Одной из премьер театра Метрополитен в 2010 году стал «Гамлет» А.Тома. Она состоялась 16 марта. Мы уже поместили в разделе «Словарь» материал из готовящегося нового издания энциклопедии «Опера» Е.Цодокова. Теперь мы предлагаем Вам перевод статьи–отклика на эту премьеру Питера Дейвиса из газеты «Нью-Йорк-Таймс». В роли Офелии в этой постановке планировалось выступление Натали Дессей, поэтому в словарной статье, написанной ранее, и упоминается ее имя. Но время зачастую вносит свои коррективы – из-за болезни примадонны ее заменила Марлис Петерсен, весьма удачный дебют которой состоялся в Мет. в 2005 году в «Летучей мыши» (Адель).

Опера «Гамлет» Амбруаза Тома вернулась на сцену «Метрополитен-опера», чтобы вновь обрести ярлык «пародии» на трагедию Шекспира. Сочиненная в 1868 году как пятиактная большая французская опера со всеми причитающимися аксессуарами, она не ставилась в Мете с 1897 года, почти обреченная на плохую прессу, особенно в англо-саксонских странах. «Претенциозная и нагоняющая скуку», - так охарактеризовал оперу критик газеты «Нью-Йорк Таймс» после ее премьеры в 1884 году. «Мы и раньше подозревали, что что-то не в порядке в Датском королевстве, - брюзжал английский критик Эдвард Секерсон, посмотрев возобновленный спектакль в «Ковент-Гардене», - теперь то уж мы знаем, в чем дело». Возможно, самое большое пренебрежение высказал по случаю юбилея композитора один из французских критиков в 1911 году: «Тома сделал немного сверх простого переложения на музыку произведения Шекспира».

«Гамлет» Тома выжил, несмотря на все насмешки и уничижения. Он выдержал солидные 326 представлений в Парижской Опере в период между 1868 и 1914 годами, облетев практически все мировые оперные площадки, от Санкт-Петербурга до Буэнос-Айреса. На какое-то время опера ушла в небытие, и вновь вернулась к зрителям в семидесятые годы прошлого столетия, когда появился спрос на забытые шедевры, а ведущие баритоны мира почувствовали недостаток выигрышных ярких партий.

Неполный список современных исполнителей роли Гамлета включает такие имена как Шеррил Милнс, Томас Аллен, Томас Хэмпсон, Бо Сковхус. Нынче в Мете меланхолического датчанина поет Саймон Кинлисайд. Это постановка впервые осуществлена в 1996 году в Женеве режиссерами Патрисом Корье и Моше Ляйзером, а затем показана в Лондоне и Барселоне (где была снята на DVD в 2003 году).

Партия Офелии тоже весьма заманчива. Большую сцену безумия любили включать в свой концертный репертуар знаменитые колоратурные сопрано, такие как Нелли Мелба, Марчелла Зембрих, Мария Каллас, Джоан Сазерленд… В этом же ряду и Натали Дессей, уже певшая в спектакле, поставленном Корье и Ляйзером. Из-за болезни она не сможет выступить на сцене Мета (как планировалось – прим. ред.) и ее заменяет Марлис Петерсен.

У оперы нашлись страстные поклонники. Среди них, что не удивительно, сами постановщики. Во время репетиций, когда случился небольшой перерыв, Ляйзер поделился: «Прежде чем согласиться на постановку, я прослушал запись оперы и был совершенно очарован целомудрием музыки, тем, как она подчеркивает и помогает выявлять характеры во всей их драматической сложности и полноте. Музыка абсолютно не сентиментальна и в этом очень близка драматургии Шекспира».

Корье готов оспорить утверждения, что композитор написал просто музыкальную иллюстрацию драмы Шекспира. «Абсурдно их сравнивать, - говорит он, - я ставил «Гамлета» и как пьесу, и как оперу. И это две совершенно разные работы. В конце концов, когда вы идете на моцартовского «Дон Жуана», вы же не ожидаете встречи с зеркально отраженными копиями произведений Тирсо де Молины, Мольера или Пушкина. А, кроме того, если переложить на музыку всю драму Шекспира, то ее прослушивание заняло бы 16 часов».

Перечень упреков обычно начинается с Офелии, чья роль в опере не менее значима, чем Гамлета. Сцена безумия занимает почти весь четвертое действие, но причины ее едва намечены. После любовного дуэта в первом действии Гамлет попросту ее игнорирует, а брат Офелии Лаэрт, спев красивую выходную арию, куда-то исчезает. Роль Полония сведена к статисту и даже Клавдий и Гертруда предстают как некие тени. А такие персонажи шекспировской драмы как Фортинбрас, Озрик, Розенкранц и Гильденстерн вообще отсутствуют в опере. Что же касается главного героя, то он благополучно переживает невзгоды и становится королем Дании. Специально для английской премьеры в 1869 году Тома написал альтернативный финал, где Гамлет кончает жизнь самоубийством. Но от этого опера стала еще хуже. Для Мета постановщики заготовили, ничего не меняя в музыкальной ткани, версию финала, предполагающую смерть героя.

Все это выглядит малоубедительным для специалистов по творческому наследию Шекспира. Однако в оперном представлении, поставленном со знанием дела и любовью, «Гамлет» обретает собственную театральную судьбу. Нет ничего легче, как отстегать оперу за то, чего в ней нет, за ее удаленность от литературного источника, но все это не по делу (см. по этому вопросу также словарную статью «Гамлет»). За 400 лет после Шекспира пьеса переживала на театральных подмостках значительно более существенные искажения и превращения, как показывает исторический экскурс. Можно предполагать, что нынешняя аудитория Мета получила от оперы более верное и истинное впечатление, нежели шахтеры Дикого Запада середины девятнадцатого столетия, посещая чудовищно популярные постановки шекспировских драм, варварски переделанные применительно к местным вкусам.

Либреттисты Мишель Карре и Жюль Барбье, работая в традициях большой французской оперы шестидесятых годов позапрошлого столетия (они же авторы либретто к операм Гуно «Фауст», «Ромео и Джульетта», и к более раннему произведению Тома «Миньон»), предложили ясный и понятный сюжет, который позволил композитору сотворить четко структурированное музыкальное и театральное зрелище. К тому же не лишним будет напомнить, что во Франции 19 века Шекспир выглядел не вполне цивильным автором, чьи пьесы представлялись довольно топорными и неряшливыми в сравнении с классически «правильными» французскими драмами. Расин писал для французского двора. Шекспир – для билетной кассы.

Подход Тома отражает сугубо французское, «галльское» неприятие грубого драматургического материала и в этом смысле отличается от отношения к оригиналу другого композитора, Верди, обратившегося к Шекспиру как источнику оперы «Макбет».

Сцена безумия Офелии служит тому прекрасным примером. Использованные здесь композитором музыкальные приемы обеспечили ей огромную популярность, не утраченную и по наше время. Контрастирующие, сменяющие друг друга, искусно выстроенные, словно нанизанные на нить изысканные драгоценные камни, вокальные пассажи предоставляют певице возможность продемонстрировать все свое лирико-колоратурное дарование под необычайно утонченный инструментальный аккомпанемент. Наиболее сильное, волшебное впечатление производит финал этой сцены, когда едва слышный, невидимый хор русалок завлекает Офелию, и она отзывается на их призыв, вспоминая трогательный напев любовного дуэта из первого действия, возможно, самой проникновенной мелодии в опере.

У исполнителя партии Гамлета тоже есть все возможности показать свое мастерство. Его самый знаменитый монолог «Быть или не быть» бережно перенесен в оперу, и композитору удалось музыкальными средствами точно отобразить сомнения и метания героя. Конечно, знатоки Шекспира могут высмеять разухабистую застольную песню, которую Гамлет исполняет в компании странствующих комедиантов. Но этот кусок замечательно вписывается в контекст действия, особенно когда он маниакально повторяет мелодику этой песни в ансамбле, которым завершается акт.

Тома достигает вершины своего мастерства в большой сцене конфликта между Гамлетом и его матерью. Эти партии на парижской премьере исполнили баритон Жан-Батист Фор и меццо-сопрано Полина Гемар-Лотер – те же певцы годом раньше пели соответственно Позу и Эболи в премьере «Дон Карлоса» Верди. Надо думать, что Тома был на том спектакле, внимательно вслушивался и многое воспринял.

Луи Лангре, дирижирующий метовской постановкой, не может спокойно переносить, как втаптывают в грязь Тома. Он яростно опровергает саркастический афоризм современника композитора, злоязычного Эммануэля Шабрие: «Есть хорошая музыка. Есть плохая. И есть еще Амбруаз Тома».

«Полагаю, что его ненавидели, - говорит Лангре, - отчасти по той причине, что завидовали его положению: признанный мэтр, академик, обладатель престижнейшей Римской премии, член Академии изящных искусств, и на протяжении многих лет уважаемый профессор композиции в Консерватории. Но он еще и композитор, преданный традициям французской лирической драмы, уходящим корнями в творчество Люлли, Рамо, Глюка и продолжаемым такими композиторами как Берлиоз и Дебюсси. В любой из их опер вы без труда обнаружите скрупулезность, с которой они выдерживают баланс между декламацией и пением, вы заметите мастерство артикуляции слова внутри музыкальной фразы. Даже Гуно, при всей мелодической щедрости его «Фауста», не достигал столь утонченной гармонии слова и музыки».

Для г-на Ляйзера любимым примером обостренного внимания Тома к оперной декламации служит сцена появления на стене замка призрака отца Гамлета: «Здесь нет ни триллера, ни попытки произвести мелодраматический эффект. Это просто встреча отца с сыном, которому он говорит: «Меня убили, отомсти». Все просто и трогательно. А сколько благородства в словах Гамлета, которыми он провожает призрак! Это и есть абсолютная красота, трогающая сердце и душу. Впрочем, я нахожу всю музыку Тома совершенной, изысканной и мощной».

Корье добавляет: «Во Франции есть известный драматический артист Шарль Берлин. Однажды я пригласил его в оперу специально посмотреть на роль Гамлета в исполнении Кинлисайда. Он произвел столь сильное впечатление, что актер загорелся мечтой сыграть Гамлета в театре. Свою мечту он реализовал в драматическом спектакле, поставленном во Франции мной и Моше, и с этой ролью объездил всю Францию. Сколько в этом факте восхитительной иронии: обруганная опера Тома вдохновляет на постановку пьесы в драматическом театре».

Питер Дейвис, «Нью-Йорк Таймс»
Перевод Владимира Светозарова

На фото:
Метрополитен-опера

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru