Именно опера стала наиболее благодатным полем приложения необычайно изысканного и удивительно рафинированного мелодического дара Жюля Эмиля Фредерика Массне, по сути дела, на протяжении всего периода его творчества настойчиво и незаметно эволюционировавшего в русле развития французского симфонического импрессионизма. И всё же первое, о чем надо говорить в отношении уникального композиторского стиля, – это о мелодизме с ярко выраженной лирической окраской, о Мелодизме, которому композитор поклонялся, как Божеству. И именно опера стала тем жанром, который на рубеже XIX – XX веков снискал французскому мастеру необычайную известность и популярность. Вскоре после смерти Массне в 1912 году его стиль, казалось, «вышел из моды», но эти выводы были преждевременны. Всё дальнейшее развитие музыкальной истории как XX, так и XXI века, показывает, что это не так.

Что касается одного из поздних сочинений Массне, оперы «Дон Кихот», то ее российская театральная летопись, в зачине которой лежат исторические премьеры c участием Федора Шаляпина в московском Большом (1910) и петербургском (петроградском) Мариинском театрах (1919), возобновляется лишь во второй половине 80-х годов XX века: эту оперу принимает к постановке (естественно, на русском языке) ленинградский МАЛЕГОТ (сегодня – снова Михайловский театр). А дальше – тишина… вплоть до февраля нынешнего года, когда на сцене Концертного зала Мариинского театра опера была представлена в концертном исполнении.

Как известно, мировая премьера пятиактной героической комедии «Дон Кихот» («Don Quichotte») на музыку Жюля Массне (Jules Massenet) и либретто Анри Кэна (Henri Cain) по пьесе Жака Ле Лоррэна (Jacques Le Lorrain, 1904) состоялась в феврале 1910 года на сцене оперного театра «Казино» в Монте-Карло. Шаляпин, имевший дружеские отношения с Массне, стал как инициатором создания этого произведения, так и первым исполнителем главной партии в нем, причем, мировую и российскую премьеры разделил период чуть более девяти месяцев! Однако для современной российской оперной сцены это произведение Массне воспринимается абсолютной экзотикой. При всём положительно притягательном музыкальном интересе этой партитуры, автор таких шедевров, как «Манон» или «Вертер», «Таис» или «Эсклармонда», просматривается в ней с явными усилиями, а сам музыкальный язык предстает вторичным и мало запоминающимся по отношению к его лучшим творениям.

Для, в общем-то, достаточно изящной «безделушки» Массне – уверен, многие не простят мне такого легкомыслия – характерна драматургическая рыхлость и жанровая расплывчатость. Пятиактность при весьма жесткой компактности и лаконичности музыкального материала воспринимается чуть ли не пародией и на большой французский стиль, и на эпичность романа Сервантеса: пусть либретто оперы и создано на основе иного литературного источника, всё равно оно так или иначе «блуждает по мотивам» знаменитого романа. Эта героическая комедия комична не более, чем серьёзный «Фальстаф» Верди и героична не более, чем романтический «Лоэнгрин» Вагнера (естественно, что различия несопоставимых музыкальных стилей выносятся в этом контексте за его рамки). Шаляпин в образе боготворимого им персонажа Сервантеса – именно Сервантеса! – мечтал воплотить идеалы гуманизма и рыцарской самоотверженности (судя по ошеломляющему успеху премьеры в Монте-Карло, это ему удалось), однако сам по себе музыкальный материал Массне вовсе не дает для этого полноценного шанса, вместо «оперы-назидания» представляя «оперу-утопию» с вполне реальными персонажами, но абсолютно нереальными отношениями между ними, лишенными психологической достоверности.

Прекрасная Дульсинея становится банальной романтической куртизанкой, тоскующей по настоящему чувству и отвергающей любовь Дон Кихота, так как, видите ли, не достойна его. Сам главный герой фигурирует лишь в малом количестве событий, составляющих сюжетную коллизию: признается в любви Дульсинее, вступает в поединок с ее особо ревнивым воздыхателем Хуаном (I акт); устремляется в погоню за разбойниками, похитившими ожерелье Дульсинеи, по ходу дела сражаясь с ветряными мельницами (II акт); добывает ожерелье Дульсинеи, но не с помощью рыцарского подвига, а с помощью… красноречивой простодушной искренности, вызывающей «слезы прозрения и умиления» бандитов (III акт); возвращает ожерелье законной владелице, но в ответ на предложение руки и сердца получает от Дульсинеи отказ (IV акт). Есть в опере и номера, хотя и неявно выраженные, есть и причудливые по форме ансамбли, и ярко характерный хоровой пласт. Есть даже мелодрама (в смысле драматическая декламация под музыку), которой наделены бандиты в сцене с Дон Кихотом III акта и которая в обсуждаемом исполнении почему-то вдруг идет в русском переводе. В то же время музыка наполнена и бравурной симфонической танцевальностью. Одним словом, перед нами – экзотическое содержание без цельности оперной формы, если хотите, забавный, но очень благопристойный «кафешантан» в опере, который продолжается исключительно с первого по четвертый акт.

V акт с великолепным оркестровым вступлением солирующей виолончели однозначно стоит особняком по отношению к первым четырем и предстает универсальной музыкально-драматической сценой «Смерть Дон-Кихота», которую вполне можно исполнять и самостоятельно в качестве отдельного вокально-симфонического произведения. На поверку совсем не героическая комедия, в финале которой главный герой умирает, в V акте превращается в настоящую трагедию и одновременно в символ несбыточной утопии: любовь к Дульсинее отвергнута и растоптана; остров мечты, которым Дон Кихот намеревался наградить своего верного слугу-оруженосца Санчо Пансу, становится чистейшей иллюзией. Однако не отказ Дульсинеи ведет главного героя к смерти, и не физическая старость, а насмешки и непонимание его благородных чудаческих помыслов окружающими: в последнем акте Массне вновь становится Массне!

Нынешнее обращение Мариинского театра к «французскому» «Дон Кихоту» обусловлено двумя причинами. Во-первых, 2010 год – год столетнего юбилея произведения. Во-вторых, 2010 год – год Франции в России. Поначалу инициатива Мариинского театра выглядела особенно красиво – в феврале выпустить премьеру спектакля, за дирижерский пульт которого в качестве музыкального руководителя должен был встать сам Валерий Гергиев. Однако, к несчастью, «несговорчивый» режиссер-постановщик был из-за рубежа – и поэтому своей зарубежной, а значит, не очень широкой душой он никак не мог взять в толк то обстоятельство, что маэстро, как всегда предполагавшийся отсутствующим на период черновой постановочной работы, намеревался встать за дирижерский пульт уже на финишной прямой, как это частенько происходит с ним – едва ли не «прямо с трапа самолета». Таким образам, творческий союз потерпел фиаско, и поползли слухи, что премьера постановки переносится на «Белые Ночи», однако в анонсированном на сегодняшний день списке фестивальных театральных премьер этого года постановка оперы Массне не значится. Итак, в результате Мариинский театр ограничился пока лишь концертным исполнением, но своего главного козыря, Ферруччо Фурланетто в партии Дон Кихота, из своих рук всё же не выпустил – и премьера состоялась именно с ним. Правда, маэстро Гергиев, изначально красовавшийся в афише и программе вечера 17 февраля, от этого проекта дистанцировался, отдав его Тугану Сохиеву, достаточно молодому выдвиженцу из мариинской дирижерской когорты.

Предполагалось, что и концертное исполнение «Дон Кихота» Массне 6 апреля на сцене Большого зала Московской консерватории в рамках IX Московского Пасхального фестиваля будет укомплектовано абсолютно идентичным в отношении трех главных персонажей составом февральской премьеры. Однако в Москве роль протагониста осталась без именитого зарубежного гастролера, не выступившего по причине болезни. Во всяком случае, официальная версия именно такова, а объявление об этом в зале вызвало законный ропот недовольства публики. Безусловно, неучастие Фурланетто стало большой и, как показала замена, невосполнимой потерей для исполнения, хотя, при всем уважении к вокальным достоинствам итальянского баса, кумиром отечественной публики он стал уже после того, когда фактически пик его карьеры остался в прошлом. В первый же его приезд в Россию в 2005 году партия Захарии в концертном исполнении «Набукко» Верди в Московском международном Доме музыки это отчетливо показала. После этого снова были и Москва, и Петербург, но всё это уже были остатки былой вокальной формы певца. Лично я убедился в этом еще раньше, в 2003 году (Фиеско в спектакле «Симон Бокканегра» Венской оперы), а его Филипп в «Дон Карлосе» на открытии сезона 2008/2009 театра «Ла Скала» подтвердил простую истину: в драматически-речитативных фрагментах партии артист всё еще на высоте, а собственно в «вокально-певучих» у него наблюдаются явные кантиленные, тесситурные и интонационные проблемы.

Когда совсем в недавнем интервью исполнитель заявляет, что до конца карьеры готов петь только партии Бориса Годунова и Дон Кихота, неискушенный «сотворитель» своего кумира всё принимает за чистую «интеллектуальную» монету, однако беспристрастный меломан «со стажем» поймет всё «как надо», то есть, что давно уже делаются ставки на партии, в которых требуется не собственно пение, а мелодекламация, не вокальная виртуозность, не широта и свобода певческого посыла, а интеллектуально-драматическое наполнение. Но раз сотворив себе кумира, отечественная публика упорно не желает дать объективную оценку собственным пристрастиям – и продолжает носиться с Фурланетто, «как с писаной торбой». Но в одном лишь она права: на обсуждаемом исполнении в Москве в отсутствие «звездного» итальянца образу Дон Кихота так катастрофически не хватало именно интеллектуально-драматического наполнения партии, как, впрочем, и общей культуры, и следования французскому музыкальному стилю!

Получив возможность выступить на Пасхальном фестивале в Москве в весьма знаковой партии Дон Кихота, певец из Мариинского театра Михаил Колелишвили, безусловно, вытянул свой «счастливый билет», однако просто фатально был обречен на сравнение с Фурланетто, сравнение далеко не в лучшую для мариинского солиста сторону. Басить достаточно зычно, но при этом совсем уж «точечно» и абсолютно бесстрастно, недавний выпускник Академии молодых певцов, конечно же, научился. Но где культура исполнения, где интонационная точность и образность мелодекламации, где пение на mezza voce, где, наконец, настоящее звучание basse chantante? Вопросы есть – ответов нет! Еще одна выпускница Академии Анна Кикнадзе, обладательница голоса тембральной окраски на границе между меццо-сопрано и контральто, в партии Дульсинеи постоянно «пела в голос»: грубо, напористо, жестко, практически антимузыкально, безо всяких намеков на изысканность. В ее исполнении вокальный портрет главной героини приобрел налет заскорузлой и беспросветной провинциальности.

Лишь один Андрей Серов, по всей видимости, относительно недавнее приобретение мариинской Академии, в образе своего персонажа Санчо Пансы смог продемонстрировать и удивительную вокальную культуру, и чувство стиля, и потрясающий артистизм. Партию Санчо Пансы, предназначенную композитором баритону, бас-баритон Андрей Серов проводит ярко, бравурно, с неиссякаемым запасом исполнительского куража, заставляя забывать, кто на самом деле главный персонаж оперы. В ней также числится и шестерка второстепенных персонажей: квартет воздыхателей Дульсинеи (два тенора и два сопрано-травести) и пара слуг Дульсинеи (баритоны), но об исполнителях этих партий говорить совсем уж нечего. Остается только сказать, что на этот раз и ансамбль солистов Академии молодых певцов Мариинского театра, взявший на себя функцию хора, и оркестр Мариинского театра под управлением Тугана Сохиева своим мало вдохновенным, лишь необычайно напористым и громким искусством в Москве так и не «зажгли». Создавалось ощущение какого-то «пятого» оркестрового состава, так как его отборные передовые силы уехали с маэстро Гергиевым «зажигать» в региональной фестивальной программе. Всё это склоняет к мысли, что, несмотря на безусловную репертуарно-просветительскую значимость этой работы, танцевально-оркестровое воплощение бравурно-мелодичной балетной музыки Минкуса «для ног» пока удается коллективу Мариинского театра в гораздо большей степени! Так что, уж лучше бы они танцевали!

Иллюстрация:
Яковлев А.Е. Федор Шаляпин в роли Дон Кихота в одноименной опере Жюля Массне. 1916. Сангина

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru