Отечественные любители оперы часто сетуют на то, что репертуар наших театров скуден, что многие шедевры классического наследия еще до сих пор не нашли своего воплощения на отечественной сцене, не говоря уже об операх более близкого к нам времени, прежде всего второй половины двадцатого века. И хотя на самом деле в постсоветские десятилетия здесь многое было сделано (прежде всего Мариинкой, «Геликоном», Пермским и Новосибирским театрами, да и Большой с «Новой оперой» пытались предложить порой что-то неординарное), белых пятен еще действительно предостаточно.

Но, оказывается, не только за российскими оперными домами подобные долги числятся. Знаменитая нью-йоркская «Метрополитен-опера» завершает нынешний сезон его последней премьерой – на сцене театра впервые была представлена никогда не шедшая здесь опера Дж. Россини «Армида».

«Армида» - произведение необычное во многих отношениях. Она не слишком-то вписывается в основные жанровые линии, в которых работал композитор – этот не просто романтический, но сказочный псевдоисторический опус стоит явно особняком. Россини обратился к сюжету, который до него для оперной сцены уже разрабатывали Люлли, Гендель, Глюк, Гайдн, Сальери и Керубини, а после он еще раз заинтересует Дворжака. В основу либретто Джованни Шмидта положена ренессансная поэма Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим», которая повествует о событиях Первого крестового похода (1095 – 1099 гг.). Тассо писал о былом героизме латинян в конце 16 века, когда европейцами под натиском османов были утрачены последние владения в Восточном Средиземноморье, то есть его поэзия имела вполне конкретную цель – героизация прошлого должна была воспламенить европейцев на борьбу с Портой. Однако к началу 19 века Турция более не представляла былой угрозы, и пафос Тассо выглядел весьма архаичным. Поэтому Шмидт берет для оперы только романтическую и сказочную линии: паладин Ринальдо оказывается во власти чар левантийской волшебницы Армиды, а его верные спутники эти чары успешно преодолевают, напоминая рыцарю о его героическом предназначении. Несмотря на взаимную любовь, Ринальдо отказывается от красавицы-чародейки во имя воинских подвигов во славу Христа, а Армида, раздосадованная таким поворотом событий, превращает созданный ее колдовством райский уголок вновь в безжизненную пустыню.

Время создания «Армиды» - счастливейшее для композитора. В эти годы он осел в Неаполе, имеет постоянные заказы от местного театра «Сан-Карло», который располагал в то время прекрасными певческими ресурсами. У композитора в распоряжении оказались первоклассные музыканты, а также, что не менее важно, неограниченное количество репетиционного времени – наверно, поэтому он сочинил столь сложную с точки зрения виртуозного пения оперу. Это было время встречи с Изабеллой Кольбран – их бурный роман во многом поспособствовал рождению «Армиды», поскольку именно в расчете на выдающиеся вокальные возможности своей супруги Россини и написал мудреную партию главной героини.

Исполнительница роли Армиды с точки зрения вокала должна обладать поистине универсальными способностями: широким диапазоном, виртуозной колоратурной техникой и одновременно голосом мощным, плотным, густым, с помощью которого можно было бы создать образ настоящей femme fatale. Но и кроме главной героини в опере есть сложности – это немного-немало шесть (!) теноров, в окружении которых вокализирует примадонна. Думаю, совершенно очевидно, почему эта опера нечастый гость на сценических подмостках: собрать такой состав мало какому театру под силу.

Что же предложила своей искушенной, избалованной публике нью-йоркская «Метрополитен», взявшись доказать в очередной раз, что никакая вокальная эквилибристика не помеха для театра звезд? Действительно, такой бюджет, каким располагает Мет, не имеет ни один оперный театр в мире, в его рамках по всему свету, думается, возможно набрать состав и на «Армиду». Но, что удивительно, и может быть даже похвально до определенной степени, опору Мет делает на собственные силы. Как известно, в театре нет штатных солистов на первые роли, только компримарио, но, бесспорно, есть вокалисты, тесно связанные с театром в течение уже многих сезонов и считающиеся здесь своими. В «Армиде» большая часть солистов – американцы, либо те вокалисты из англоязычного мира (Великобритании, Южной Африки и пр.), кто давно поет в США. Правда, теноров оказалось не шесть, а пять… Но, обо всем по порядку.

Лицо сегодняшнего Мет – это лучезарная улыбка Рене Флеминг. Именно эта американская дива уже два десятилетия царит на нью-йоркской сцене, спев здесь, наверно, все партии, подходящие для ее голоса. В расчете на Флеминг была поставлена и «Армида». Возможно, Флеминг – это лучшее, что сегодня можно найти в мире для воплощения образа принцессы-чародейки из Дамаска, поскольку певица не раз убеждала публику и критику как в лирико-драматическом (Графиня, Русалка, Манон, Таис, Татьяна, Дездемона), так и в колоратурном (Имогена, Роделинда, Виолетта, Фьордилиджи) репертуаре. Но назвать ее идеальной Армидой, попаданием в десятку, я бы не спешил. У Флеминг приятный, даже красивый голос, нежное лирическое сопрано, полное оттенков и полутонов, есть партии, в которых этот голос в сочетании с всегдашней несколько меланхолической отрешенностью певицы – просто незаменим, все в совокупности работает на образ (например, дворжаковская Русалка или вердиевская Дездемона). Но в роли властной злодейки, демонической колдуньи, той самой femme fatale Флеминг смотрится бледновато – ей явно не хватает драматизма, экспрессии и в голосе, и в игре. Там, где волшебница лукаво обольщает, ей веришь, но где она гневается и негодует – не слишком. По голосу и сценическому поведению Флеминг – обворожительная гранд-дама высшего света, особа, «приятная во всех отношениях», но поверить, что перед вами роковая красавица, повелительница преисподней, затруднительно. Саунд Флеминг начисто лишен темных, демонических красок, в нем отсутствует необходимое напряжение – оттого ее колдунья притягательна, но абсолютно не страшна. С колоратурами певица справляется достойно – быть может, они не абсолютно точны, остры, филигранны, но в целом ее техника впечатляет, включая исполнении архисложной арии D’Amor al dolce impero. Бытует мнение, что Армида – самая сложная партия, какую Россини предназначил для женского голоса. Если это так, то, безусловно, Рене Флеминг заслужила суперлативы критики за отвагу и предъявленное мастерство. Но чтобы понять суть наших претензий-сомнений, право, не поленитесь и поставьте запись 1952 года с фестиваля Флорентийский музыкальный май, где белькантовую чародейку поет Каллас – как говорится, почувствуйте разницу…

Теноровый расклад был таков: Гоффредо – Джон Осборн, Эвстазио – Егише Манучарян, Убальдо – Коби ван Ренсбург, Джернандо и Карло – Барри Бэнкс, Ринальдо – Лоуренс Браунли. Барри Бэнксу в описываемый вечер досталась сложная задача – помимо относительно небольшой партии Карло, заменить еще и заболевшего Хосе Мануэля Запату во второй по значимости теноровой партии Джернандо. Задача для молодого певца пока не очень посильная – его голос явно не премьерского класса, ему присуще неприятное характерное звучание, крикливые, с излишним металлическим призвуком верхи, кроме того, его подвижная техника далека от идеала. Конечно, спасибо тенору, что выручил театр, но назвать это удачным дебютом, вытащенным счастливым билетом, затруднительно.

Зато никаких сомнений не вызвал исполнитель партии Ринальдо – чернокожий американец Лоуренс Браунли обладает мягким, матовым по звучанию тенором, стабильным и некрикливым верхом и превосходной колоратурной техникой. Если сравнивать его пение со знаменитым Хуаном Диего Флоресом, признанным мастером россиниевского репертуара, то я бы отдал предпочтение афроамериканцу – за большее благородство звука и красоту тембра. Порадовала и ансамблевая культура певца в его дуэтах с Флеминг, где нежные голоса партнеров прекрасно сливались. Энергичная игра Браунли вполне убеждала, что перед вами – отважный вояка, всегда готовый к подвигам. Остальные тенора в относительно небольших партиях проявили себя достойно, показав в целом хорошее владение россиниевским стилем.

Музыкальным руководителем постановки выступил молодой итальянец Риккардо Фрицца, лишь в прошлом году дебютировавший в Мет «Трубадуром». Его интерпретацию отличало внимание к деталям, стремление красиво подать изобретательную россиниевскую мелодику и максимальный карт-бланш вокалистам, когда оркестр становится чутким и послушным аккомпаниатором, всячески поддерживая и «высвечивая» достоинства певцов. Как не странно это констатировать, но и в оркестре Мет случаются досадные промахи, в частности, скрипичные и духовые соло были сыграны не только без должного изящества, но с очевидными помарками, что, конечно, неприятно удивило. В целом уровень оркестровой игры был несомненно высок, ее отличала мягкость звуковедения, внимание к нюансам, слитность оркестровых групп и хороший баланс между ними, но вот такие необъяснимые огрехи здорово подпортили в целом позитивное впечатление.

Реализовать первую сценическую версию редкого шедевра итальянского бельканто доверили режиссеру-женщине, видимо, полагая, что о женских чарах лучше всего сможет рассказать представительница прекрасного пола. Мэри Циммерман уже работала в Мет над похожим репертуаром («Сомнамбула» и «Лючия ди Ламмермур»), а в целом ее послужной список в американских театрах впечатляет, хотя оперой она занималась сравнительно мало. Основная идея постановки Циммерман – это дистанцированность от прямолинейного воспроизведения сказки на сцене: режиссер как бы с некоторой иронией относится ко всему происходящему, ко всем чудесам, превращениям и в целом к конфликтной ситуации, рассказанной в опере. Несмотря на то, что в спектакле появляются «настоящие» черти, гигантские райские птицы, огромные цветы в садах дамасской волшебницы, выдержано это в такой эстетике, что веришь в реальность происходящего не больше, чем при просмотре какого-нибудь мультипликационного фильма.

Сценография Ричарда Хадсона отличается яркими, кричащими цветами и стилевой мешаниной: на фоне ярко-синего небосвода зритель на протяжении всего спектакля созерцает белую полуротонду, внутри которой действуют персонажи, одетые в пурпурно-красное, черное или белое. Для цветового решения характерна резкая контрастность, отсутствие полутонов, бьющие в лоб насыщенные краски, что еще в большей степени усиливает некое подобие мультипликационного эффекта. О соответствии эпохе (а она определена в либретто вполне конкретно, несмотря на сказочный сюжет – конец 11 века) говорить практически не приходится: лишь мужской хор носит некое подобие средневековых доспехов, в то время как основные герои одеты скорее по моде века девятнадцатого – «николаевские» шинели разных цветов на мужчинах и три шикарных наряда (белого, черного и пурпурного цветов) на Армиде с пышными кринолинами и глубокими декольте. Но, учитывая весьма условную историчность происходящего, такое решение принимаешь легко: просто как красиво оформленную неправдоподобную историю, произошедшую или не происходившую в действительности с кем-то, где-то и когда-то.

У спектакля Фрицци-Циммерман-Хадсона есть неоспоримое преимущество: несмотря на какие-то замечания критика (об оркестре, вокалистах, сценографии и пр.), он оставляет у зрителя устойчивое ощущение праздника, прикосновения к чему-то красивому, оригинальному и воплощенному не без изящества и выдумки. Для прочтения сказочной оперы пезарского гения, согласитесь, этого не так уж и мало.

Фото: Ken Howard / Metropolitan Opera

продолжение ->

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru