинений – это чревато утерей ощущения масштаба и границ жанра, а также столь важной для нас культурологической перспективы. Такие детальные разборы помогают понять, как опера наращивала свои изобразительные средства, но не приближают к решению системных задач.

Что необходимо еще уточнить, прежде чем начать? Мы будем различать и сопоставлять оперу как некое художественное произведение, текст (нотную партитуру, сопровождаемую либретто) и ее постановку на сцене. Не надо, впрочем, полагать, что этот трюизм здесь явлен лишь для того, чтобы его констатировать. Именно особенности взаимосвязей оперы с ее сценическим воплощением, принципиально отличающиеся от аналогичных отношений в драматическом театре, могут дать нам один из ключей к пониманию специфики жанра и его исторической судьбы. Как раз тут становится отчетливо ясно, что оперный спектакль это не театр, хотя сплошь и рядом декларируется обратное. Да, благодаря ряду общих театральных приемов внешнее сходство наблюдается, но схожее часто оказывается более далеким, чем различное!

Есть еще одно примечание. Каждое явление нужно рассматривать не только здесь и сейчас, так сказать, синхронно, но и в диахронном аспекте. Что имеется в виду? Разберем это на одном примере – оперном либретто. Можно часто видеть, что оно ничтожно с литературной точки зрения, а, подчас, и абсурдно. А текст, пропеваемый певцом со сцены, – набор примитивнейших фраз, неоднократно повторяющихся не столько для смысла, сколько ради музыкального ритма. Отсюда иногда следуют скоропалительные выводы, якобы композиторы часто (особенно в старые времена) легкомысленно относились к тексту. Ставятся в пример те, кто понимал значение качественности текста и скрупулезно работал над тем, чтобы у оперы была хорошая литературная основа. Только вот при оценке того или иного произведения прямая зависимость от качества текста почему-то просматривается далеко не всегда. Могут быть заурядные сочинения с прекрасным либретто, как и гениальные с весьма плохим. Делались попытки писать оперы на аутентичный литературный текст. Так, в основе «Каменного гостя» Даргомыжского или «Моцарта и Сальери» Римского-Корсакова вообще лежат оригинальные тексты Пушкина. Прибавляет ли это что-либо к их качеству, именно как опер? А наивные и во многом бессмысленные тексты многих опер Доницетти, Россини и даже Верди (например, «Силы судьбы») ничуть не мешают нам считать эти произведения шедеврами оперной классики. Как же разрешить эти противоречия? Как только мы попробуем взглянуть на эту проблему в диахронном ключе – все встает на свои места. Оперу нужно сначала замыслить, вдохновиться каким-либо сюжетом, а затем написать. Так вот, литературный первоисточник имеет существенное значение на первом этапе – создания произведения. Он вдохновляет автора на написание наполненной художественным, эстетическим и историческим смыслом музыки. Причем, речь идет, зачастую, лишь о литературных идеях или отдельных художественных эпизодах, а вовсе не о полном тексте произведения (например, «Фаусте» Гёте или «Гамлете» Шекспира). Но после завершения процесса сочинения «власть» текста прекращается. Музыка сочинена. И если она хороша, то в ней есть уже все, что надо, чтобы стать самодостаточным музыкальным опусом со своими, только ему присущими смыслами и логикой, подчас не совпадающими с первоисточником, а роль исходного литературного текста уходит на второй план. Быть может, ярчайшим и близким для русского человека примером может служить «Пиковая дама» Чайковского.

Забегая вперед, скажем, что именно поэтому, на наш взгляд, совершенно несостоятельны попытки оперных режиссеров «улучшить» оперу, обратившись при ее постановке к литературной первооснове, прикрываясь магией великих имен (того же Пушкина, Гёте и др.). На этом пути неудачи ожидали многих, начиная с великого Мейерхольда. И удивительно, как этого не понимают те, кто с маниакальным упорством, достойным лучшего применения, вновь и вновь пытаются проделать такую «экзекуцию».

продолжение ->

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru