Вторым после раритетной «Армиды» моим спектаклем в «Метрополитен» стала бессмертная «Кармен», по известному пророчеству Чайковского – самая популярная в мире опера. Знаменитая француженка с испано-цыганским нутром прописалась на нью-йоркской сцене давно: впервые она появилась здесь во второй сезон работы «Столичной оперной компании» (акционерного общества, собственно знаменитый Мет и организовавшего) в 1884 году, правда первоначально шла по-итальянски, потом по-немецки, и лишь с 1893 года, когда в титульной партии на сцену «Золотой подковы» впервые ступила великая Эмма Кальве – на языке оригинала.

За более чем столетнюю историю романа Мет и великой оперы Бизе первая нью-йоркская сцена видела в главных партиях многих по-настоящему выдающихся или даже великих интерпретаторов: от Джеральдин Фаррар до Мерелин Хорн и Денис Грейвз в роли сумасбродной цыганки, и от Энрико Карузо и Джованни Мартинелли до Ричарда Такера и Пласидо Доминго в партии ее несчастного возлюбленного.

Нынешняя «Кармен» - новинка текущего сезона, ее премьера состоялась 31 декабря 2009 года. Первоначально планировалось, что в роли главной героини впервые выступит знаменитая румынка Анджела Георгиу, которая намеревалась попробоваться в меццовом амплуа: такую заявку звездное сопрано делала еще несколько лет назад, записав видеоклипы с главными ариями севильской хулиганки. В партнеры ей ожидался ее не менее звездный супруг Роберто Аланья: этот проект должен был стать еще одним (после «Любовного напитка», «Ромео и Джульетты», «Тоски», «Травиаты» и пр.) сценическим дуэтом супругов, широко разрекламированным по всему миру. Но, у богов свой пасьянс: нестроения в звездном семействе, слухи о чем циркулировали в оперном мире последние несколько лет, завершились таки разводом, а в Мет в роли своенравной работницы табачной фабрики последовательно выходили, как и полагается, меццо-сопрано – латышка Элина Гаранча, россиянка Ольга Бородина и американка Кейт Олдрич. Аланья же свой контракт отработал, кроме него в сезоне партию Дона Хозе исполнили немец Йонас Кауфман и американец с югославянскми корнями Брэндон Йованович.

Новая постановка, сменившая прежнюю версию Франко Дзеффирелли образца 1996 года, - дебютная работа англичанина Ричарда Эйра, режиссера, более известного своими работами в драматическом театре, в кино и на телевидении. Правда, новичком в оперном мире его не назовешь, на его счету, среди прочего, постановки «Травиаты» в лондонском «Ковент-Гардене» и «Свадьбы Фигаро» во французском Экс-ан-Провансе, но все же его обращение к опере не часты и определенно не являются мейнстримом его творческих устремлений. Вместе с Эйром над «Кармен» трудилась целая команда с берегов туманного Альбиона – сценограф Роб Хауэлл, художник по свету Питер Мамфорд и хореограф Кристофер Уилдон.

Постановщики оставили свою «Кармен» обитать в Испании, даже в Севилье, но не удержались от модного поветрия воспользоваться машиной времени: действие происходит не в эпоху Мериме, а в тридцатых годах прошлого века, во времена противостояния республиканцев и франкистов. В определенной степени можно сказать, что уже сложилась традиция играть «Кармен» в декорациях фашистского антуража – по всему миру таких постановок можно насчитать десятки, в том числе и в России: именно такие «Кармен» идут и в Мариинке, и в Новосибирске. Возможно, когда-то, когда режиссерский театр впервые проделывал такой эксперимент, это и смотрелось как нечто оригинальное, как удивительная находка, чуть ли не откровение. Сегодня же от такой концепции попахивает если не дурновкусием, то определенно она оставляет ощущение пресного дежавю, от нее веет не оригинальностью, но попыткой соригинальничать, удивить тем, чем по большому счету уже никого удивить нельзя. И постановка Эйра именно такова – это настоящий оперный нафталин, только не «исторического» покроя, а постмодернистского.

На все четыре акта оперы Эйр и Хауэлл предлагают фактически одну декорацию: две размещенные концентрически полуокружности, явно отсылающие к развалинам древних амфитеатров, коими просто усеяно Средиземноморье. По-разному размещаясь на сцене, эти две полукруглых выгородки обращаются то табачной фабрикой, похожей больше на тюрьму или концентрационный лагерь (никак ее работницы – сплошь единомышленницы Долорес Ибаррури), то Пиренейскими горами - приютом контрабандистов, то ареной для боя быков в Севилье. Казалось бы, находка – минимум затрат и максимум эффекта. Скажу честно, уже на двадцатой минуте спектакля эти крутящиеся полуцилиндры начинают как минимум навевать скуку, а к концу четвертого акта ты их просто ненавидишь. А еще вспомнилось, что именно так же были оформлены подмостки в «Кармен» в виденных мною спектаклях в Праге, в Висбадене и еще Бог знает где… Световое решение слишком прямолинейно и лишено изюминки и театральной красоты: сцена почти всегда ярко освещена, это либо испепеляющий желтый цвет южно-испанского зноя (как в первом и четвертом актах), либо кроваво-красные всполохи «вселенского гнева и зла» в моменты драматических кульминаций. Ярко, но достаточно однообразно и в целом слишком утомительно.

Еще одна претензия к постановке англичан: вульгарность. Отношения героев не просто опрощены, спущены с котурн, они по-настоящему опошлены и огрублены до крайности. Начинается этот «реализм» сразу как поднимается занавес: бравые солдаты каудильо совершают утренний туалет, и почтенная публика Мет любуется отвислыми животами и волосатыми торсами хористов. Погружение в «бытовуху» продолжатся появлением Микаэлы, которая и сама то по себе не так уж и проста и целомудренна, ибо явно заигрывает с Моралесом и его подельниками, но вскоре короткая встреча провинциалки с военными и вовсе грозит перерасти в групповое изнасилование: если кто и не залез под юбку Микаэле, то пощупал ее за ягодицы, наверно, каждый.

В этом духе выдержан весь спектакль. В буклете к нему Эйр открыто пишет, что «Кармен» «… конечно, любовная история, но в большей степени ее квинтэссенция – это секс, идея сексуальной свободы, или даже сексуальной вседозволенности, которую исповедует не только главная героиня, но и все вокруг». Второй, помимо секса, лейтмотив продукции англичан – это жестокость. Ее кульминация – заключительная сцена оперы. Безусловно, она и сама по себе жестка и бескомпромиссна, ибо завершается гибелью главной героини. Но в таком виде, как ее проинтерпретировали постановщики в Мет, идея жестокости гипертрофируется до предела: что только не делал Хозе с Кармен в этой последней сцене – и бил головой об пол, и пинал, и таскал за волосы, и душил… Такой натурализм, сродни голливудским триллерам, сам по себе, конечно, ярок и будоражит нервы, одно только плохо – музыка Бизе ему мешает. Потому что музыка Бизе – не о жестокости и приступах гнева, точнее не только и не столько об этом. Она о гораздо большем – о подлинных душевных муках, о потерянном счастье, о ревности, но не о ревности без любви, которая как раз и способна такую звериную жестокость породить, а о ревности из-за любви, которая совсем иного сорта: убить она может, но издеваться с патологическим смакованием самого процесса убийства – едва ли.

Несмотря на такую неоднозначность постановки, второй вечер в Мет никак нельзя назвать испорченным, поскольку сценическому почти беспределу была предложена достойная компенсация: музыкальное решение оперы, как минимум, небезынтересно, а в некоторых отношениях, его можно счесть даже выдающимся. Французский дирижер турецкого происхождения Ален Алтыноглу провел драму Бизе – Мериме как ярчайшую трагедию, полную сочных красок и до крайности поляризованных контрастов. С первых же тактов взрывной увертюры стало очевидно, что вихрь эмоций и страстей будет бушевать в оркестровой яме нешуточный. При этом дирижеру удалось то, чего собственно и ждешь от музыкального руководителя оперного спектакля: оркестровые волны ни разу не накрыли певцов с головой, высочайший градус накала страстей нигде не утопил вокалистов, они всегда имели возможность высказаться. Представляется, что вполне можно говорить о маэстро Алтыноглу именно как об оперном дирижере, умеющем выявить в произведении и симфоническое начало, и подать должным образов центральных интерпретаторов.

Вокальное наполнение вечера было на этот раз с очевидным перевесом мужских голосов – по качеству, стилю и эмоциональности музицирования кавалеры явно обыграли дам (мы говорим, разумеется, о квартете главных героев). Кейт Олдрич обладает голосом сильным, не слишком богатым красками, но все-таки достаточно сочным, то есть вполне подходящим для исполнения романского оперного репертуара, к тому же – вполне фактурной внешностью, что могло бы в целом сделать ее действительно интересной Кармен. К сожалению, ее верхний регистр плохо сфокусирован и не стабилен, что не дает исполнительнице настоящей певческой свободы – а петь такую игровую партию по-настоящему совершенно можно лишь имея за плечами сто процентов гарантии вокальной состоятельности. Поэтому в целом Олдрич не удается превысить просто хорошего профессионального среднего уровня, и ее в целом яркий сценический темперамент в полной мере не компенсирует вокальные недостатки. Рижанка Майя Ковалевская – красивая, статная молодая женщина, с запоминающимися глазами и шикарными каштановыми волосами – чем не идеальная Микаэла? Но ее в целом приятное лирическое сопрано несколько сыровато, нет в нем рафинированности и утонченности, выделки высшего калибра: чем-то она напоминает нашу Ольгу Гурякову, певицу когда-то много обещавшую, с красивым голосом, и в целом сделавшую карьеру и у нас, и на Западе, но до подлинных вершин вокального мастерства так и не доросшую.

Бравого тореро поручили петь молодому стипендиату Мет поляку Мариушу Квеченю: в Москве с памятной премьеры черняковского «Онегина» в 2006-м он был зачислен уже давно и скоропалительно в разряд мировых звезд, но, на самом деле, вокалист только делает первые шаги на международных сценических площадках. Однако выйти на сцену нью-йоркской оперы Квеченю по болезни в тот вечер не довелось: его заменил маститый американец Дуэйн Крофт, проведший партию без преувеличения блистательно: это был цельный образ, благородный и умеренный (что, быть может, несколько выбивалось из сомнительной режиссерской концепции), и при этом железобетонная, с огромным запасом прочности вокальная стабильность – ни разу не возникло сомнения, что Эскамильо (партия коварная, для бартитона на самом деле низкая и неудобная) абсолютно Крофту что называется по голосу.

Вершиной «Кармен» в Нью-Йорке, не побоюсь даже такого слова – откровением может быть целой поездки в Америку – стал Йонас Кауфман в партии Хозе. Красавец собой, молодой и эффектный тенор, уроженец Мюнхена совсем не немецкой скромной наружности, произвел совершенно ошеломляющее впечатление. У Кауфмана настоящий, без дураков, драматический голос – мощный, тёмный, богатый красками: если сравнивать его (по методу Лаури-Вольпи) с вокалистами недавнего прошлого, то, пожалуй, лишь Джузеппе Джакоммини может быть назван в качестве сопоставимой величины по самому качеству звучания. Но помимо собственно необыкновенной природной одаренности, поражает мастерство владения инструментом: сочный, полнокровный низ, яркая, блистательная середина, и совершенно невероятный верх, которым певец пользуется смело и без всякого усилия, что для драматических теноров случай почти что уникальный. Нигде ни одной неточной интонации, нигде ни одного ненужного «тенорового» портаменто, никаких регистровых «швов» - практически идеально выстроенный голос, но в котором вы совершенно не ощущаете никакой работы, никакой сделанности, никакого «искусства» в смысле ремесла. Кроме того, даже в такой сомнительной режиссуре, Кауфман был актерски по-настоящему убедителен, его Хозе был одновременно и ужасен, и хорош собой, трагедии этого человека веришь без всяких сомнений. Совершенно непонятно, как смогла разлюбить такого Хозе легкомысленная Кармен – при всем благородстве Крофта-Эскамильо сердца всех зрителей-слушателей в зале однозначно не могут принадлежать никому другому – только Хозе-Кауману. Думается, такой Хозе появляется если не раз в столетие, то уж точно – очень и очень редко… И именно он – подлинный центр и настоящий успех новой метовской «Кармен».

На фото:
сцена из спектакля

продолжение ->

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru