В XXI веке оперная лирическая «жемчужина» Бизе под названием «Искатели жемчуга» вылавливается в Москве на сцене Концертного зала имени Чайковского не впервые: точнее – второй раз. Давняя версия 2003 года, целиком и полностью осуществленная отечественными музыкальными силами, стала «экспортным» отголоском тогдашнего недавнего концертного исполнения оперы в Мариинском театре, в результате чего в Москве на сцене главного филармонического зала высадился десант из Петербурга в составе сопрано Ольги Кондиной (Лейла), тенора Евгения Акимова (Надир), баритона Владимира Мороза (Зурга), баса Вадима Кравца (Нурабад) и дирижера Леонида Корчмара (оркестр и хор были московские). Нынешнее исполнение 2010 года, в качестве музыкального базиса по-прежнему располагая отечественными оркестром и хором, решило испытать на себе вокально-дирижерскую экспансию из-за рубежа.

Небезызвестная российским меломанам «экзотическая» Анник Массис, в недавнем прошлом французская колоратурная дива, предстала в партии Лейлы. Абсолютно неизвестный до этого французский тенор вьетнамского происхождения Филипп До исполнил партию Надира. В роли Зурги мы услышали норвежского баритона Ойдуна Иверсена, в роли Нурабада – французского баса Жерома Варнье. Национальным филармоническим оркестром России п/р Владимира Спивакова и Академическим Большим хором «Мастера хорового пения» п/р Льва Конторовича управлял итальянский дирижер Оттавио Марино.

Казалось бы, надо радоваться, ведь прилив зарубежных сил в лице вокалистов и дирижера априори должен быть только на пользу делу. И автор этих строк, предвкушая встречу с «французским прекрасным», радовался вместе со всеми. Однако радовался недолго, почти до финала первого акта, когда прозвучавший знаменитый романс Надира заставил мечтать о теноре на эту роль гораздо лучшем, чем мы услышали, а первый же сольный номер Лейлы (обряд религиозного культа в сопровождении хора) со всей очевидностью показал, что время славы Анник Массис прошло окончательно и бесповоротно. Эта певица, несомненно, была главной приманкой вечера, а стала его главным разочарованием. Но разочаровываться нам не впервые: вспомнить хотя бы совсем недавний концерт Анны Катерины Антоначчи на этой же сцене. И всё же если в случае с Антоначчи можно было говорить хотя бы о сохранившейся драматической фактурности голоса, то в нынешний приезд пение Массис продемонстрировало лишь каркас известной лирической партии, ее номинальную вокальную оболочку, о тембральном и эмоциональном наполнении которой, как и о тесситурной свободе и легкости звуковедения, оставалось лишь только мечтать.

Российская публика впервые вживую услышала Анник Массис в конце марта 2008 года, однако ее сольный концерт двухгодичной давности в рамках филармонического абонемента «Европейские примадонны» уже тогда оставил весьма неоднозначные впечатления. Вполне понятно поэтому, что въедливые дотошные меломаны сразу же не преминули вынести свой неодобрительный безапелляционный вердикт, несмотря на то, что подавляющая часть из них не имела ни малейшего представления об этой певице даже заочно, хотя дискография ее многочисленных аудио- и видеозаписей внушает почтительное уважение: огромное место в ней занимают раритетные, практически забытые в настоящее время пласты французской и итальянской оперной музыки. Список оперных театров мира, известных дирижеров, режиссеров и коллег по певческому цеху, с которыми Анник Массис сотрудничала на протяжении своей блестящей карьеры почти два десятилетия, также весьма внушителен. Но, как известно, запись и живое творчество – вещи несопоставимые, и слушатель, приходя на концерт, имеет полное право судить об исполнителе на основе услышанного.

Объективно то, что вокальные данные Анник Массис не отличаются ни природным богатством тембральной фактуры, ни достаточной полетностью звуковой эмиссии. Но этот небольшой, хотя и достаточно подвижный в былые времена голос из разряда тех, о которых говорят, что он «полностью сделан», причем сделан в самом лучшем смысле этого выражения доведением певческой техники до уверенных высот профессионального мастерства. В театрально-сценическом творчестве певицы оно оказалось благодатно востребованным в интерпретациях опер как французского, так и итальянского разнообразного оперного репертуара. Всё это поставило Анник Массис в ранг одной из «номенклатурных» певиц недавнего времени, пользовавшейся заслуженным авторитетом в кругах профессиональных музыкантов. Но опять же надо оговориться: это всё было – и былого уже нет, да и не будет... Возможно, мне повезло чуть-чуть больше, чем другим. В 2004 году на фестивале в Пезаро мне довелось испытать настоящий «художественный катарсис» от исполнения Анник Массис главной партии в малоизвестной опере-семисериа Россини «Матильда ди Шабран». Тогда колоратура певицы была вполне легка и воздушна, вокальная линия отличалась экспрессивностью и кантиленой, да и ее артистический кураж был на головокружительной высоте! И это при том, что ее вокальные данные как таковые абсолютно не впечатлили! Московская встреча с певицей почти через четыре года показала, что за это время ее голос слегка погустел, приобретя следы драматической вязкости, стал звучать более пронзительно и менее грациозно, утратив, возможно, даже часть своего рабочего диапазона.

Неудивительно поэтому, что самыми неожиданными в московском концерте 2008 года явились трактовки именно героинь изысканно утонченного французского репертуара – Манон из одноименной оперы Массне, Джульетты из «Ромео и Джульетты» Гуно и, наконец, Лейлы из «Искателей жемчуга» Бизе. Все они предстали драматически наполненными вразрез с лирической природой этих образов и были спеты «тяжелым», словно «нераспетым» звуком. Вообще, в артистической манере Анник Массис в последние годы ее вокально-сценического творчества усматривается определенная степень дозированной экстравагантности: облик этой высокой статной гранд-дамы, внешним данным которой могут позавидовать многие топ-модели, противоречит облику большинства воплощаемых ею сценических образов (героинь, как правило, хрупких, ранимых, фатально обреченных на страдания). Именно вопреки этому противоречию, порождающему естественное законное любопытство, на мой взгляд, и заключается феномен прорыва певицы на международную оперную арену, секрет ее завораживающе-притягательного сценического магнетизма, в котором ей трудно отказать в силу истинно французского шарма и обаятельности.

Однако на обсуждаемом концертном исполнении «Искателей жемчуга» в Москве, увы, певице пришлось отказать сразу по целому ряду пунктов, касающихся именно вокального воплощения партии ее героини. Если четыре года назад в манере певицы преобладала агрессивная эмиссия с характерной «металлинкой», то на сегодняшний день тембр ее голоса уже следует признать абсолютно выхолощенным. Но справедливости ради всё же отметим, что певица, старалась вовсю, собрав в кулак остатки своего былого мастерства, чтобы выглядеть более-менее культурно и оставаться в рамках лирического стиля. Возможно, французский стиль, хотя культура явно пробуксовывала, и был (ну, или хотя бы намек на него), но не было живого оперного пения, трепетного и в тоже время наполненного интонирования, пронизанного нюансами и чувствами, не было того, что могло бы безраздельно зажечь, захватить, увлечь…

Исполнительница просто решила вообще не давать звука, решила не петь вовсе, а фальцетировать. В этом ничего хорошего, конечно же, нет, но в ситуации, когда объективно лучше быть просто не могло, это, наверное, явилось единственно правильным. В финале первого акта, всего в одном месте, где в партии Лейлы есть ряд колоратурных пассажей, пение в голос, о котором вдруг вспомнила Массис, едва не привело ее к явной вокальной катастрофе, поэтому во втором (ария и дуэт с Надиром) и третьем (дуэт с Зургой) актах певица благоразумно решила попросту не искушать судьбу. И всё же пронзительно резкая нота в финале дуэта с Зургой просто поделила зрительный зал на «живых» и «мертвых»: «живые» – это добродушные держатели абонементов из числа неискушенной широкой публики, «мертвые» – это сверхчувствительные привередливые меломаны (но я готов присоединиться к ним, так как и сам чуть было не умер).

Но как бы то ни было, именно в этой партии (партии Лейлы) Анник Массис – хотим мы этого или нет – вошла в новейшую музыкальную историю XXI века, ибо именно с ней выпущен первый, насколько я знаю, DVD-релиз «Искателей жемчуга» Бизе (Венеция, 2004 год: Teatro «La Fenice» на сцене Teatro Malibran; режиссер – Пьер Луиджи Пицци, Лейла – Анник Массис, Надир – Язу Накаджима, Зурга – Лука Грасси, Нурабад – Луиджи Де Донато, дирижер – Марчелло Виотти). «Зубодробительная» нота в дуэте третьего акта звучит и в этой записи, но если очевидец московского концертного исполнения добросовестно сравнит его с видеозаписью спектакля 2004 года, в пении Анник Массис того времени он непременно найдет, за что ему «зацепиться», ибо на тот момент голос певицы по своей тембральной фактуре в целом не превратился еще в фальцетный эрзац. Увы, на концертном исполнении в Москве «зацепиться» уже было просто не за что!

Премьера «Искателей жемчуга» в «Ла Фениче» состоялась в апреле, а «Матильду ди Шабран» я слушал в Пезаро позднее, в августе – и по моим собственным ощущениям корреляция между живым восприятием и записью в отношении вокальной формы Анник Массис образца 2004 года прослеживается совершенно однозначная, однако в 2008 году Москве досталась совсем другая Массис, не говоря уже о том, что в 2010-м я словно услышал еще и третью. Удивительно, но русская певица Ольга Кондина в 2003 году в партии Лейлы выглядела куда гораздо убедительнее в вокально-стилистическом отношении, чем француженка Анник Массис не только в 2010-м, но и даже в 2004 году! Удивительно и то, что и в спектакле «Ла Фениче» 2004 года, и на концертном исполнении в Москве 2010-го Лейла и Надир предстали явными аутсайдерами, а Зурга – наиболее ярким протагонистом, хотя конечно же «аутсайдерство» названных персонажей в Москве ощущалось наиболее болезненно.

Надир «по имени» Филипп До, не оправдав своей фамилии, оказался, фигурально выражаясь, далеко не королем верхнего «до». Как говорится, и близко с ним не стоял, с явным трудом, вообще, вписываясь в понятие «тенор» (в данном случае – «лирический»). Вокальный материал певца, несмотря на требуемую «выбеленность» тембра, оказался жестким, сухим, лишенным теплоты, кантилены, лирической напевности и явно тесситурно ограниченным. Этот голос не поет, а просто издает звуки, которые возникают из ничего и уходят в никуда: атака у певца практически на нуле – он сразу идет на штурм, а окончания его вокальных фраз бьют по ушам, не оставляя ни малейшего послевкусия. Понятия «интонирование» и «фразировка» в цеховом глоссарии певца просто отсутствуют! И наконец, визитная карточка образа Надира – романс, в котором Филипп До откровенно «налажал» с верхними нотами – так и не была предъявлена слушателю. В 2003 году у Евгения Акимова с «верхушками» тоже было «не фонтан», однако в отличие от зарубежного гастролера он хотя бы сделал попытку вытащить визитную карточку из кармана с помощью своей впечатлившей тогда музыкальности, кантилены и теплоты чувства, согретого нежнейшими оттенками pianissimo. И как не вспомнить в этом контексте недавний парад теноров в «Новой Опере», в котором молодой солист театра Ярослав Абаимов, обладающий не самыми богатыми природными данными, просто изумительно с точки зрения вокальной культуры, стиля и эмоциональной наполненности звучания исполнил сцену и романс Надира! Но нет: любыми правдами-неправдами надо было непременно ангажировать певца «из-за моря»! Правда – земля слухами полнится – в качестве «заморского» тенора поначалу планировался Дмитрий Корчак, некогда бывший солист «Новой оперы», с успехом исполнявший партию Надира в постановке этого театра, а сейчас в ранге «международной звезды» обосновавшийся на Западе. Но, увы, на этот раз у него не сложилось с Москвой, а жаль…

Норвежец Ойдун Иверсен в партии Зурги зарекомендовал себя неплохим профессионалом: темпераментным артистом и очень добротным вокалистом. В отличие от драматического баритона Луки Грасси (Зурги в спектакле «Ла Фениче») Иверсен – обладатель обволакивающе теплого лирического баритона, в верхнем регистре практически приближающего к звучанию героического тенора: в сцене, открывающей третий акт, он прибегает не к драматической аффектации противоречий и поступков своего героя, а к психологическому осмыслению их чисто вокальными средствами mezza voce. Именно так он выстраивает и известный дуэт первого акта с Надиром – психологически точно и скрупулезно деликатно, однако эти вокальные изыски так и не находят адекватного творческого ответа со стороны его «каменного» партнера. Партия Нурабада в этой опере явно вспомогательная, хотя и просто необходимая для развития сюжетной коллизии, но это вовсе не значит, что исполнять ее можно кое-как. А именно кое-как и расправился с ней Жером Варнье, обладатель расшатанного, надсадно тремолирующего баса, способного к сдавленному зажатому звучанию лишь с помощью головного резонатора.

Если на недавнем концертном исполнении «Ромео и Джульетты» Гуно был задействован Симфонический оркестр «Новая Россия», то на этот раз сия горькая чаша нас, к счастью, миновала. Разницу мы, что называется, почувствовали и при этом от оркестрового аккомпанемента получили большое удовольствие. Дирижер Оттавио Марино, который в 2008 году на концерте Анник Массис в Москве с оркестром «Musica Viva» проявил себя лишь как дебютант-иллюстратор, на этот раз с Национальным филармоническим оркестром России многочисленные и запутанные музыкальные нити благодатной во всех отношениях партитуры Бизе сплетал в удивительно красивое и гармоничное музыкальное полотно. Своё кружево в его узоры, несомненно, вплели и «Мастера хорового пения». Одним словом, оркестрово-хоровая составляющая исполнения предстала на очень достойном профессиональном уровне, но, несмотря на сей приятный факт, цейлонский жемгуч с глубин теплых южных морей – доводы в пользу последующего финального заключения были приведены выше – российским меломанам на этот раз продали явно по завышенной цене.

На фото:
Концертный зал им. П. И. Чайковского

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru